Der Zweite Weltkrieg war der erste wirkliche Medienkrieg. Während der Erste Weltkrieg eigentlich erst nachträglich medialisiert wurde,1 war der Zweite von Anfang an ein Krieg der medial vermittelten Bilder und Töne. Bezeichnenderweise nahm er seinen Ausgang mit einem Ereignis, das zugleich inszeniert und medialisiert war – der so genannte Fall Gleiwitz. An der deutsch-polnischen Grenze wurde – angeblich – ein deutscher Sender überfallen und von diesem anti-deutsche Parolen in polnischer Sprache ausgestrahlt. Die Nationalsozialisten schoben den Polen die Schuld für den Zwischenfall in die Schuhe. Nun sei seine Geduld aufgebraucht, verkündete Hitler, es werde "zurückgeschossen". Tatsächlich hatten die Deutschen jedoch den gesamten Vorfall inszeniert und die Slogans selbst gesendet: Um der Geschichte Glaubwürdigkeit zu verleihen, hatten die Nationalsozialisten sogar einige KZ-Insassen ermordet und, in polnische Uniformen gekleidet, in Gleiwitz als "Opfer" zurückgelassen.

Es soll im folgenden um Bilder des Krieges gehen, vor allem solche in Spielfilmen. Gemeinhin vermutet man Kriegsbilder eher in Wochenschauen – dies befindet sich in Einklang mit der gängigen These, der Propaganda-Anteil des Kinos im Nationalsozialismus sei vorwiegend im ersten Teil der Kinovorführung zu lokalisieren. Eine typische Kinovorstellung der Jahre 1933–45 begann mit einer Wochenschau, auf die ein Kulturfilmteil folgte, bevor schliesslich der Spielfilm die Hauptprogrammattraktion bot. Es gab im "Dritten Reich" Berichte, dass ein beträchtlicher Teil des Publikums absichtlich zu spät käme, um dem vermeintlich ideologisch aufgeladenen Teil des Programms zu entgehen. Als Reaktion darauf wurde die so genannte "Politik der geschlossenen Türen" eingeführt, d.h. nach Beginn der Vorstellung wurden keine Zuschauer mehr eingelassen. Tatsächlich handelt man sich, verlagert man das Propagandistische ins explizit Politische und vermeintlich Dokumentarische der Wochenschau, eine Reihe von Problemen ein, die auf der Annahme eines Gegensatzes von Unterhaltung und Propaganda beruhen. Darüberhinaus finden sich Bilder des Krieges auch in Spielfilmen, häufig in Filmen, die sich einer einfachen Zuordnung zur Propaganda bzw. Unterhaltung entziehen. Um diesen Filmen in der Analyse gerecht zu werden, ist es notwendig, diese allzu kategorische Trennung aufzubrechen.

Propaganda oder Unterhaltung – eine falsch gesetzte Gegenüberstellung?

Traditionelle Ansätze zum Kino der NS-Zeit sind lange davon ausgegangen, dass der überwiegende Teil der etwa 1,100 zwischen 1933 und 1945 in Deutschland hergestellten abendfüllenden Spielfilme reine Unterhaltungsfilme waren und nur ein kleiner Prozentsatz als Propagandafilme zu gelten hat.2 Lange Zeit blieb es bei klaren Fronten und eindeutigen ideologischen Zuordnungen: Offene Propagandafilme, die zahlenmäßig im Vergleich zur Gesamtproduktion eher gering waren, wurden entweder auf ihre propagandistische Ausrichtung hin untersucht oder als Ausnahme gewertet, häufig um damit die zahlenmäßig größere Genreproduktion zu entlasten. Diese oftmals "Unterhaltungsfilme" titulierte Gruppe, zwischen 80 und 90 Prozent der gesamten Spielfilmproduktion, wiederum gab in Fernseheinsätzen und Kinoreprisen (wie in Berlin in den Eva-Lichtspielen oder in Wien im Bellaria-Kino) entweder Anlass zu nostalgischen Betrachtungen über die "goldene Zeit" des deutschen Films oder wurden unter Generalverdacht der latent faschistischen Inhalte gestellt. Bestehen blieb eine kategorische Gegenüberstellung beider Gruppen.

Die schematische Trennung von Propaganda und Unterhaltung zieht mehrere prinzipielle, inhaltliche wie methodische Probleme nach sich: Zum ersten geht diese Gegenüberstellung von einer Unterscheidung aus, die von Joseph Goebbels, dem obersten Verantwortlichen für die nationalsozialistische Filmpolitik, eingeführt wurde.3 Der zweite Grund, der gegen eine kategorische Trennung von Propaganda und Unterhaltung spricht, besteht darin, dass damit Gebiete voneinander getrennt werden, die immer im Zusammenhang gedacht werden sollten: öffentlich und privat, Kollektiv und Individuum, Staat und Familie. Zum dritten sind ausschließliche Zuschreibungen wie Unterhaltung und Propaganda funktional eindimensionaler als die Filme, die sie beschreiben wollen: Impliziert eine solche Einteilung nicht, ein Propagandafilm unterhielte nicht, eine Komödie sei frei von politischem Gehalt? Wer so etwas heutzutage über DIE HARD (USA 1988) oder SPIDER-MAN (USA 2002) sagt, wird bestenfalls für naiv gehalten. Und nicht umsonst greift Harlans JUD SÜSS (D 1940) auf Motive und Handlungsstränge aus Melodram und bürgerlichem Trauerspiel zurück, baut also seine antisemitische Hetze auf tradierten narrativen und identifikatorischen Mustern auf. Zuguterletzt lag es durchaus im Interesse der Nazis, die Illusion einer weitgehend politikfreien Öffentlichkeit aufrecht zu erhalten. Der Einzelne konnte damit unter dem Eindruck leben, sich dem Regime weder unterworfen zu haben noch unterwerfen zu müssen. Somit war die kategorische Trennung Propaganda vs. Unterhaltung für die Nazis von fundamental ideologischem Gehalt. Anstatt also der allzu schematischen Einteilung des Entweder-Oder zu folgen, gehe ich von einem dynamischeren Modell aus, in dem weder die individuelle Subjektivität noch die Medien unabhängig voneinander gedacht werden sollten. Filme, wie andere Medienprodukte auch, machen (narrative, affektive, identifikatorische) Angebote, die niemals monolithisch, sondern immer schon in sich widersprüchlich und stets instabil, voller Brüche und Paradoxien sind. Oder, wie Karsten Witte unter Rückgriff auf Siegfried Kracauer formuliert hat, "jedwede Form von Politik [ist] in einer Politik der Form zu suchen." (Witte 1995: 257)

Die Filme, die im Mittelpunkt meiner Betrachtung stehen, lassen sich zusammengefasst vielleicht am besten als "Heimatfrontfilme" bezeichnen, wie dies bereits Heide Schlüpmann u.a. getan haben.4 Während Schlüpmann, die einen ähnlichen Korpus unter dem Gender-Aspekt untersucht, zu Recht "faschistische Trugbilder weiblicher Autonomie" konstatiert, geht es mir hier auf der einen Seite um Mobilisierungsstrategien, auf der anderen Seite um implizit vorgeführte Mediennutzungstaktiken. In gewisser Hinsicht schlage ich also eine allegorische Lesart dieser Filme vor, die einen "korrekten" oder zumindest opportunen Umgang mit Krieg und Medien, Umgang mit Medien im Krieg, verhandeln und demonstrieren. Dennoch stecken diese Filme voller Paradoxierungen und Widersprüche, die mich besonders interessieren, weil sie stets auf interne, nicht gelöste Probleme hinweisen, auf mögliche Bruchstellen, an denen das ideologische Gewicht von verschiedenen Seiten drückt und das gesamte System bis zum Bersten belastet ist.5

Ich packe meinen Koffer – Heim ins Reich?

Bevor ich mich der Filmproduktion während des Zweiten Weltkriegs widme, will ich eine kurze Vorgeschichte geben, in der es um die Strategien des Kinos im "Dritten Reich" gehen soll. Schon Ernst Bloch hat 1934 darauf hingewiesen, dass das Nazi-Kino vielfach Bilder von Menschen zeigt, die ihre Koffer packen, ihre Zelte abbrechen, um anderswo ein neues Leben zu beginnen.6 Zu einer Zeit, zu der tatsächlich Zehntausende ihre Koffer packten, weil sie in einem faschistischen Deutschland nicht leben wollten oder konnten, zeigte das NS-Kino jedoch das genaue Gegenteil, nämlich ausnahmslos Menschen, die ihre Koffer packen, um nach Deutschland zurückzukehren. Das Kino der Jahre 1933–45 scheint voll mit solch imaginären Verschiebungen, Überblendungen oder Verdrängungen: Während zahllose Menschen aus Deutschland flüchten mussten, sah man im Kino Männer und Frauen, die nach Deutschland wollten; während die Juden zum Opfer rassischer Verfolgung wurden, lässt HEIMKEHR (D 1941) eine Gruppe Volksdeutscher in Polen detailliert die Folgen der Nürnberger Gesetze spüren; während die Väter, die im Ersten Weltkrieg gekämpft haben, ihre Söhne wieder an die Front schicken, kehrt Heinz Rühmann in der FEUERZANGENBOWLE (D 1944) noch einmal in die Schule zurück, die die junge Generation gerade mit der Front eintauschen musste. Die Filme der Jahre 1933–1945 müssen auch immer allegorisierend auf ihre Leerstellen hin abgetastet werden.

Zunächst begann die filmische Ermächtigung jedoch recht simpel: Exemplarisch steht in den so genannten Bewegungsfilmen der Übergangsjahre 1933/34 ein Individuum ein für die Volksgemeinschaft, die den Weg zum Nationalsozialismus findet wie in HITLERJUNGE QUEX (D 1933), SA-MANN BRAND (D 1933) und HANS WESTMAR (D 1933). Es gab mit ICH FÜR DICH UND DU FÜR MICH (D 1934) auch eine weibliche Variante dieser Thematik, in dem die Kraft-durch-Freude-Organisation mit ihren Einsätzen für den Reichsarbeitsdienst zur Bekehrung auch der weiblichen Bevölkerungshälfte dient.7 Diese Art von didaktischer Filme fielen jedoch schon bald in Ungnade; der oberste Filmwächter Goebbels verkündete bereits am 9. Oktober 1933, es ginge nicht darum, dass "unsere SA-Männer durch den Film oder über die Bühne marschieren. Sie sollen über die Straße marschieren."8 Bestehen blieb jedoch die kategorische Imperativ, nach der der Einzelne sich einem größeren, also dem nationalsozialistischen Staat und Führerprinzip, unterzuordnen hatte. Ein weiterer bedeutsamer Vorläufer, schon sehr viel dichter an den Heimatfrontfilmen, ist URLAUB AUF EHRENWORT (D 1937), der im Ersten Weltkrieg spielt, jedoch den Wehrwillen und die Soldatentugend für den Zweiten vorbereitet.9 Eine ähnliche Strategie lässt sich erkennen in EIN MANN WILL NACH DEUTSCHLAND (D 1934), in dem Karl Ludwig Diehl als deutscher Ingenieur in Südamerika den Ausbruch des Ersten Weltkriegs erlebt und sich als pflichtbewusster Deutscher nun durch die feindlichen britischen Linien in die Heimat durchschlägt; wie später im offen anti-britischen OHM KRÜGER (D 1940/41) wird bereits fünf Jahre vor Kriegsausbruch den Briten die Erfindung des Konzentrationslager in die Schuhe geschoben. EIN MANN WILL NACH DEUTSCHLAND ist Teil jenes Projektes, in dem in historischen Filmen die Vergangenheit rekonstruiert wird, eigentlich jedoch die Zukunft gemeint ist.

Es gibt eine augenfällige Abwesenheit im Film des "Dritten Reichs", nämlich die Weimarer Republik. Zahllose Filme spielen zwar in der näheren Vergangenheit, dann jedoch fast ausnahmslos im Wilhelminischen Deutschland oder im Ersten Weltkrieg, die Republik der 20er Jahre, von den Nationalsozialisten als "Systemzeit" denunziert, wird weniger direkt angegriffen, eher totgeschwiegen. Die bereits erwähnten EIN MANN WILL NACH DEUTSCHLAND und URLAUB AUF EHRENWORT spielen beide im Ersten Weltkrieg. Diese Auslassung ist eine typische mediale Strategie, wenn es darum geht, eine bestimmte historische Epoche auszublenden: Die Gegenwart wird in der Vergangenheit rekonstruiert, jedoch unter Auslassung einer bestimmten Phase. [Siehe hierzu auch den Abschnitt "Raum und Zeit"]  MORGENROT (D 1932/33), als erste Flaschenpost der Ufa ans neue Regime bereits vor dem Machtantritt der Nazis abgeschickt, erstaufgeführt im Frühjahr 1933 unter Beifall der gesamten NS-Prominenz, schildert den heroischen Kampf einer U-Boot-Besatzung im Ersten Weltkrieg, AUFRUHR IN DAMASKUS (D 1938/39) ist eine Legende im Lawrence-von-Arabien-Land mit anti-britischem Unterton. Zwei Filme von Karl Ritter spielen in der Endphase des Ersten Weltkriegs: In PATRIOTEN (D 1937) schlägt sich ein abgeschossener Flieger in Frankreich durch, in POUR LA MERITÉ (D 1938) schließlich weigert sich eine Gruppe deutscher Piloten, bei Kriegsende ihre Flugzeuge dem Feind zu übergeben.10 Die Liste ließe sich fortsetzen.

Ein weiterer Heim-ins-Reich-Film, der diese Linie verdichtet und auf den Punkt bringt, ist Luis Trenkers DER VERLORENE SOHN (D 1934). Das Motto dieses Films, in dem sich Trenker als Tonio in den Vereinigten Staaten verliert, schließlich aber geläutert heimkehrt ins Reich, lautet

"Wer nie fortkommt, kommt nie heim"

– ein Sinnspruch, der auch im Prag-Melodram DIE GOLDENE STADT (D 1943) zitiert wird. Vielleicht könnte man so auch die zahlreichen Rückblenden zum Ersten Weltkrieg verstehen, als imaginäres Nachhausekommen, als Verschiebung der räumlichen Heimkehr ins Zeitliche: Deutschland hatte sich also in der Weimarer Republik, dies wäre die Argumentation der Nazis, seiner selbst entfremdet, war symbolisch fortgegangen in der Fixierung auf "Amerikanismus", um mit dem Nationalsozialismus heimzukommen. In den Heim-ins-Reich-Filmen – die ihre Thematik auch meist schon im Titel ankündigen – wie FLÜCHTLINGE (D 1933), EIN MANN WILL NACH DEUTSCHLAND, DER FLÜCHTLING AUS CHICAGO (D 1934), FRIESENNOT (D 1935), PUNKS KOMMT AUS AMERIKA (D 1935), FRISCHER WIND AUS KANADA (D 1935), HEIMAT (D 1937) und HEIMKEHR – wäre also die zeitliche Achse insRräumliche gekippt, die Weimarer Republik also in den Vereinigten Staaten, in Südamerika, Polen und der Sowjetunion zu finden, in der die wahren Deutschen unterdrückt werden.

Vielfalt und Einfalt – Heterogenität in der Homogenität

Zwei gegenläufige Strategien sind im Film des "Dritten Reichs" zu erkennen, die sich trotz aller Paradoxien, die sie bisweilen hervorbringen, doch häufig kombinieren lassen. Auf der einen Seite arbeiten die Filme sich daran ab, die Vielfalt Deutschlands auf verschiedenen Ebenen zu demonstrieren, die Vielschichtigkeit des Landes, seiner Menschen, Dialekte, Gebräuche und Kulturen. Auf der anderen Seite wird auf narrativer Ebene häufig ein Einzelner zur Teilnahme und zum Aufgehen in einem größeren Ganzen bewegt, dies meist mit propagandistischer Absicht wie in den "Bewegungsfilmen" der Übergangsjahre 1933/34. Die Filme, die ich im folgenden behandeln werde, sind 1939 und später entstanden, richten sich also explizit an eine Bevölkerung, die sich dem Krieg als reale Tatsache ihrer Lebenswelt gegenüber sieht: Einberufungen und Gefallenenlisten, Rationierungen und Winterhilfswerk, Soldatentransporte und Bombenangriffe.

Platziert man WUNSCHKONZERT (D 1940) im historischen Kontext, so arbeitet sich dieser Film in all seinen sehr unterschiedlichen Teilen daran ab, Heterogenität zu produzieren. Obwohl zu seiner Herstellungs- und Aufführungszeit die deutsche Bevölkerung ethnisch und religiös praktisch völlig "homogen" war (zumindest gemäß den völkischen Ideen der Nazis), war Vielfalt immer noch eine erstrebenswerte Qualität. Anders gesagt: Während der systematische Völkermord im vollen Gange war, während große Teile der Welt mit einem mörderischen Angriffskrieg überzogen wurde, um die nationalsozialistische Weltanschauung durchzusetzen, sollte die Bevölkerung im Glauben bleiben, Diversität und Heterogenität seien Grundpfeiler des nationalsozialistischen Staates. Dazu werden zum einen zahlreiche Dialekte und Soziolekte aufgeboten, vom Norddeutschen über die unvermeidliche Berliner Schnauze bis zu Pfälzerisch, Sächsisch, Bayrisch und Wienerisch. Zweitens gibt der Film einen Querschnitt durch die Wehrmacht, wobei das Heer am volkstümlichsten ist, die Flieger am elitärsten und die Marine dazwischen steht. Zwei Kampfflieger, der schneidig-deutschnationale Carl Raddatz und der eher jugendlich-schwärmerische Joachim Brennecke, werben um dieselbe, hier noch nicht pfeifende Ilse Werner, während der komödiantische Nebenplot eine Kompanie Infanteristen involviert. Schließlich werden selbst der Marine drei Minuten und ein Lied im U-Boot gewidmet, als die beiden abgestürzten Flieger aus Seenot gerettet werden. Daneben gibt es auch einen sozialen Querschnitt durch eine Hausgemeinschaft, die erstmals im Zeichen des symbolischen Kapitals von "Beethoven" zusammenfindet. Das Potpourri der Künstler, Musikstile und Geschmäcker im Wunschkonzert selber, ebenso wie die Gewohnheiten und Bräuche der verschiedenen Menschen spiegeln schließlich diese imaginäre Vielfalt und bilden darüber hinaus zahlreiche differenzierte Rezeptionsangebote an das Publikum. Die Lebensentwürfe, die hier angeboten werden, vermitteln die Illusion von Vielfalt und individueller Entfaltung, in Anlehnung an das Diktum von Friedrich II., genannt "der Große", neben Beethoven einem Liebling der nationalsozialistischen Kultur- und Vergangenheitspolitik:

"Jeder soll nach seiner eigenen Fasson glücklich werden."

Anders als in vormodernen Zeiten oder im feudalen Ständestaat wird diese Diversifikation jedoch über gänzlich moderne Mittel erreicht, nämlich über die Medien. Versinnbildlicht wird dies in zwei metonymischen Chiffren des Systems: Mehrfach sieht man in verschiedenen Innenräumen ein Hitlerbild im Hintergrund und fast überall ist ein Radio zu finden – im Metzgerladen ebenso wie im Fliegerhorst, im Krankenzimmer wie im Frontgraben, im großbürgerlichen Salon ebenso wie in der kleinen Stube. Während Hitlerbilder verkürzt so etwas wie das allsehende Auge des NS-Regimes darstellen, fungiert der Volksempfänger als Lautsprecher und Nabelschnur. Dieses Oszillieren zwischen einer illusionären Heterogenität und einer normativen Homogeneisierung erscheint mir typisch für die Filme im "Dritten Reich". Darüber hinaus wird WUNSCHKONZERT gerahmt von zwei öffentlichen Medienereignissen, in denen das Private aufgehoben ist: die Olympischen Spiele in Berlin und das titelgebende Wunschkonzert. Der Film präsentiert somit eine gänzlich mediale Öffentlichkeit, die alle Aspekte des Privaten erfasst hat: Die Geburt seines Kindes erfährt der Lehrer aus dem Radio, ebenso wie Raddatz und Werner als romantisches Paar im narrativen Zentrum sich über den Rundfunk wiederfinden.

Eine ähnliche Mischung norddeutscher, berlinerischer und süddeutscher Akzente zeigt der in der zweiten Hälfte des Krieges im Winter 1943/44 entstandene JUNGE ADLER (D 1943/44), der so die vermeintliche Vielfalt der deutschen Kultur in den verschiedenen Regionen betont. Der junge Co-Autor, seit 1932 in der Hitler-Jugend, vor dem Krieg als Autor propagandistischer Jugendliteratur und nach Kriegsausbruch als Berichterstatter von allen Fronten erfolgreich, ist jedem bekannt, der seine Mediensozialisation im deutschsprachigen Raum durchlebt hat: Herbert Reinecker, Autor zahlreicher Karl May- und Edgar Wallace-Verfilmungen und unzähliger Folgen der Fernsehserien Der Kommissar und Derrick. Der Film sollte Opferbereitschaft und Einsatzwillen der Jugend in der Spätphase des Krieges erhöhen, ist also ein beinahe unverhohlener Aufruf zum Volkssturm. Dazu begleitet er eine Gruppe junger Lehrlinge in einem Flugzeugwerk. Aus Spass und Spiel wird ernst, wenn die Produktion nach einem Unfall deutlich erhöht werden und die Jugend voll mit anpacken muss; also werden die Lehrlinge aus dem Segelfliegersommerlager an der Ostsee zurückgeholt. Zwar wird der Krieg nicht explizit erwähnt, doch weisen die Indizien darauf hin, dass mit dem Unglücksfall im Werk, durch das Ausbildung und Schule abgebrochen werden, eigentlich nur der Krieg gemeint sein kann. Im Zentrum der Filmhandlung stehen Theo Brakke (Dietmar Schönherr), der verzogene Sohn des Fabrikanten, den Kneipenschulden und eine aus dem Ruder gelaufene Erpressung drücken, der schließlich aber doch noch auf den richtigen Weg und in die Arme der Familie zurückkehrt, sowie ein Musiker, der erst seinem Vater beweisen muss, dass man mit der Kunst etwas erreichen kann. Der Abschluss des Films bildet ein Konzert, bei dem der Musiker seine Bewährungsprobe erhält. Verletzt vom Unglück im Krankenhaus liegt Vater Stahl (Albert Florath), guter Geist und Faktotum der Fabrik, dazu noch mit einem überdeterminierten Namen geschmückt (Reinecker war halt nie ein übermäßig subtiler Autor). Die Kamera fährt auf den leeren Platz in der ersten Reihe der ansonsten voll besetzten Halle zu, schneidet dann zu Stahl und seinem Volksempfänger im Krankenhaus – Radio stiftet stets Gemeinschaft über räumliche Entfernung hinweg. Über Zooms und Schnitte hinweg werden hier Einzelner und Kollektiv zusammen gebracht, mit der Musik als verbindendem Element über filmische Distanz (Schnitte) ebenso wie über diegetische Distanz hinweg (Krankenhaus und Konzertsaal). Ähnliche Szenen finden sich auch in WUNSCHKONZERT, in dem dieses Radioprogramm die verschiedenen Erzählstränge zusammenbindet, aber auch in Detlef Siercks SCHLUSSAKKORD (D 1936), in dem die Übertragung eines Rundfunkkonzerts über den Atlantik den Anstoß zur Geschichte gibt.

Diese Doppelbewegung also, einerseits die Eingliederung des Einzelnen ins Ganze, zugleich die Betonung der Heterogenität, das Versprechen auf individuelle Entfaltung, scheint mir typisch für die Heimatfrontfilme, lässt sich aber zu einem gewissen Grad auch in vielen anderen Filmen dieser Zeit finden. Linda Schulte-Sassen hat im Hinblick auf die Filme im "Dritten Reich" konstatiert, dass sie "die Illusion einer Ganzheit" erzeugen; dies lässt sich sowohl auf einer gesellschaftstheoretischen Ebene verstehen als auch auf einer individualpsychologischen. Das Kino dieser Zeit erzeugte eine "soziale Fantasie", um die Brüche und Unerreichbarkeit des Ideals zu verschleiern. Diese Verdichtung auf ein imaginäres Ganzes, das gesellschaftliche Widersprüche auffangen und umwidmen kann, bilden das Zentrum der propagandistischen Strategie des Nationalsozialismus.11

"[T]he most important 'political' lesson in Nazi cinema is not to be found in its political content but in its generation of a subject effect that would seem to have little to do with politics. This subject effect of wholeness and mastery depended on 'imaginary' experience, which we can take in an everyday sense or in Lacan's psychoanalytical sense." (Schulte-Sassen 1996: 17)

Diese imaginäre Ganzheit benötigt stets ein Gegenüber, eine Position, von der aus sich diese Ganzheit konstruieren lässt – laut Schulte-Sassen füllt diese Rolle entweder der Jude als Anderer, durch den die deutsche Volksgemeinschaft qua Opposition konstruiert wird, oder der Führer als übergeordnete Instanz; ich denke, dass auch die Medien diese Rolle der Selbstvergewisserung und Selbstbestätigung übernehmen können, dass vor allem Film und Radio diese Funktion übernehmen konnten. Der Erfolg der faschistischen Propaganda liegt auch darin, scheinbar unvereinbare Gegensätze wie freie Selbstentfaltung und unbedingte Unterordnung, Homogenität und Heterogenität, Tradition und Moderne illusionär zu vereinigen. Damit wäre diese Strategie auch zu sehen als Antwort auf die Erfahrung der Moderne, die häufig durch Fragmentation und Zusammenbruch tradierter Erklärungsmuster beschrieben wird, so etwa bei Benjamin oder Simmel. Der Erfahrung von Zerrissenheit und Fragmentierung, die im Zentrum der (künstlerischen wie sozialen) Moderne stand, wurde von den Nationalsozialisten noch einmal zu überwinden versucht, allerdings mit durch und durch modernen Mitteln. Zu einem ähnlichen Ergebnis kommt auch Eric Rentschler, der die Filme der Nazi-Zeit im Hinblick auf ihre Unbestimmbarkeit und innere Widersprüchlichkeit lokalisiert:

"The Nazi film industry wanted its cinema to appear both national and international, open and regulated, modern and eternal." (Rentschler 1996: XI)

Heimatfront: Verzicht, Opfer und Mangelwirtschaft

Diese Produktion von Einheit aus unvereinbaren Gegensätzen befand sich in Einklang mit der Herstellung dessen, was inzwischen als Grundmuster des "nation building" angesehen wird, der Fabrikation einer "imagined community".12 Mit der extremen Unterordnung, die das NS-Regime verlangte, ging einher, dass der Einzelne auch Abstriche im persönlichen Bereich zu machen hatte. Dies unterschied sich nach Geschlechtern. Hatten die Nationalsozialisten in den 30er Jahren noch ein Frauenbild propagiert, das unemanzipiert, nicht berufstätig und auf Haushaltsführung und Kinder fixiert war, so änderte sich diese Politik mit Ausweitung des Krieges zunehmend. Nunmehr wurden Frauen zunehmend im Berufsleben benötigt, auch in Positionen, die lange Männerdomänen waren. Die gleiche Entwicklung findet sich auch im Spielfilm wieder. Flankiert wird diese Wiedereingliederung der Frauen durch die Propagierung von Verzicht und Pflichterfüllung als zentrale Werte.

AUF WIEDERSEHEN, FRANZISKA (D 1940/41) schildert die Romanze zwischen einem Wochenschaureporter (Hans Söhnker) und einer jungen Frau (Marianne Hoppe). Trotz des gemeinsamen Kindes und der Heirat zieht es ihn immer wieder zu exotischen Schauplätzen, wodurch ihr gemeinsames Leben ständig gefährdet ist, bevor er schließlich zu seiner Familie zurückfindet. Obwohl dieser Film noch überwiegend im Frieden spielt, deuten seine zahlreichen Abschiedsszenen, die natürlich in die Zeit passten, in die Gegenwart der Rezeption. Der titelgebende Satz "Auf Wiedersehen, Franziska" fungiert als Refrain des Journalisten bei seinen Abreisen, während sie sich wünscht, dass er bei ihr bliebe. Am Ende des Films kehrt sich dies um, wenn Franziska sagt "Auf Wiedersehen, Michael", nachdem sie ihn drängen musste, seinen Auftrag als Kriegsreporter an der Ostfront anzutreten.13 Nunmehr ist es die Frau, die gelernt hat, Verzicht zu üben zugunsten eines übergeordneten Ganzens. DIE GROSSE LIEBE (D 1941/42) spiegelt diese Bewegung – vom Nicht-Abschied-nehmen-wollen zur freudigen Opferbereitschaft – in der Romanze zwischen der Revuesängerin Hanna Holberg (Zarah Leander) und dem Flieger Paul Wendtland (Viktor Staal). Ist ihre Revue am Anfang noch "Mein Leben für die Lieb" betitelt und singt sie in einem extravaganten Nachtclub mit imposanter Bühnenschau, so tritt sie später vor Wehrmachts- und SS-Soldaten mit bescheidenem Orchester und Kostüm auf, singt "Davon geht die Welt nicht unter, sie wird ja noch gebraucht". Die Handlung besteht – ähnlich wie WUNSCHKONZERT – praktisch aus ständigen Verzichtsmomenten, in der die Heirat immer wieder verschoben wird.

KOLBERG (D 1944/45), gedreht im letzten Kriegswinter 1944/45 unter der Regie von Veit Harlan, ist schliesslich der allerletzte Durchhalteappell an das deutsche Volk, zu einer Zeit, zu der die sowjetischen Truppen an der Oder standen, die West-Alliierten bereits aufs deutsche Gebiet vorgestoßen waren. Fast schon hysterisch wird hier das Durchhalten um jeden Preis vorexerziert. Der historische Stoff – in geschichtsklitternder Weise wird der Widerstand der Bevölkerung der pommerschen Stadt Kolberg im Winter 1806/07 gegen französische Truppen heroisiert – wartet mit überdeutlichen Parallelen zur tatsächlichen militärischen Lage in Deutschland auf: praktisch war die Situation aussichtslos, militärischer Widerstand konnte höchstens noch zu einer Verlängerung der verlustreichen Kämpfe führen, an eine Wende im Kriegsgeschehen war nicht mehr zu denken. Der zentrale Konflikt des Films entzündet sich zwischen dem Bürger Nettelbeck (Heinrich George) und dem Stadtkommandanten Loucadou (Paul Wegener) – es ist das Volk, das die Verteidigung der Stadt gegen den Willen der Militärs organisiert, es ist das Volk, das zu Opfern aller Art bereit ist: Ein Bauer zündet seinen Hof an, damit er den Franzosen nicht als Schutz und Versteck dienen kann, eine Vorstadt wird unter Wasser gesetzt, zahlreiche Häuser zerstört, um den Angriff der Franzosen aufzuhalten. "Das Volk steht auf, der Sturm bricht los", so lautet dann auch das zentrale Lied des Films.

KOLBERG, DVD International Historic Films © original copyright holders.

Neben dem Abschied zählten Bombenangriffe (auch wenn sie sich in diesen Filmen vornehmlich auf Bombenalarm beschränken) und Mangelwirtschaft zu den Grunderfahrungen an der Heimatfront. Eine Ausnahme zur Darstellungspolitik der Verharmlosung stellt KOLBERG dar, der wohl einzige Film, der etwas von den Grausamkeiten des Bombenkrieges ahnen lässt, wenn auch im historischen Gewand. So nah wie in der Bombardierung Kolbergs durch die französischen Truppen sind die Nationalsozialisten einer realistischen Darstellung der Kriegshandlungen nur selten gekommen. "Ach, das Leben geht weiter", so reagiert Heinrich George als Bürgerrepräsentant Nettelbeck auf die Zerstörung seines Hauses. Und so lautete auch der Titel des letzten Durchhalteappells (DAS LEBEN GEHT WEITER (D 1944/45)). Gedreht wurde im letzten Kriegswinter, zunächst in Berlin, später in der Lüneburger Heide, der Film wurde nicht fertiggestellt und gilt seit Kriegsende als verschollen. Die Handlung gibt einen Querschnitt durch ein Berliner Mietshaus während der – vergleichsweise harmlos dargestellten – alliierten Bombenangriffe vom Sommer 1943. Der weise, aber auch starrköpfige Krebsforscher Hübner weigert sich bei Luftangriffen stets, in den Keller zu gehen, die Hausgemeinschaft lernt er so erst bei einer Geburtstagsfeier kennen, "Ich wusste gar nicht, dass so viele Leute in unserem Haus wohnen", worauf die Bibliothekarin Carius antwortet: "Weil sie nie in den Luftschutzkeller gehen. Bis zum Krieg wusste ich es auch nicht, aber jetzt haben wir so oft zusammen gezittert, das verbindet."14 Die Funktion des Luftschutzkellers besteht also weniger im Schutz vor alliierten Bomben als in der Erschaffung einer imaginären Gemeinschaft. Und während Goebbels sich von diesem Film den allerletzten Durchhaltewillen in der Schlacht um Berlin erhoffte, bastelt der Ingenieur Martens im Film an einer ebensolchen Wunderwaffe, die der deutschen Flakabwehr den entscheidenden Vorteil über die alliierten Bomber verschaffen sollte.

Ist doch alles nicht so schlimm – so ließe sich also der Umgang des Spielfilms 1939–1945 mit der Kriegssituation prägnant zusammenfassen. Bemerkenswert aufgeräumt und fröhlich sind alle Figuren, die die Heimatfrontfilme bevölkern: Gleich zu Anfang der Fronturlauberromanze SECHS TAGE HEIMATURLAUB (D 1941) erfahren wir, dass es in dieser Woche nicht ein Ei pro Person gibt, wie dies gemäß der Rationierung eigentlich sein sollte, sondern dass drei Eier zugeteilt sind – Überfluss der Rationierung.

In DIE GROSSE LIEBE manifestiert sich der Krieg vor allem im Ton des Obers, gegen den nicht einmal das Wienerische Granteln Paul Hörbigers ankommt; Hörbigers Beschwerde über das zickige Benehmen ("Was ist denn das fürn Ton?") wird umgehend berlinerisch mit "Is halt Krieg" gekontert. Vergnüglich ist es dagegen im Keller beim Bombenangriff, denn wer sagt schon Nein zum Bohnenkaffee, der dazu selbstverständlich gereicht wird. Die feindlichen Bomben werden nicht einmal erwähnt, einzig die deutsche Flak lässt aufhorchen, und von der Mangelwirtschaft bis zur Denunziation wird Verhalten entweder gutgeheißen oder verdammt. Quasi ein kleines Kompendium an individuellen Reaktionen konjugiert der Film und gibt so den Zuschauern Diskussionsstoff für ihr eigenes Leben. Ganz in diesem Geiste sind auch die Hits, Schlager und Bühnenschauen dieser Filme auf gute Laune und aufs Durchhalten abgestimmt: "Davon geht die Welt nicht unter" und "Ich weiß, es wird einmal ein Wunder geschehen" in DIE GROSSE LIEBE, "Das kann doch einen Seemann nicht erschüttern" in WUNSCHKONZERT. Auch DAS LEBEN GEHT WEITER aus dem letzten Kriegswinter bietet in aussichtsloser Lage noch zwei derartige Lieder an: In einer Szene erklingt das Lied "Wenn die Sonne wieder scheint", während der Hauptschlager beinahe unüberbietbar zynisch betitelt ist: "Mal bergauf, mal bergab, geht das Leben von der Wiege bis zum Grab".15 Musik wird zum überzeitlichen Gemeinschaftskitt, kein Film kommt ohne beschwörenden Schlager aus, Musik verbindet auf vage und gefühlsmäßige Art.

Geschichte und Geschichten

Enorm geschickt sind in WUNSCHKONZERT die dokumentarischen Bilder von Hitler bei der Eröffnungsfeier mit den nachgestellten Szenen verbunden, in denen sich die von Ilse Werner und Carl Raddatz verkörperten Figuren zum ersten Mal begegnen: Einerseits wird hier der Führer selbst als gutartiger Vater zum symbolischen Stifter der Beziehung, wenn erst seine Ankunft Inge dazu veranlasst, mit dem ihr unbekannten Mann der Eröffnungsfeier beizuwohnen. Andererseits wohnen diese Filmfiguren einer doppelt medialen Konstruktion bei: Die Eröffnungsfeier ist als solche als medialisierte Erfahrung geplant und durchgeführt, die Bilder, die der Film dafür einsetzt wiederum, sind jene, durch die diese Olympiade in das kollektive Gedächtnis eingegangen sind: Sie stammen aus Leni Riefenstahls OLYMPIA (D 1938). Der Film öffnet mit schnellen, gekonnten Montagesequenzen, zunächst der Olympiasequenz, dann folgen Segmente beim Segeln auf dem Wannsee und beim Tanz in einem Unterhaltungslokal. Im Grunde beschwört der Film das Jahr 1936, das implizit für Frieden und öffentliche Massenkultur steht, um dann eine Geschichte des Verzichts und der Trennung zu erzählen, die mit Anfang des Krieges überstanden ist. Für die Gegenwart der Zuschauer – der Film kam in der ersten Phase des Krieges in die Kinos – stand diese Trennungs- und Verzichtsphase aber noch bevor, so dass der Film wiederum die Zukunft in der Vergangenheit sucht. Sabine Hake hat in ähnlichem Zusammenhang von "phantasmagoric constructions of the future in the past" gesprochen.16 Das Wunschkonzert, neben der Olympiade das zweite rahmende Medienspektakel, führt dabei die ausufernden Geschichten und Nebenplots wieder zusammen, schafft also aus der Vielfalt des Jahres 1936 wieder ein großes Ganzes; im Wunschkonzert vereinigt sich das Volk wieder mit sich, vergewissert sich seiner selbst.

SECHS TAGE HEIMATURLAUB, eine bescheidene Fronturlauberromanze, beginnt mit einer bemerkenswerten räumlichen Kompression – hinter den Credits sehen wir eine Karte von Deutschland in den Grenzen von 1939, allerdings um den "Danziger Korridor" erweitert. Zum Ende der Vorspannsequenz zoomt die Kamera auf Berlin, zeigt dann in raschen Überblendungen Brandenburger Tor, Potsdamer Platz, Kurfüstendamm mit Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche und schließlich ein durchschnittliches Gründerzeitwohnhaus in einem bürgerlichen Viertel, in dem sich ein Großteil der Handlung abspielen wird. Während Wien häufig die Rolle der imaginären Stadt der Romantik und der Liebe einnahm (für die Nazis schied hier Paris natürlich aus, das für Hollywood oft diese Funktion abdeckte), stand Berlin ein für den sozialen, politischen und kulturellen Querschnitt durch die deutsche Bevölkerung. Berlin war für die Nationalsozialisten das metonymische pars-pro-toto Deutschland, im negativen Sinne – dort, wo es um die angenommenen Exzesse der Weimarer Kultur ging, um die "Verjudung und Bolschewisierung" der deutschen Kultur – wie im positiven – am augenfälligsten in Albert Speers monumentalen Plänen für das komplett neugebaute Nachkriegsberlin, das Germania heißen sollte. [13] Dass dieses In-den-Vordergrund-Rücken von Berlin eine bewusste Strategie war, wird aus Goebbels' Tagebüchern deutlich. Dort hatte er am 28. Oktober 1941 unter der Überschrift "Berlin statt Paris oder New York" Filme gefordert, "die in Berlin spielen, ohne eine direkte Beziehung zu Berlin zu haben", um "die Stadt mit ihren Menschen und baulichen Schönheiten zu zeigen. Das ist eine Propaganda, deren Triebkraft und Ursprung man nicht erkennt und die gerade deshalb umso wirkungsvoller sein wird." [14] Filme, "die in Berlin spielen, ohne eine direkte Beziehung zu Berlin zu haben" – diese zutiefst paradoxe Formulierung deutet die metonymische Funktion der Stadt an als Symbol für das gesamte Reich und Volk.

WUNSCHKONZERT, DIE GROSSE LIEBE, DIE DEGENHARDTS (D 1942/43) und andere Heimatfrontfilme sind auch deshalb so erfolgreich, weil sie die Spezifik des Krieges, also seine Zeit- und Ortsgebundenheit auflösen, seine geografische und historische Lokalisierbarkeit. Krieg ist nunmehr überall, die Opposition von Front und Hinterland ist aufgelöst wie in Goebbels' berühmt-berüchtigtem Diktum vom "totalen Krieg", also einem Kriegszustand, der nichts, niemanden und keinen Ort ausnimmt. Zugleich wird aber auch der Krieg jeglicher historischer Relevanz beraubt, indem er zu einem absoluten, gegebenen und a-historischen Zustand wird. Es gibt keine Gründe oder Ursachen mehr, der Krieg ist einfach vorhanden, ist gegeben, ist eine ontologische Tatsache.

Raum und Zeit

Der Einsatz von Massenmedien wie Radio oder Film wird in den Selbstdarstellungen des "Dritten Reichs" selbst häufig als die Überwindung geografischer Distanzen inszeniert: ob in SCHLUSSAKKORD, in WUNSCHKONZERT in dem Beispiel aus Junge Adler oder im Werbekurzfilm für den Volksempfänger DIE SCHLACHT UM MIGGERSHAUSEN (D 1937) – die Medien bringen weit auseinanderliegende Gruppen zusammen; das Volk als Ganzes und Gesamtheit bedarf der Modernisierung, um mit sich selbst in Verbindung treten zu können. Linda Schulte-Sassen hat argumentiert, dass das Radio im Film des "Dritten Reiches" ein Vehikel sei,

"that allows space and time to be transcended and thus compensates for real-life fragmentation with imaginary wholeness" (Schulte-Sassen 1996: 288).

Wenn also Raum und Zeit zugunsten einer illusionären Ganzheit transzendiert werden, so bildet die Moderne in Form der Massenmedien das Mittel zur Überwindung der Moderne. Diese paradoxe Situation hat der Historiker Hans Dieter Schäfer treffend als "gespaltenes Bewusstsein" bezeichnet (Schäfer 1984).

HEIMKEHR, Wien Film © original copyright holders.

Der anti-polnische Hetzfilm HEIMKEHR projiziert die Heimatfront ins Feindesland. Eine Gruppe "Reichsdeutscher" in der polnischen Woywodyna erleidet Verfolgung und Unterdrückung durch die Polen, wobei die Massenmedien eine entscheidende Rolle in positiver wie in negativer Hinsicht einnehmen. Der Film ist streckenweise beinahe brechtisch zu nennen in der Art und Weise, in der politische Botschaften quasi direkt an den Kinozuschauer adressiert werden (für den Schauspielstil und die Inszenierung gilt dies natürlich keineswegs). Zwei Schlüsselszenen zeigen Medienwirkungen in mobilisierender Weise, einmal durch die Polen und Amerikaner, also die Feinde, wodurch die Deutschen ausgeschlossen werden. Eine Kinowochenschau der 20th Century Fox bringt die als verbrecherische Deutschenhasser und Militaristen dargestellten Polen gegen Dr. Maria Thomas (Paula Wessely) und ihren Verlobten Dr. Fritz Mutius (Carl Raddatz) auf, der daraufhin brutal misshandelt wird und nach unterlassener Hilfeleistungen der polnischen Autoritäten stirbt. Diese aufrührerische und mörderische Medienwirkungs-Darstellung kontrastiert mit der gemeinschaftsbildenden Funktion einer Hitlerrede, der die Volksdeutschen am Radio folgen. Dabei werden die sexuell und politisch aufrührerischen Medien der USA gegen das ruhig-kontemplative Lauschen der Deutschen bei der Hitlerrede gesetzt. Selbst die Orte konnotieren eine ähnliche Differenz: Ein kommerzielles Kino in einer Großstadt kontrastieren mit dem Schulgebäude der Deutschen. Jedoch gibt es auch Gemeinsamkeiten: In beiden Fällen schmiedet die Rezeption direkt eine Gemeinschaft, die sich ihrer Zusammengehörigkeit vorher so deutlich nicht bewusst war. Eine solche Medientheorie, die von sehr direkter Medienwirkung ausgeht, ist typisch für den nationalsozialistischen Umgang mit den Medien.17 Wiederum allegorisch steht hier die Gruppe Auslandsdeutscher ein für das gesamte deutsche Volk, die direkt vom Führer durch das Radio angesprochen wird, während die Polen für die ausländische Bedrohung stehen, worauf die Hitlerrede sehr direkt antwortet. Medienkommunikation ist hier also nicht vermittelt, sondern sehr direkt, überwindet lediglich räumliche und zeitliche Distanzen.

Der Familienfilm DIE DEGENHARDTS ahmt in seiner ersten Hälfte recht eng einen Klassiker des Weimarer Kinos nach, nämlich F.W. Murnaus DER LETZTE MANN (D 1924). Der Stadtobersekretär Karl Degenhardt – Heinrich George kopiert in seiner Darstellung des autoritätshörigen Patriarchen Muster und Macken von Emil Jannings' selbstgefälligem Portier aus dem Klassiker des deutschen Stummfilms – glaubt, als er in den letzten Augusttagen 1939 eine Vorladung erhält, in den Rang eines Inspektors befördert zu werden, tatsächlich wird er jedoch in den Ruhestand versetzt. Er wagt es nicht, dies seiner Familie mitzuteilen, die ihn für die vermeintliche Beförderung feiert. Nun verbringt er seine Tage im Wirtshaus gegenüber vom Rathaus und kommentiert gemeinsam mit seinem ebenfalls gerade pensionierten Vorgesetzten vom Stammtisch aus die Besucher, die ein- und ausgehen. In Murnaus Film belohnt schließlich ein amerikanischer Millionär den zum Toilettenwärter degradierten Portier reich und sorgt für ein betont artifizielles Happy End, das in seiner Künstlichkeit das gute Ende indirekt in Frage stellt, denn gerade dadurch, dass der Schluss so konstruiert daherkommt, ermöglicht er dem Publikum ein distanziertes Verhältnis. In DIE DEGENHARDTS fungiert dagegen der Zweite Weltkrieg als deus ex machina. Übers Radio erfahren die Figuren vom Ausbruch des Krieges, die Folgen werden zunächst narrativ auf andere Schauplätze verschoben, ganz ähnlich wie in WUNSCHKONZERT: Degenhardts alter Vorgesetzter stirbt am Tag nach seiner Pensionierung an Fieber, die Frau des verstoßenen Sohnes Robert bringt einen Sohn zur Welt – so wird der Krieg in den natürlichen Kreislauf von Leben und Sterben eingepasst, ist aber eben nicht Ursache, sondern höchstens Katalysator. Typisch für den nationalsozialistischen Umgang mit (Zeit-)Geschichte erscheint diese Ersetzung von Geschichte durch Natur: Der vor 400 Jahren gemalte Totentanz bewahrheitet sich anno 1943. Auch die Versöhnung mit dem verlorenen Sohn ist dem Krieg zu verdanken, der nicht nur in diesem Film zum großen Problemlöser wird: Bevor er einrückt, zieht es den dickköpfigen Robert noch einmal an des Vaters Brust. Und schließlich wird auch der musizierende Sohn durch den Krieg befördert, da der Organist eingezogen ist und auf der Orgel, auf der "schon Johann Sebastian Bach gespielt hat", Haydns "Schöpfung" zum Besten geben darf, bevor dann der Dom von alliierten Luftangriffen zerstört wird. Wiederum ist es das symbolische Kapital deutscher klassischer Musik – Beethoven, Bach und Haydn – unter dessen Dach die Figuren zusammen finden. Der Film stellt die Bombardierungen – Lübeck war neben Rostock und Köln als eine der ersten deutschen Städte angegriffen worden – als Gräueltaten der Alliierten gegen Kunst- und Kulturdenkmäler dar. DIE DEGENHARDTS rahmt diese Geschichte mit zwei Sonntagsspaziergängen; der erste zu Friedenszeit ist noch vom beflissenen Bildungsbürgertum des Vaters gekennzeichnet, deutet jedoch in Vater Degenhardts Interpretation des Totentanzes im Dom schon auf den Krieg voraus, der zweite nach den Bombenangriffen steht im Zeichen der Pflichterfüllung und selbstlosen Aufopferung. Am Ende findet schließlich die Verdichtung wiederum zur Musik statt, wenn der alte Degenhardt alleine musiziert und an die verschiedenen Mitglieder seiner Familie denkt; der verstorbene älteste Sohn ist als Foto auf dem Schrank präsent. Die einzelnen Familienmitglieder werden bei ihren verschiedenen kriegswichtigen Tätigkeiten gezeigt, schließlich bringt eine Betrachtung zur kleinen Familie und zur Volksgemeinschaft noch einmal die Botschaft des Films auf den Punkt. Der Krieg ist hier eben kein geschichtlicher Unfall, dessen Ursachen sich benennen lassen, wie dies beispielsweise zur gleichen Zeit US-Filme taten, sondern der Krieg wird natürlicher Teil des Lebens, Katalysator und Naturereignis allerersten Ranges. Und Medien sind gänzlich überflüssig geworden, da die Familie diese Verbindungen auf rein symbolische Art herstellt und die Familie wiederum für die Volksgemeinschaft einsteht.

Schluss

Das Leben im nationalsozialistischen Deutschland ist in den letzten zwanzig Jahren zu einem Schwerpunkt der Historiografie geworden. Was die Nazis geschaffen haben, war ein medialisierter Staat. Gab es zwar schon in der Weimarer Republik eine Medienöffentlichkeit, so war diese doch eng begrenzt und umfasste nur einen scharf umrissenen Bereich. Im nationalsozialistischen Staat war das öffentliche Leben von medialisierter Realität durchdrungen: Kino, Radio, Presse und Fernsehexperimente, aber auch Parteitage, Massenaufmärsche, Fackelzüge, HJ- und BDM-Veranstaltungen, Autobahnen, Volkswagen und KdF-Reisen – all dies existierte nur als Medienereignis, als Inszenierung seiner selbst, um wiederum Bilder oder Berichte zu generieren, die Größe und Lob des Dritten Reichs vergrößern sollten. Die Performativität des "Dritten Reichs" bestand genau darin, dass das System sich ständig für sich selbst in Szene setzen musste, um sich seiner selbst zu vergewissern.

Der Film als ein wichtiger Sektor der Medienindustrie hatte zunächst eine Doppelfunktion: Als Fenster nach "draußen" (nicht allein geografisch) öffnete sich die libidinöse und affektive Dimension des Kinos einem "Utopia des Dazwischen" (Kracauer), musste aber gleichzeitig auch die (nationalsozialistische) Erziehung des Publikums im Auge haben. Anders gesagt: Das Kino bot Möglichkeiten zur (temporären) Flucht, auch zur gegenläufigen und widerständigen Lektüre von Filmen, aber war zugleich auch eine Schule der Disziplinierung für das Publikum. Diese Strategie, scheinbar unvereinbare Gegensätze zu vereinen, "to have your cake and eat it, too", dieses "gespaltene Bewusstsein", kennzeichnet das Kino der Heimatfront.

Was mich in diesem Beitrag an der medialisierten Darstellung im "Dritten Reich" interessiert, ist die Dimension des Normalen und Alltäglichen, also nicht der außergewöhnliche Erfolg der Armee, die extravaganten Kunststückchen der Flieger, sondern das Eintreffen des Krieges an der Heimatfront, wo der Krieg zunächst keine konkrete Tatsache wie in den Frontabschnitten war, sondern ein Medienfakt. Später verbuchstäblichte sich dieses Eintreffen des Krieges in der Erfahrung der Bombenangriffe. Natürlich ergriff die Mobilmachung aller Bereiche des Lebens auch und vor allem das Kino als Propagandainstrument. Die Entwicklung führt vor Augen, wie die Ausnahmesituation des Krieges zunehmend zur Regel wurde, wie also die Kriegslogik des "totalen Krieges" alle Bereiche des Lebens durchdrang, gerade auch an der "Heimatfront". Der Begriff impliziert schon, dass das Hinterland nicht mehr nur logistisch wichtig ist, sondern gerade auch propagandistisch enorme Bedeutung besitzt, dass die Front eben überall ist.

• 1Vgl. beispielsweise Kesters 2003 zur nachträglichen Medialisierung des Ersten Weltkriegs.
• 2Dieser Gegensatz (mit dem Verhältnis 80:20 von Unterhaltung zu Propaganda) findet sich zuerst ausführlich bei Albrecht 1969. Siehe auch beispielsweise Marc Silbermans Behauptung, dass sich Forscher darin einig seien, dass "about 90 percent of these films can be classified as entertainment features while about 10 percent are overt propaganda films." Silberman 1995, S. 66–80, hier S. 67.
• 3Vgl. etwa die Rede vom 28.2.1943, wiederabgedruckt in Albrecht 1969, S. 496. Siehe auch die Diskussion bei Hake 2001: S. 2ff.
• 4Schlüpmann, Heide (1998) "Faschistische Trugbilder weiblicher Autonomie". In: Frauen und Film, Nr. 44/45, Oktober 1988, S. 44–66; siehe auch von Papen, M. (1995) "Franziska, Agnes, Gisela und ihre Schwestern: Beobachtungen zum nationalsozialistischen Heimatfrontfilm". In: Film-Dienst, Jg. 48, Nr. 10, Mai 1995, S. 12–18.
• 5Siehe hierzu auch Klotz, Marcia (1998) "Epistemological Ambiguity and the Fascist Text: Jew Süss, Carl Peters and Ohm Krüger" In: New German Critique, no. 74, Spring-Summer 1998 (Special Issue: Nazi Cinema), S. 91–124.
• 6Bloch 1972.
• 7In gewisser Weise gehören hierzu auch die frühen "Heim-ins-Reich" Filme wie die beiden Gustav Ucicky-Filme MORGENROT (1932/33) und FLÜCHTLINGE (1933).
• 8Zitiert nach Moeller, Felix (1998) Der Filmminister. Goebbels und der Film im Dritten Reich. Berlin: Henschel, S. 152f.
• 9Ausgerechnet Wolfgang Liebeneiner, der unter Goebbels' Oberaufsicht Staatsschauspieler, Leiter der künstlerischen Fakultät der Filmakademie Babelsberg, ehrenamtlicher Leiter der Fachschaft Film der Reichsfilmkammer, ab 1942 Produktionschef der Ufa und Mitglied des Präsidialrats der Reichstheaterkammer war, inszenierte 1955 ein Remake, das im Zweiten Weltkrieg spielt, nun auch zeitgemäss auf Führer und Krieg schimpfte.
• 10Um das Menschenrecht (1934, Hans Zoeberlein), in dessen Mittelpunkt eine Freikorps-Abteilung steht, ist eine Ausnahme, da die Unruheperiode unmittelbar nach dem Ersten Weltkrieg behandelt wird.
• 11Schulte-Sassen, Linda (1996) Entertaining the Third Reich. Illusions of Wholeness in Nazi Cinema. Durham, NC: Duke University Press, S. 1–16.
• 12Der kanonische Text hierzu ist: Anderson, Benedict (1988) Imagined Communities. Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. London: Verso 1983. Deutsche Ausgabe: Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts. Frankfurt, New York: Campus.
• 13Auch von diesem Film drehte wiederum Wolfgang Liebeneiner ein Nachkriegs-Remake.
• 14Wiederabgedruckt in und zitiert nach Blumenberg, Hans-Christoph (1993) Das Leben geht weiter. Der letzte Film des Dritten Reichs. Berlin: Rowohlt, S. 97.
• 15Blumenberg, Hans-Christoph (1993) Das Leben geht weiter. Der letzte Film des Dritten Reichs. Berlin: Rowohlt., S. 96, 165.
• 16Hake, Sabine (2001) Popular Cinema of the Third Reich. Austin, TX: University of Texas Press, S. 192. Durch den ganzen Film ziehen sich so die Anspielungen auf 1936: So verkündet der Flugzeugmonteur, der selbst ein Radiogerät für seine Fliegerstaffel bastelt, er habe 1936 für Siemens bei der Olympiade Lautsprecher montiert und dort seine Kenntnisse erworben. Die Erkennungsmelodie des Liebespaares ist die Olympiafanfare von 1936, durch die sie sich durch das Wunschkonzert wiederfinden, und einmal fragt der ältere Pilot Herbert seinen jüngeren Kollegen Helmut, wie alt er zur Zeit der Olympiade war. 1936 ist in Wunschkonzert eine Chiffre, die die Vergangenheit beschwört und in die Zukunft projiziert. Die Olympiade von 1936 ist also der Traum "which the rest of the film will work toward reliving", wie Linda Schulte-Sassen dies formuliert hat.Schulte-Sassen, Linda (1996) Entertaining the Third Reich. Illusions of Wholeness in Nazi Cinema. Durham, NC: Duke University Press, S. 290f.
• 17Die ausschließliche Konzentration der Filmtheorie im "Dritten Reich" auf Wirkungsaspekte diskutiert Hake, Sabine (2001) Popular Cinema of the Third Reich. Austin, TX: University of Texas Press, S. 172–188.