Krieg, Kino, Karten: Handlungstransparenz und Weltbild

Was 'Krieg' für einen Zuschauer bedeutet, ist nicht zuletzt eine Frage der Transparenz der Kampfhandlung. Das Kino trägt seit jeher wesentlich dazu bei, dass etwa die Bevölkerung an der 'Heimatfront', wie es im Propagandajargon heißt, zusammenhängende und (ikono-)graphisch aufbereitete, sinn- und identitätsstiftende Bilder ferner Kriegsschauplätze und der dort stattfindenden Kampfhandlungen zu sehen bekommt. Während die im fragmentierten Schlachtfeld mit der Sichtbarkeit kämpfenden Soldaten bald alle Sinnzusammenhänge aus den Augen verlieren, wird "'die Absurdität der monatelangen Kämpfe ... zuhause gebraucht für den metaphysischen Luxus, endlich einmal absurditätsfrei leben zu können'", schrieb Joseph Roth 1928, und Doron Kiesel präzisiert:

"Der Krieg braucht die klare und einfache Zielvorgabe, die ihn zweckmäßig erscheinen lässt. Dieser hohe Zweck währt für die Soldaten selbst nur eine kurze Zeit, für die Daheimgebliebenen begründet er aber alle Sinnzusammenhänge" (zitiert nach Kiesel 1989: 8).

'Blockbuster' bezeichnete im US-Militärjargon eine flächenwirksame Sprengmine, bis der Begriff übertragen wurde auf jene großen Hollywood-Filme von kriegswichtigem nationalem Interesse, die durch ihr Versprechen die "wahre Bedeutung des Krieges zu dramatisieren" ganze Straßenzüge leerfegten.1  Damit diese Filme Handlungstransparenz und Sinnhaftigkeit erzeugen können, ohne auf die spektakulären, heroischen Aspekte und Affekte der Kampfhandlung verzichten zu müssen, oszilliert in ihnen die Narration zwischen qualitativ und existentiell unterschiedlichen Sphären der Wahrnehmung 'von oben' und 'von unten', zwischen der 'nackten' Kampfhandlung und der 'grand récit', zwischen Strategie und Taktik. 'Anti'-Kriegsfilme wie etwa King Vidors THE BIG PARADE (USA 1925) oder ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (USA 1930) von Lewis Milestone – konzentrieren sich meist auf die ohnmächtige Perspektive des zum Kanonenfutter verdammten Fußsoldaten. Nur wenige Filme predigen angesichts totaler Verzweiflung ihrer Protagonisten im Brustton der Überzeugung das ordensschwere Pathos von der unbedingten Opferbereitschaft (wie etwa WE WERE SOLDIERS (USA 2002)).
'Krieg' ist jedenfalls ganz offensichtlich ein "highly imprecise term for which nobody has yet given a satisfactory definition", ein Begriff, der damit eher zu den "notions" gehört, "more akin to mental images or impressions than to defined concepts" (Sorlin 1994: 357). Daraus folgt: "den Krieg zu verstehen … heißt … immer auch, die Bilder vom Krieg zu verstehen" (Seeßlen 1989: 32).

Es verwundert daher, dass den Karten im Kriegsfilm als einem charakteristischen Aspekt verfilmter Kampfhandlung und dem dadurch erzeugten 'Bild des Krieges' bisher noch kaum Aufmerksamkeit geschenkt worden ist. Dabei wird im Bildtyp 'Karte' und im kartographischen Diskurs das Problem der verschiedenen Aspekte des Krieges durch die unterschiedlichen Perspektiven und die damit verbundene Transparenz der Kampfhandlung besonders deutlich, etwa wenn es darum geht, die Karte 'richtig' zu lesen.

In einer Szene des 'Antikriegsfilms' ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT rollt ein erregter wilhelminischer Kriegseiferer in geselliger Runde mit grotesk großer Geste eine Karte auf dem Stammtisch aus: "Das ist eine Karte von Frankreich. Sehen sie die Front? Da verläuft sie, genau eingezeichnet. Die schwache Stelle zeichnet sich deutlich ab und es sieht jedes Kind, wo man durchbrechen muss, hab' ich recht? Nun macht mal ein bisschen vorwärts da draußen mit eurem ewigen Stellungskrieg" – "An der Front draußen ist der Krieg anders, als man sich das hier vorstellt", erwidert Paul, der Antiheld des Films, ein desillusionierter Frontsoldat auf Heimaturlaub. "Ihr da draußen könnt das nicht so beurteilen", so der Stammtischredner weiter, "jeder von euch sieht seinen kleinen Abschnitt, natürlich. Aber wir hier, wir sehen das Ganze. Ihr habt ja gar nicht den Überblick".2

Auf den für den Kriegsfilm so typischen Karten überschneiden sich die zentralen Fragen der narrativen Darstellungsstrategien verfilmter Kampfhandlung mit den wesentlichen Bedeutungen ihrer unterschiedlichen Perspektiven, die sich verschlagworten lassen mit den Oppositionen 'Feldherrenhügel vs. Schützengraben', 'Transparenz vs. Fragmentierung'. Auf der Karte und in dem durch sie entfalteten diskursiven Feld kartographischer Kriegsnarration, zeichnet sich mit dem derart vermessenen Bild der Kriegshandlung ein militärisches 'Weltbild' ab: eine entsprechend Logik und Logistik pragmatisch gerichtete Kampfhandlung mit klarem Ziel, deren deutlichster Ausdruck eben die Karte ist (Perspektive des Feldherrn bzw. des überzeugten Kartenbesitzers). Dagegen führt eine unzusammenhängend wahrgenommene Kampfhandlung tendenziell zu einer desillusionierten 'Anti'-Kriegsanschauung (Perspektive des einfachen Soldaten).

Für Jurij Lotman werden dadurch, dass "sich die Sprache räumlicher Relationen als eines der grundlegenden Mittel zur Deutung der Wirklichkeit erweist", "Raummodelle" zur Basis für "Weltbilder" als den "ideologischen Modellen" einer Erzählung:

“Die allerallgemeinsten sozialen, religiösen, politischen, ethischen Modelle der Welt, mit deren Hilfe der Mensch auf verschiedenen Etappen seiner Geistesgeschichte den Sinn des ihn umgebenden Lebens deutet, sind stets mit räumlichen Charakteristiken ausgestattet. ... Raummodelle werden zum Organisationsprinzip für den Aufbau eines 'Weltbildes' – eines ganzheitlichen ideologischen Modells, das dem jeweiligen Kulturtyp eigentümlich ist." (Lotman 1993: 312f.)

Nach Lotmans Theorie bildet der versprachlichte, semantisch konfigurierte Raum der Erzählung einen "Gesamt-Topos", der als Grenze für die "bewegliche Figur" der Protagonisten fungiert, die handeln, wenn sie diese Grenze nach Innen oder Außen überschreiten (Lotman 1993: 329). Diese Grenzüberschreitungen sind die "Ereignisse", die das "Sujet" bzw. den charakteristischen Verlauf der Erzählung bilden: "Deshalb kann das Sujet immer auf die Hauptepisode zusammengezogen werden: die Überschreitung der grundlegenden topologischen Grenze in der Raumstruktur" (Lotman 1993: 338). Karten werden somit zur narrativen Folie und bildlichen Schnittstelle für räumliche und ideologische Projektionen, die Kampfhandlungen und ihr Terrain genügen sich selbst als narratives und dramaturgisches Ereignis per se.

Gerade im Kontext des Kriegsfilms ist die Karte daher mehr als nur ein semiotisch komplexer und interessanter Bildtyp, der noch auf seine systematische Erschließung wartet. Rolf F. Nohr beschreibt in seinem umfassenden Projekt für das Fernsehen, wie Karten darin als "soziale Praxis" weit über den informativen Karteninhalt hinaus Bedeutung produzieren und eine identitätsstiftende "Produktion von Positionierung" des Zuschauers in wechselseitiger Relation zu den ferngesehenen Räumen und zur Welt mittels Kartenwissen stattfindet: "Die Karte als 'Wissensproduzent' wie auch als 'Wissensspeicher' interagiert mit kulturellem und sozialem Wissen insofern, als sie einerseits dieses Wissen in sich aufnimmt und aufschreibt, andererseits aber in der Rückkoppelung auch und vor allem an der Produktion eines solchen Wissens beteiligt ist" (Nohr 2002: 20). Durch "In-Bezug-Setzung des Rezipienten zur Welt" ist die Karte eben auch deshalb ein "Welt-Bild" (Nohr 2002: 98f.). Schließlich entfaltet sich in der Karte sichtbar das Foucaultsche 'Macht-Wissen' eines – in unserem Falle militärischen – Dispositivs (cf. Nohr 2002: 21; Harley 1992), das sich hier damit auch nicht zuletzt symbolisch zur Schau stellt und inszeniert (Harley 1988). Auch dazu müssen die mittels der Karte räumlich sich positionierenden Kartenleser Stellung beziehen und sich verhalten – und das betrifft sowohl die Protagonisten als auch die Zuschauer.

Kampfhandlung als Filmhandlung im "World War II Combat Film"

So sinnvoll sie auch wäre, eine umfassende komparatistische Analyse des Motivs und der Funktion von Karten in den Kriegsfilmen unterschiedlicher Epochen, von verschiedener Herkunft und zu verschiedenen Konflikten würde hier den Rahmen sprengen.

Um Funktion und Bedeutung der Karte im Verhältnis von Film- und Kampfhandlung zunächst ganz grundsätzlich näher zu belegen, ist trotz der ungebrochenen Aktualität des Phänomens ein filmgeschichtlicher Rückschritt bis zu den ersten US-amerikanischen Filmen zum Zweiten Weltkrieg sinnvoll, wo es bereits in seiner deutlichsten, besonders standardisierten und reinen Form auftaucht. Hier sieht man nach dem unansehnlich-statischen Stellungskrieg des Ersten Weltkriegs mehr als jemals zuvor exotische Orte und Feinde, sowie mutige Helden mit kühnen Taktiken und Strategien, die mitunter weltweites, hochlogistisches Handeln erfordern. Nachweislich stieg in den USA bei Kriegseintritt der Bedarf an kartographischem Material – Ausdruck eines dringenden Bedürfnisses der Amerkaner, die Bewegungen des Militärs und der Welt in einer durch den Krieg dramatisch sich wandelnden Geographie besser nachvollziehen und miterleben zu können.3

Der stark schematische Aufbau besonders der durch das Studiosystem standardisierten Hollywood-Kriegsfilme der "formativen Periode" des Genres, zwischen 1942 und 1945, erlaubt die dankenswert klare und sinnvolle Formulierung des "World War II Combat Film" als einer Gruppe von Filmen,

"that depict the activities of uniformed American military forces in combat with uniformed enemy forces during World War II. This eliminates discussion of costume dramas with major battle scenes, all other wars, spy dramas, films made during the war years which may refer in passing to those historical events but do not take them as the basic narrative structure." (Kane 1988: 86)

Die in diesen Filmen als "grundlegende narrative Struktur" zentral gewordene Kampfhandlung, wird meist streng kausal aufgelöst: militärische Aktionen folgen klar projektierten militärischen und moralischen Zielen, die von einer überschaubaren und leicht wiedererkennbaren Gruppe von Protagonisten geradlinig und pragmatisch verfolgt werden.4 Für das Genre gilt idealtypisch, was schon für die frühesten Propaganda-Kriegsfilme vor dem Ersten Weltkrieg galt:

"the war in the mind – imaginary war – was represented as the sum of heroic actions carried out by handfuls of individuals." (Sorlin 1994: 360).

Die Kriegshandlung stellt sich im "World War II Combat Film" dar als beinahe "mythischer Wettstreit" (mythic contest) von Gut gegen Böse (Kane 1988: 88), den man in der Exposition nicht weiter begründen muss. Daher konnten diese Filme nach einer kurzen, kartenunterstützten Lagebesprechung in der Anfangssequenz (Kane 1988: 94) und/oder einem historisierenden Prolog ziemlich direkt in die militärische Lage vor Ort und die daraus folgende Kampfhandlung 'einsteigen‘. Die stark kausallogische Argumentation hat in der typischen 'Schuss-' / 'Gegenschuss'-Auflösung der Kampfhandlung ihre sichtbarste narrative und formalästhetische Entsprechung. Besonders da, wo Krieg kaum als Handlung wahrnehmbar sein kann, da man sich keinen anschaulichen Begriff von Handlungsträgern, Zeitaspekten und Orten machen kann, wo er aber im Film dennoch als Action inszeniert und repräsentiert wird, macht sich das prägende filmische Narrativ in einigen unmöglichen, bisweilen absurd-komischen Perspektiven und Bildmotiven in der Kampfhandlung 'zu Lande, zu Wasser und in der Luft' bemerkbar, die oft gerade wegen ihrer spektakulären Einfältigkeit zu den eingängigsten Bildklischees der Kriege und ihrer Filme wurden.5

Die Klarheit des Plots, seine Handlungstransparenz, verdankt sich einem äußerst hohen "degree of communicativeness", d.h. es werden möglichst viele Informationen – außer solchen, deren Zurückhaltung zur Erzeugung von Spannung notwendig ist – an die Filmsehenden weitergegeben (Bordwell 1985: 59). Für diese nahtlose und kontinuierliche Einfindung in die Filmerzählung und eine ideologisch-strategische, sowie dramaturgische Orientierung innerhalb des Combat Plot sorgen nicht zuletzt die in den WW II Combat Films erstmals inflationär und formenreich inszenierten Karten.

Wie schon der Titel vermuten lässt, gehört Raoul Walshs OBJECTIVE, BURMA! (USA 1945), laut Kane einer der genrebildenden WW II Combat Films, zu jenen Filmen, in denen Karten eine Hauptrolle spielen. Tatsächlich wären hier ohne die zahlreich inszenierten Kartenformen weder 'Story' noch 'Plot' vermittelbar. Selbst die Charaktere in OBJECTIVE, BURMA! sind wesentlich kartographisch verortet, wie sich noch zeigen wird. Dieser Film eignet sich daher ausgezeichnet für eine ausführlichere, wenn auch nicht streng analytische Lektüre, entlang der man eine erste, noch wenig systematische Typologie von Karten im Kriegsfilm erstellen und über einige ihrer Bedeutungen im Kontext der filmischen Narration spekulieren kann, wobei auch die allgemeineren, ideologischen Implikationen des an den Karten entfalteten 'kartographischen Diskurses' nicht ganz aus dem Blick verloren werden sollen.

OBJECTIVE, BURMA!, DVD Warner Home Video © original copyright holders.

Kartenlektüre in OBJECTIVE, BURMA!
Sehen und Gehen im Drama der Friktion
 

1. Ein pseudo-dokumentarisches Universum aus Karten

Eine Texttafel mit Zitat und Unterschrift von "General Joseph W. Stilwell" 'verbrieft' nach dem Vorspann die historische Authentizität der Story von OBJRCTIVE, BURMA!. Diese Texttafel ist eine erste, für Kriegsfilme typische "textuelle Anweisung" für die "dokumentarisierende Lektüre" (Odin 1998: 291-299), die die 'Spielfilme' des Genres mitunter als "pseudodocumentaries" erscheinen lässt (Kane 1988: 94).6 Durch diesen referenziellen Bezug auf eine historische Ereignisrealität (die Invasion Burmas 1945) wird ein Kontext hergestellt, in dem der Film und die darin vorkommenden Karten den pragmatischen Status "ernsthafter Äußerungen" (Searle 1990) annehmen. Mit anderen Worten kann man hier "Kartographie im erweiterten Nachrichtenumfeld (also überall, wo die Konnotation von Ereignis, Wirklichkeit und Raum zugreift) als Markierungsmechanismus zur Konstitution des Nichtfiktionalen verstehen" (Nohr 2002: 100). Mitunter dienen die Karten schon im Vorspann als authentifizierende textuelle Leseanweisung. In dieser Funktion sind sie meist ohne Detail, d.h. auf den ersten Blick rein dekorativ angelegt.7

Im Anschluss kommentiert und verräumlicht eine anonyme Off-Stimme die einförmigen Luftaufnahmen eines scheinbar grenzenlosen Urwaldgebiets:

"This is Burma, the toughest battleground in the world where the Japs had sealed off the Burma road and closed the backdoor to China. A door that had to be reopened".

Die Luftaufnahmen überblenden in historisches Bildmaterial von der Kommandozentrale – laut Kommentar das US-Hauptquartier in Indien –, wo vor einer Karte der Pazifikregion und einem Globus eine konzertierte Operation geplant wird, die bald beginnen soll: "a far-reaching, combined operation was about to begin" (Abb.1). Die an der Operation beteiligten Befehlshaber und Standorte der diversen Truppenkontingente werden in den Folgesequenzen namentlich vorgestellt. Gezeigt wird, wie sich die Armeen durch Training und der Führungsstab durch Kartenlektüre zum Angriff rüsten. Besonders eindringlich diskutieren zwei Offiziere die aufgefaltete Karte, während die Off-Stimme kommentiert: "a force called Merrill's Marauders got ready to push off. Only their top officers knew where to and what for" (Abb.2). Bis hierhin handelt es sich um eine für den WW II Combat Film typische, dokumentarisierende Exposition, die – meist begleitet von einer informativen Lagebesprechung, die hier durch den Off-Kommentar ersetzt wird – sowohl Protagonisten, als auch Zuschauer über die allgemeine strategische Situation, den Ablauf und Zweck der bevorstehenden Kampfhandlung aufklärt (cf. Kane 1988: 94).

In dieser Anfangssequenz sind mehrere unleserliche Karten zu sehen, die man als 'Requisit' bezeichnen könnte, da sie eine diegetische Handlung durch ihre 'Kartenhaftigkeit' begleiten, ohne für den Zuschauer als kartographischer Text lesbar zu sein. Die Unleserlichkeit dieser Requisitenkarten bezeugt ihre weniger kartographische, als vielmehr anzeigende Funktion für den militärisch-strategischen Diskurs, der auch den Kommentar der Off-Stimme beherrscht. Einen besonderen Typ der Requisitenkarte stellen die stark stereotypisierte Weltkarte und der Globus (Abb.1) dar, Kartenformen, die Nohr neben anderen "Visualisierungsformen" der ganzheitlichen Erddarstellung – wie etwa Satellitenbildern – unter Einbezug anderer Symboltheorien als "Kollektivsymbol" oder "Visiotyp" auffasst. Diesem Bildtyp entspricht ein "Blick auf das Ganze", der bei einer Gesamtheit von Zuschauern unmittelbar eine ganze Reihe von Diskursen, Emotionen und auch "die Erkenntnis, dass die Erde als Heimstätte eine verletzliche und fragile, 'schützenswerte' und homogene Entität ist", auslöst (Nohr 2002: 63–71; hier bsd. S. 65). Gleichzeitig erzeugen diese Visiotypien eine distanzierte Wahrnehmung der Erde als ein dem menschlichen Handeln unterworfenes Objekt – besonders, wenn sie als vergegenständlichtes Requisit auftreten, wie in Chaplins irrwitzigem Ballett als THE GREAT DICTATOR (USA 1940) mit dem wörtlich genommenen 'Erdball'.8

Von der Off-Stimme eingeleitet mit der märchenhaften Formel "One hot afternoon, a reconnaissance plane from an advance air base near the border of India scouted the Jap-infested jungle", überblendet der historisierende Kommentar in den Handlungsbeginn der Filmerzählung: "The operation was about to begin. Its objective: Burma". Begleitet von der entsprechenden Mischung aus Motorengeräusch und abschwellendem Geigenorchester, trifft das Flugzeug in einer bemerkenswerten Animation auf eine stark stilisierte Berglandschaft, die sich, während der Blick zoomend dem kreisenden Landeanflug folgt, immer genauer in eine bildfüllende Karte mit grob markierter Topographie samt Städtenamen auflöst. Als das Trick-Flugzeug sich schließlich dem dunklen, als "Burma" ausgewiesenen Bereich nähert, überblendet die Trickfilmsequenz wieder in 'echte' Filmaufnahmen des landenden Flugzeugs (Abb.3-8).

Diese "kartographische Animation", eine Bezeichnung, die Nohr auf die ikonographisch ähnlichen, ansonsten aber sehr anders funktionierenden "digitalen Kartenflüge" der Wetternachrichten des Fernsehens bezieht (Nohr 2002: 175-181), ist sicher das auffälligste und komplexeste Kartengebilde in OBJECTIVE, BURMA!. Gleichzeitig adressiert diese Kartenanimation den Zuschauer deutlich als bildfüllende "Insertkarte", jene von Nohr so genannten "Formen bildfüllender, eingeblendeter und 'expliziter' Kartographie, die bildpräsent und ausschließlich strukturierende und inhaltliche Momente der Nachrichtenberichterstattung übernehmen" (Nohr 2002: 97).

Innerhalb der 'fiktiven' Diegese des Kriegsfilms wirken diese durch Adressierung stark markierten Insertkarten darüberhinaus als "Rahmen im Rahmen", ein Verfahren, das für Christian Metz zu jenen zählt, die auf das 'Dispositiv' des Kinos aufmerksam machen: sie erzeugen einen "Effekt des inneren, des zweiten Rahmens ..., der den ersten, d.h. den Ort der Enunziation, heraushebt" (Metz 1997: 57-60; Hh. i. Orig.). Diese auffälligen, gleichsam aus dem üblichen Rahmen fallenden Textfiguren der "inneren Leinwand" gehören nichtsdestotrotz der Diegese an und nehmen darin je nach Motivation eine andere Form an – wie in unserem Fall etwa die von Karten:

"Die innere Leinwand ist auch ein diegetisches Element des Dispositivs, da der zweite Rahmen, im Gegensatz zum ersten, von der Diegese 'motiviert' ist und einen Teil derselben ausmachen soll. Deshalb nimmt sie – außer beim Film im Film – auch nicht die Form einer Filmleinwand, sondern die eines gewöhnlichen Objektes an: Mansardenfenster, Fernglas, Zielfernrohr eines Gewehrs." (Metz 1997: 60)

In besagter Trick-Sequenz, die den Plotbeginn von OBJECTIVE, BURMA! markiert, erkennt amn deutlich, wie sich "einzelne Elemente der Diegese 'ablösen' ohne sie zu verraten" (Metz 1997: 63). Den 'zweiten Leinwänden' gelingt es auf diese Weise "uns die Halbwahrheit zu suggerieren, dass sie es sind, die uns etwas sehen lassen" (Metz 1997: 64).

"Dieses heimliche Ineinanderfließen bildet eines der zentralen Merkmale des narrativen Kinos, das nur unzulänglich zwischen dem Sagen und dem Gesagten unterscheidet und das beides manchmal zum Spaß (auch zu unserem) verwechselt" (Metz 1997: 63).

In der Anfangssequenz von OBJECTIVE, BURMA! werden durch das Flugzeug, das in der animierten Insertkarte sowohl offensichtlich gemalte Kartenlandschaft, als auch abgefilmten "afilmischen" Raum durchquert, beide Räume in einem vom Zuschauer gedachten "diegetischen Raum ..., in dem sich die Geschichte abspielt" (Souriau 1997: 144-147) zusammengeführt.9
In dieser trickreichen Überblendungssequenz wird die Trennung von "Sagen und dem Gesagten" aber ganz entschieden nicht nur "zum Spaß" verwischt, sondern dadurch ganz funktional ein besonderer, 'ernsthafter' Lektüremodus präfiguriert: die bildfüllende Animation mit minimaler kartographischer Information verbildlicht paradigmatisch für den ganzen Film eine 'fiktive' Darstellung, der nichtsdestotrotz eine dokumentarisierende Lektüre angemessen ist. Eine prekäre, in ihrer Widersprüchlichkeit seltsam zweischneidige Lesart, die gerade für den Kriegsfilm als 'ernsthaftem Nach-Spiel' historischer Kriegserlebnisse und seine Funktion bei der kollektiven Trauerarbeit (cf. Sorlin 1994: 361f.) charakteristisch ist.
Trotz des prekären Animationsstatus, der ein ernstzunehmendes "Artefakt ... ohne unmittelbare indexikalische Garantien" (Renov 2003: 39) produziert, hat dieser Kartenflug, der durch einen Trick zugleich 'ernsthafte' Animation, halb informatives, halb dekoratives Insert und Teil der diegetischen Spielhandlung ist, darüberhinaus noch narrative Funktionen: auf ihn trifft zu, was in einem bereits von Kracauer ausdrücklich empfohlenen Artikel (Kracauer 1993: 326f.) von 1941 über die Verwendung von Karten in Nazipropagandafilmen zu den hier so genannten "moving maps" festgestellt wurde:

"They do not give geographical information, but symbolize political history and strategic events. ... The seriousness of these abstractions in motion is strange enough to inspire awe and yet simple enough to convey the idea that strategy can be grasped by anyone." (Speier 1941: 326f.)

Speier subsummiert alle Animationen unter den Begriff der "moving maps", dadurch wie durch Zauberhand sich verschiebende Staatengrenzlinien sowie Einkreisungen und bewegte Linien und Pfeile, welche die Stoßrichtung und Bewegung von Heeren angeben (ebd.). Es geht ihm dabei weniger um die Details der unterschiedlichen Kartentypen, als um das Hauptmotiv für die Kartenanimation im Propagandafilm: die Sichtbarmachung von Bewegung in der Kampfhandlung überhaupt bzw. die Erzeugung einer von außen wahrnehmbaren Kampfhandlung (ebd.).10

Zurück zu OBJECTIVE,BURMA!. Nach der Landung des Aufklärers wird der Zusammenhang von Luftaufklärung und Karte direkt narrativisiert: die während des in der Karte animierten Aufklärungsfluges gemachten Luftbilder werden der Kamera entnommen, schnellstmöglich zum Feldlabor der "Aerial Photographic Section" gebracht, dort entwickelt und zu General Stilwell gebracht, der gerade aufmerksam eine an der Wand befestigte Karte studiert (Requisit). Die Bilder werden mit Angriffsbefehl der Operation "Red Robin" dem Fallschirmspringer-Hauptquartier von Colonel Carter übermittelt und von Captain Nelson (gespielt von Errol Flynn) in Empfang genommen. Sofort werden die Bilder am Befehlsstand, auf dessen Tisch zahlreiche Karten ausgebreitet sind (Requisiten), von Carter unter die Lupe genommen: es ist die geplante Landestelle für Nelsons Fallschirmspringer-Einheit. Einzelheiten der bevorstehenden Operation, bei der Nelsons Leute eine japanische Radarstation ausschalten sollen, werden dialogisch am bildfüllenden Luftbild (Abb.9) und der auch für den Zuschauer lesbaren, sehr funktional gestalteten Karte erläutert, die in der Kürze der Einstellung kaum der Orientierung dienlich ist, im Standbild aber durchaus verwertbare Informationen zeigt (Abb.10). Als "Hintergrundkarten" könnte man diese weitere Kartenform bezeichnen, bei dem für den Zuschauer lesbare Kartendaten auch Gegenstand der diegetischen Erläuterung sind, ähnlich den Karten in den Fernsehnachrichten, für die Nohr diesen Begriff geprägt hat.11 Nohr betont, dass diese Hintergrundkarten trotz starker Verkürzung, d.h. mangelhaftem Informationsgehalt, vor allem dem "Objektivitätsnachweis" dienen, weshalb sie also weniger kartographisch-funktionale, als "vorrangig argumentierende, narrative Funktionen" besitzen:

"… den so verfassten Karten geht es weniger um exakte Ereignisverortung als vielmehr um die Zuweisung einer generellen Verhaftung von Ereignissen in referentiellen Realitätsräumen ..., also der 'Verfestigung und Verankerung' von per se raum- und ortloser Medienwirklichkeit in einer vorangenommenen Ereignisrealität." (Nohr 2002: 96–98)

In diesem Falle bewirkt allerdings gerade ein Überschuss an Karteninformation den Realitätseffekt der Karte; zusammen mit den Luftbildern ist die Hintergrundkarte hier zugleich "kartographisches Faktum als Symbol" für die panoptische Potenz des militärischen Apparats, detaillierte Bilder und Karten vom Feindesland liefern zu können (Harley 1988: 300). Außerdem liefert die Lagebesprechung über der Karte die Folie für eine dialogische 'Transportstrecke', in der mit den militärischen Details notwendige Informationen für das Verständnis des späteren Combat Plot vermittelt werden.
In einer weiteren ausführlichen Einsatzbesprechung – diesmal vor den Soldaten der Fallschirmspringereinheit – wird der Auftrag noch einmal von Colonel Carter und Captain Nelson wiederholt und dabei weiter jene den Film dominierende kartographische Sprache etabliert ("somewhere near point W on operations map B"), die selbst die Kampfhandlung noch entscheidend prägen wird. Unter allgemeinem Gelächter der GIs wird ein verspielt anmutender Sandtisch mit dem plastischen Karten-Modell der Landestelle präsentiert. Der Anschnitt der den Sandtisch studierenden Soldaten reiht den Zuschauer in deren Point of View mit ein (Abb.11). Ausgerechnet Soldat "Nebraska" fragt verwirrt, wo die modellierte Stelle überhaupt sei ("where is this place anyway?") und warum hier Namen und Orte fehlten. Er wird belehrt, dass sie diese aus Geheimhaltungsgründen erst an Bord kriegen werden: "Then you'll be given maps with names, places, locations". Der Zugang zur Karte wird also spannend gemacht, die kriegswichtige Bedeutung der Karte und ihres exklusiven Wissens wird betont.
Nach dem Absprung im Urwald identifiziert, ja 'entziffert' Captain Nelson dann auch erst mittels Karte das deutlich sichtbare Radarkabel als das, was es ist: "This is it. The other end of this line is what we're looking for". 12

2. Strategie und Taktik, Gegend und Boden

Unentdeckt an der Radarstation angekommen, malt Nelson den Schlachtplan als Entwurf ("layout") in den Sand, was auch deswegen bemerkenswert ist, da die Skizze nur primitivste Information enthält, die man auch leicht hätte versprachlichen können. (Abb. 12) Aber diese in den Erdboden geritzte 'Karte' hat eine eigene narrative Funktion: Captain Nelson führt damit Karte und Gelände, Theorie und Praxis, 'Strategie' und 'Taktik' zusammen. Indem er sich und seinen Leuten vor Ort eine 'eigene', betont primitive Karte macht, wird der Perspektivwechsel von der vom Führungsstab auf dem Papier geplanten Strategie zur konkret angepassten Taktik der Kampfhandlung mit Hinblick auf das 'Terrain' verdeutlicht (diese Opposition heißt bei Clausewitz "Gegend und Boden", 1918: 331–335). Die von der Luftaufklärung entwickelten strategischen Karten, die sowohl dem entfernten Führungsstab, als auch den Handelnden an der Front vorliegen, entfalteten lediglich das grobe narrative Setting für die Kampfhandlung; Captain Nelsons/Errol Flynns eigener taktischer Entwurf auf dem Boden des Schlachtfeldes markiert nun den Beginn des vor Ort stattfindenden Combat Plot. Die zwei sich hier ablösenden Typen von Karten stehen für zwei in OBJECTIVE, BURMA! ständig alternierende Erzählperspektiven, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht mit der noch extremeren Polarität 'Schützengraben versus Feldherrenhügel' identisch sind: der strategischen des Militärapparats und der taktischen von Nelson und seiner Einheit.
Nach reibungs- und restloser Vernichtung der Radarstation (übrigens inklusive sämtlichen dort stationierten Japanern), erreicht die Einheit nach kurzem Marsch den anvisierten Landestreifen "R2".
Als die Landung der rettenden Flugzeuge durch eine japanische Patrouille vereitelt wird, muss Nelson mit Blick auf die Karte schnell umdisponieren zu einer Abholung in zwei Tagen am "map reference point G-285906" (Abb.13). Wie sehr dies eine improvisierte und eigenmächtige Entscheidung Nelsons ist, wird im Gegenschnitt deutlich, in dem der Co-Pilot die durchgegebenen Koordinaten fieberhaft mitschreibt (Abb.14). Im Hauptquartier erhält Colonel Carter umgehend Nachricht und vollzieht an der Karte Nelsons Route nach. Die taktische dominiert nun die strategische Erzählung. Trotz Eigeninitiative fehlt Nelson jedoch das Wissen des Colonels, das in der Lagebesprechung vor der Karte auch an den Zuschauer weitergegeben wird, wo es als tragische Ironie seine dramatische Wirkung entfaltet: es gibt in der Region keine weiteren sicheren Landebahnen, was bedeutet, dass Nelsons 36 Leute nun 150 Meilen durch japanisch besetztes Gebiet zu Fuß zurückgehen müssen. Die Karte als Requisit liefert hier also wie üblich die Folie zur dramaturgischen Diskursivierung der allgemeinen Lage (Abb.15).

3. Drama der Friktion

Nelsons GIs dagegen wissen derzeit nicht, was sie von der Situation halten sollen: "The way I figure it is this: military science is a different kind of science consisting of tactics", sagt einer. Gereizt darauf ein anderer: "Maybe you can figure out how we get back to the base". Selbst ein verloren über die Karte gebeugter Nelson stellt plötzlich fest: "Can't judge a terrain from a map, anyway. It'll be tough both ways". An dieser Stelle verschärft sich der Konflikt zwischen Kampfhandlung und der Planung auf dem Papier, den GIs und dem militärischen Apparat. Ein dramatischer Wendepunkt, der sich mit der Clausewitz'schen "Friktion" deckt:

"Friktion ist der einzige Begriff, welcher dem ziemlich allgemein entspricht, was den wirklichen Krieg von dem auf dem Papier unterscheidet. Die militärische Maschine: die Armee und alles, was dazu gehört, ist im Grunde sehr einfach und scheint deswegen leicht zu handhaben. Aber man bedenke, dass kein Teil davon aus einem Stück ist, dass alles aus Individuen zusammengesetzt ist, deren jedes seine eigene Friktion nach allen Seiten hin behält." (Clausewitz 1918: 60f.)

Der konfliktträchtige und individuelle Reibungsverlust der Friktion, der folgenschwere Übersetzungsverlust zwischen Theorie und Praxis des Krieges, ist genau der Stoff, aus dem im Kriegsfilm die Helden gemacht werden – oder durch das im Gegenteil ein desillusioniertes Bild des Krieges entsteht, wenn die Figuren, die unser Mitgefühl haben, sinnlos einer menschenverachtenden 'Kriegsmaschine' zum Opfer fallen.13
"Wegstrecke" und "Karte" nennt de Certeau nennt zwei unterschiedliche "Beschreibungsformen" von Raum, die jeweils bestimmte narrative Konsequenzen haben: "Der Unterschied zwischen den beiden Beschreibungsformen liegt ... in der Tatsache, dass die Karten, die einen eigenen Ort bilden, an dem die Produkte des Wissens ausgestellt sind, Schaubilder mit ablesbaren Resultaten sind. Die Erzählungen vom Raum heben im Gegensatz dazu die Aktivitäten hervor, die es erlauben, den Raum an einem aufgezwungenen und nicht 'eigenen' Ort trotzdem zu 'verändern'" (De Certeau 1988: 225; Hh. i. Orig.). Während der "Wegstrecke" eine Raumbeschreibung (nach-)erzählter "Bewegungen" als einer "diskursiven Reihe von Handlungen" entspricht, handelt es sich bei der "Karte" um ein "Bild", eine "totalisierende Planierung von Beobachtungen" (De Certeau 1988: 221f.), entsprechend etwa der Clausewitz'schen Strategie 'auf dem Papier'.

Schon mit der Sandskizze hatte die Handlung der eigentlichen dramatischen Erzählung als "Wegstrecke" begonnen, deren Resultate nicht mehr nur noch "ablesbar" sind, sondern sich nun konkret auf den Körpern der Handlungsträger einschreiben und von ihnen hautnah erlebt werden, während sie sich entlang der Koordinaten einen Weg bahnen durch mehr oder weniger feindliche Räume. Die Erzählung konzentriert sich von nun an auf die verräumlichte Handlung, die Karte wird von nun an reduziert auf ihren symbolischen Gehalt als Schnittstelle zur strategisch-ideologischen Instanz des Militärapparates und der Heimat und dabei für den konkreten Handlungsverlauf praktisch bedeutungslos: "it'll be tough both ways". Das Verhältnis der Wegstrecke zur Karte, der Taktik im ortlosen Dschungel zur Strategie der virtuellen Kartenorte, der herumirrenden Soldaten zum Machtwissen der Kriegsmaschine, die sie entsandt hat und von der sie ein Teil sind, wird zu einer Abhandlung über Opferbereitschaft, Vertrauen, Glauben und Identifizierung des soldatischen Körpers mit dem techno-logischen Militärapparat, zu einer Frage der soldatischen Loyalität. Ein ideologisches Motiv, auf das sich letztlich alle Kriegsfilme herunterbrechen lassen, nicht selten umgesetzt in Metaphern der (Des-)Orientierung (z.B. die typische Konfusion und Deplatziertheit in Vietnamkriegsfilmen wie GO TELL THE SPARTANS (USA 1978), oder auf einer mythischeren Ebene in APOCALYPSE NOW (USA 1979); cf. Kane 1988: 96–98; Seeßlen 1989: bsd. 18–21).

4. Sehen und Gehen im Combat Plot

Nelson informiert seine Leute (und die Zuschauer) über die Lage, wie er sie auf der Karte sieht, dann teilt er die Einheit und lässt die beiden Gruppen getrennt auf den zwei möglichen Wegen zum ca. dreißig Meilen entfernten nächsten Treffpunkt mit den Flugzeugen marschieren (G-285906). Nelsons Trupp erreicht den Punkt, der freilich aussieht wie jede x-beliebige Lichtung zuvor, und bekommt Nachschub durch die Transportflugzeuge. Die per Funk vereinbarten Koordinaten für einen neuen Treffpunkt für Nachschub in vier Tagen unterscheiden sich signifikanterweise nur durch einen Zahlendreher von der alten Koordinate G-285906: "map reference G-289506" (Abb. 16). Nelson erfährt, dass sie den Weg zu Fuß zurücklegen müssen und informiert seine Leute. In dieser demokratischen Situation, in der alle am taktischen und kartographischen Wissen ihres Captains teilhaben, ist die Karte als Requisit zugleich auch das Einzige, was Captain Nelson äußerlich von den anderen Truppenmitgliedern unterscheidet. Nelson ist nun nicht mehr der militärisch-autoritäre, sondern vielmehr der moralisch legitimierte, unangefochtene 'Besitzer der Karte' und braucht dafür kein Rangabzeichen mehr (Abb.17). Nelson liest also für seine Leute (und uns Zuschauer) die Karte und übersetzt "sehen (das Erkennen einer Ordnung der Orte)" in "gehen (raumbildende Handlungen)" und damit das "Bild" in "Bewegungen" (de Certeau 1988: 221), aus denen Erzählungen letztlich bestehen, da darin "unaufhörlich Orte in Räume und Räume in Orte verwandelt" werden (de Certeau 1988: 220). In der einmal begonnenen Bewegung der Erzählung der Kampfhandlung, dem Combat Plot, gibt es Orte nur noch in der Theorie (auf der Karte), oder da, wo Räume "durch das Dasein von etwas Totem, auf das Gesetz eines 'Ortes' reduziert werden könnten" (de Certeau 1988: 219). De Certeaus Annahme, dass "ein Ort immer durch einen reglosen Körper definiert zu werden und die Gestalt eines Grabes anzunehmen [scheint]" (de Certeau 1988: 219), wird bald bestätigt: In einem kurz zuvor von Japanern verwüstet hinterlassenen burmesischen Urwalddorf findet Nelsons Resttruppe die sterblichen Überreste des anderen Trupps; nur einer hat überlebt, um noch erschütternd Zeugnis von der Unbeschreiblichkeit der Misshandlungen durch die Japaner abzulegen, bevor dann auch er – bereits seinem eigenen Lebenswillen entfremdet – im Tempel des Urwalddorfes den Tod und seine Grabesstatt findet, an einem von einem fremden Gott bewohnten Ort, der durch seine kulturelle und tödliche Andersartigkeit gegenüber der sicheren und identitätsstiftenden Heimat zur 'Fremde' par excellence wird. Reporter Williams sieht die Japaner daraufhin als Un-Menschen, die man vom "Gesicht der Erde wegwischen" muss ("wipe them off the face of the earth"). Kaum ist Lieutenant Jacobs begraben und mit Nelsons trauerndem Blick auf dessen Plakette postalisch noch einmal dieser Heimatort definiert, an dem er nun fehlen wird (Crane Street, Schenectady; Abb.18), muss die Gruppe im Kampf den Ort fliehen und sucht wieder ihr Heil im offenen Raum, auf der Wegstrecke zu Koordinate G-289506.

5. Die Karte als panoptische Schnittstelle

Bei einer erneuten Lagebesprechung im HQ der Basis verkompliziert sich die Situation: Nelson soll nach Norden gehen zu "map reference D-247850". Pilot Barker schreibt wie gehabt mit und überbringt die Nachricht. In der ebenfalls bereits bekannten Konstellation – der Pilot im Überflug und Nelson an Funkgerät und Karte – trifft der Befehl bei den Soldaten ein, wo er ihr Vertrauen in das Wissen des Machtdispositivs (den 'Militärapparat') erschüttert; denn laut Karte führt der beschriebene Weg von der rettenden Basis weg, ohne ein sinnvolles Ziel anzugeben. Aus den anschließenden Dialogen wird deutlich, dass die GIs in der Karte bis dato nicht zuletzt die Schnittstelle für die Rückkehr in ihre Heimat gesehen haben, in ihr 'wirkliches' Leben, ihre zivile Identität – und dass sie sich nur unter dieser Prämisse dem Militärapparat anvertraut haben, die Individuen der Gruppe also erst mittels der einen Ausweg versprechenden Karte zur funktionierenden militärischen Einheit wurden.

Bei einem Feuergefecht an der nächsten Nachschubabwurfstelle kommen weitere Soldaten ums Leben und geht das Funkgerät entzwei. Nun muss der Militärapparat zeigen, wie sehr er sich trotz gestörter Kommunikation um seine Soldaten sorgt: Colonel Carter erhält im Befehlsstand die Luftbilder der Gefallenen (Abb. 19) und weitere Informationen von den Aufklärungspiloten, die ihre erfolglosen Suchrouten auf der Karte (Requisit) anzeigen. Carter bläst die Suche ab.

Der Vertrauenskonflikt der Soldaten in den Militärapparat spitzt sich zu. "When we get there, where are we?", fragt einer, und Nelson antwortet vorbildlich mit reinem Autoritätsglauben: "Where we're told to go. How's that?". Ein GI träumt: "The way home. That's what's up there". Als sie die Koordinate endlich erreichen, befindet sich dort nur ein Erdhügel, dessen Staub, wie Nelson meint, weniger wert ist als der in seinem Heimatstaat Maine. Erst durch das Ausheben grabähnlicher Schutzlöcher wird der Sandhügel zum Ort und zum Setting für die weitere Handlung. Einem vorbeifliegenden Aufklärer signalisiert der Trupp mit Morsezeichen seine Lage und erhält bald darauf den lebensrettenden Nachschub. Das bekommen auch die zahlreichen Japaner mit, die in der darauffolgenden Nacht angreifen, aber trotz allerlei Hinterlist – oder gerade deswegen: sie rufen die GIs in deren 'Muttersprache' an, um ihre Stellung zu lokalisieren – von den eingegrabenen Amerikanern niedergemetzelt werden.

Als der neue Tag anbricht, werden Captain Nelson und seine Leute Zeugen der Luftinvasion Burmas. Nelson: "That's why they made us wait: the invasion of Burma". An Bord eines der Flugzeuge bestätigt Colonel Carter freimütig dieses strategische Kalkül: "I hope it draws every Jap within 50 miles away from where we're going, that's good". Nelsons Hügelkampf sollte die Japaner der Gegend von der Invasion ablenken. Ein für Nelsons aufgeriebenen Trupp bitterer Hintergrund für das großartige Schauspiel der Fallschirminvasion, das sich ihnen nun bietet; entsprechend ambivalent wird es kommentiert vom Spaßmacher der Truppe: "Even if my mother-in-law is in one of them, it's still a great sight". Der befehlshabende Colonel als "Schwiegermutter": mit lässigem Galgenhumor wird so die Erkenntnis des Soldaten vermittelt, dass sein ganz persönliches Interesse – das 'nackte' Überleben – dem strategischen Interesse des Colonels geopfert wurde; und das war nur durch eine – hier als 'schwiegermütterlich' kolportierte – Hinterlist möglich: indem man die Soldaten mittels Karten, Kommunikation und Nachschub in Sicherheit wog, um ihre Einsatzkraft und Opferbereitschaft als funktionale Einheit voll ausbeuten zu können.

Abgekarteter Krieg, Krieg à la carte

Zum einen sorgt in OBJECTIVE, BURMA! ein ganzer Katalog mannigfaltigster Kartenformen für eine feldherrenhügelhafte Transparenz, eine Perspektive, die dem derart durchblickenden und eingeweihten Zuschauer zugleich schmeichelt und ihn mit dem Blutzoll des Krieges und seiner Strategien versöhnt: Requisitenkarten, Visiotypien, Kartenanimationen, Insertkarten, animierte Insertkarten, Hintergrundkarten. Zum anderen legt der Film aber auch offen, dass hinter der Inszenierung einer kartographisch verorteten Identität das machttechnische Kalkül des Militärapparates steckt: kaum kann man übersehen, dass die Karten und Koordinaten den verlorenen Dschungelkämpfern nur zum Schein den sicheren Halt geben, der sie zu einem Team transamerikanischer und demokratisch verwurzelter Individuen zusammenschweißt. Die dem Himmelfahrtskommando mitgegebenen Karten erhielten die Illusion der Handlungsfreiheit, der Rückkehr in die Heimat und der demokratischen Teilhabe solange aufrecht, bis sie sich nach erfüllter Mission als effiziente disziplinarische Mechanismen erwiesen, deren unmittelbarer Zweck es war "nutzbringende Individuen zu fabrizieren", innerhalb einer einseitigen, teils optisch von 'oben' nach 'unten' funktionierenden Machtkonstellation (Foucault 1994: 270f.).14

Der militärische Apparat bezieht seine totalitäre hierarchische Macht und Befehlsgewalt aus einem Wissensgefälle, in dem es immer eine noch 'bessere' Karte gibt. Ganz gleich, welche Karte man besitzt, wird es immer einen 'höheren Plan' geben, der den individuellen Horizont, das eigene Urteils- und Handlungsvermögen und schließlich den im Vorwort zur Ersten-Weltkriegs-Ausgabe von Vom Kriege geringgeschätzten 'gesunden Menschenverstand' diszipliniert und transzendiert.15

Der kartographische Diskurs von OBJECTIVE, BURMA! und seine 'zweiten Leinwände' werfen den Zuschauer bisweilen auf die dem Film äußerliche, 'wirkliche' Welt historischer Ereignisrealität zurück, binden ihn aber zugleich wieder ein in eine mit ihrer Hilfe transparent und kontinuierlich sich darstellende Erzähllogik der Kampfhandlung und die unwiderstehliche Kohärenz des kartengeleiteten "filmischen Universums" (Souriau 1997).

Die filmischen Karten des Kriegsfilms, ihre dekorativen bis leserlichen Narrationen und ihr in der Teilhabe demokratisch sich gebendes, totalisierendes (Macht-)Wissen, positionieren den Zuschauer pro forma auf allen Handlungsebenen, geben ihm alle Perspektiven, verhindern so eine als absurd, desorientiert und deplaziert wahrnehmbare Kampfhandlung, wie sie in den 'Anti'-Kriegsfilmen vorherrscht.
Mittels der Karten vermeintlich gut orientiert und wie nebenbei ausgestattet mit einem 'Weltbild', werde ich nun als Zuschauer mit einem blutigen Combat Plot konfrontiert und erkenne erst nach angestrengtem Hinsehen, d.h. mit gezielter Ab-Sicht vom Spektakel und seinem pseudo-dokumentarischen, pseudo-kohärenten Universum aus Karten, die eigentümliche Unwirklichkeit des Zwischen-Raums, in dem ich mich hier befinde: eine unmögliche, vollkommen illusionäre Subjektposition, die sich mit einem Ausblick auf den 'Krieg an sich' 'objektiv' und 'authentisch' gibt, es mir jedoch tatsächlich weder erlaubt, zu der im Film dargestellten Kampfhandlung, noch zu der damit verfolgten Militärstrategie eindeutig Stellung zu beziehen.

Auf derart prekäre Weise erscheint die Erzählung der Kampfhandlung, scheint Kampfhandlung erzählbar. Allein diese Möglichkeit macht noch die grausamste Friktion erträglich – als Drama anstelle des Traumas. Und deshalb wollen und werden wir sie immer wieder sehen, aber nie ganz durchschauen: die Film- und Kampfhandlung im 'Krieg à la carte'.

• 1D. W. Griffiths Produzent Otto Kahn versuchte in seinem Brief vom 12. Oktober 1916, den britischen Verleger und späteren Minister für Information, Max Aitken (später Lord Beaverbrook), als Verbündeten für einen großen Film zu gewinnen, der die Amerikaner zum Kriegseintritt bewegen sollte: "What would you think if I arranged to send you an American motion picture director who could dramatize the true meaning of the war?". Mit Hilfe dieser Kooperation entstand HEARTS OF THE WORLD (USA 1918) (zitiert nach Merritt 1981: 48).
• 2Diese Szene kolportiert ein angesichts der Realität der Kriegsführung des Ersten Weltkriegs besonders zynisches Argument gegen Kriegskritiker. Mit dem Argument der verkürzten subjektiven Perspektive lässt sich die Beurteilbarkeit des Krieges beliebig weit 'nach oben' delegieren. In der Einleitung eines Oberstleutnants zu Clausewitz' Vom Kriege heißt es: "In allen Kreisen besteht ein unabweisbares Bedürfnis nach klarerer Vorstellung über die taktischen Vorgänge und ... strategischen Folgen. ... Derartige Fragen vermag der gesunde Menschenverstand allein nicht richtig zu beantworten, es ist dazu noch ein brauchbarer, bewährter Führer notwendig." (Clausewitz 1918: XVII)
• 3Orders for National Geographic maps increased 600 percent" (Roeder 1993: 83f.). Roeder berichtet außerdem, wie Roosevelt bei Kriegseintritt als erster US-Präsident empfahl, seinen Radioansprachen mit Karten zu folgen.
• 4Viele Aspekte des "World War II Combat Film" betreffen aber auch neuere High Concept-Filme (Wyatt 1994) zum Zweiten Weltkrieg, die streng genommen keine Combat Films sind, da neben der Kampfhandlung zahlreiche andere Motive und Nebenplots integriert werden. So dominiert etwa in PEARL HARBOR (USA 2001) die Liebesgeschichte, deren melodramatischer Exzess auch den allgegenwärtigen Kartendiskurs des Films affiziert; etwa im theatralischen Setting der War Rooms.
• 5Einige schöne Beispiele zu diesem eigenen Themenkomplex liefert quer durch die Filmgeschichte das Duellmotiv. In THE FLYING LEATHERNECKS (USA 1951) wird das Artifizielle dieser Handlungskonstruktion besonders deutlich durch die heterogene Materialität von Originalaufnahmen, War Footage – in diesem Falle von Luftkämpfen im Südpazifik –, die mit Studionahaufnahmen von außerhalb des Cockpits gegengeschnitten werden, in dem sich entweder der schießende John Wayne (immer von links kommend), oder ein zurückschießender, namen- und gesichtsloser japanischer Kamikazeflieger (von rechts) 'gegenüber' sitzen. Besonders grotesk wirkt das Duellmotiv in Filmen zum U-Bootkrieg: in THE ENEMY BELOW (USA 1957) tritt Robert Mitchum als US-Kreuzerkapitän auf der Jagd nach dem deutschen U-Boot in 'telepathische' Beziehung mit dem seelenverwandten deutschen U-Boot-Kapitän (Curd Jürgens), mit dem er sich schließlich einen finalen Shoot Out über Wasser liefert, Mann gegen Mann. Ebenso gesehen in U-571 (USA 2000). Auch DUELL – ENEMY AT THE GATES (BRD/UK/IRL/USA 2001) favorisiert trotz 'hyperrealer' Anfangssequenz das typische Duellmotiv des World War II Combat Film (bzw. des Western).
• 6Einer der ersten 'authentischen' Kriegsfilme war ein photorealistischer Trickfilm, also ein Fake par excellence. Zur Erfolgs- und Entstehungsgeschichte von THE BATTLE OF SANTAGO BAY (USA 1898) siehe Albert E. Smiths kurzweilige Biographie Two Reels and a Crank. From Nickelodeon to Picture Palaces, Ballantine 1952, S.53–68.
• 7Nohr (2002: 97-101) weist auf den 'selbstinduzierten' pragmatischen Status der Karte im Nachrichtenumfeld hin, das einerseits die 'ernsthafte' Karte produziert, die andererseits selbst wieder die Nichtfiktionalität des Formats beglaubigt. In THIRTY SECONDS OVER TOKYO (USA 1944) unterlegt eine rein dekorative Karte der Pazifikregion um Japan den Vorspann und die Texttafel "This is their true story we tell here", nach der der Haupttext der Filmhandlung beginnt. Weitere im Kriegsfilm übliche textuelle Anweisungen für die dokumentarisierende Lektüre sind: Danksagungen und Widmungen im Prolog und/oder Abspann, die Titelgebung nach historischen Kriegsereignissen ("The Battle of..") und/oder einem kollektiv erinnerten Datum – DECEMBER 7th (USA 1943), D-DAY 6th OF JUNE (USA 1956) – oder der Hinweis auf Tatsachenberichte und Tagebücher, etwa in GUADALCANAL DIARY (USA 1943, hier aufgeschlagen vor dem Hintergrund einer Karte). Nicht zu vergessen sind paratextuelle Leseanweisungen, wie z.B. der von der PR betonte Aufwand, der angestrengt wurde, um Setting, Ausstattung, etc. so 'authentisch' wie möglich zu gestalten (cf. Odin 1998: 294f.).
• 8Die herausragende emotionale Bedeutung erhält dieses Bildklischee laut Nohr mit dem seit dem Mondflug zur Ikone gewordenen Weltraum-Blick auf die Erde. Aber schon viele ältere Weltkriegsfilme eröffnen mit diesen 'Visiotypien', die schon hier neben Allmachtsfantasien, bzw. den Weltrettungsmotiven der kriegführenden Machthaber, die Fragilität der Erde wirkungsvoll symbolisieren. Wichtiger scheint mir Nohrs Verweis auf den Satellitenblick als panoptisches Dispositiv und die Selbstinszenierung eines Macht/Wissen-Apparates als allmächtig sehende "Gottmaschine" (Nohr 2002: 67f.).
• 9Mit einer animierten Insertkarte als "Film im Film" eröffnet Samuel Fullers MERRILL'S MARAUDERS (USA 1962), der von der titelgebenden Einheit handelt, die auch im Prolog von OBJECTIVE, BURMA! zitiert wird. Wie in OBJECTIVE, BURMA! erscheint der uniforme, ortlose und undurchdringliche Urwald Burmas als Projektionsfläche und 'Prospekt' für ein scheinbar nur mittels der darauf projizierten kartographischen Animation einer "magic geography" (Speier 1941) überhaupt erst rezipierbares Kriegsgeschehen (Abb.20).
• 10Für eine aktuelle semiotische Terminologie und Analyse "graphischer Elemente" von Landkarten siehe Schmauks 1998. Zum Status "animierter Landkarten" – besonders in Frank Capras WHY WE FGHT-Serie (USA 1942) – und generell der "Einbeziehung der Animation in den dokumentarischen Diskurs", siehe Renov 2003 (bsd. S. 41).
• 11 Der von Nohr für "Hintergrundkarten" in den Fernsehnachrichten erbrachte Nachweis eignet sich – wie im übrigen auch seine sonstigen Analysen – nur bedingt für eine Typologie der Karten im Kontext des (Kriegs-) Films. Da eine ähnlich umfangreiche Untersuchung für Karten im Film noch aussteht, werde ich mich dennoch an der Terminologie von Karten im Fernsehen (Nohr 2002) orientieren. Mein Projekt zielt im Übrigen nicht darauf ab, hier eine verbindliche Typologie zu erstellen, sondern soll die Mannigfaltigkeit der Kartenformen und ihre bedeutende narrative Funktion im Kriegsfilm belegen, die dringend weitergehend untersucht werden müsste.
• 12Das es sich bei der Leine um ein Radarkabel handelt, wird weniger überzeugend von der mise-en-scène vermittelt, als vielmehr per Diktum von der Karte verbürgt. Ähnlich wird auch der Drehort als 'authentisches' Setting gesetzt; auf dem Klappentext der DVD heißt es: "gedreht in rauhen kalifornischen Locations, die Burma so ähnlich sind, dass Veteranen dieser Kampagne nicht glauben wollten, dass die Filmcrew sich nicht irgendwie nach Asien hineingeschmuggelt hat".
• 13Diese Perspektive ist Teil der Formel des "klassischen Antikriegsfilms" (Soderbergh 1966: 519) aus den 30ern – siehe z.B. ALL QUIET ON THE WESTERN FRONT (USA 1930), oder WESTFRONT 1918 (D 1930) –, die sich historisch folgerichtig eher in der 'Verliererperspektive' findet, z.B. auch in den neueren deutschen Produktionen wie etwa STALINGRAD (BRD/S 1993), auf mythisch überhöhte Weise in DER UNTERGANG (BRD 2004), oder in einigen amerikanischen Vietnamkriegsfilmen: keine Romanze, keine Helden, keine Handlungstransparenz, und eine ungerichtete, sinnlose Kampfhandlung, an deren Ende (fast) alle Protagonisten tot oder wahnsinnig sind.
• 14Obwohl in einigen ihrer disziplinarischen Wirkungen vergleichbar, funktioniert die Schnittstelle der Karte letztlich aber völlig anders als das von Foucault beschriebene Benthamsche Panopticon und seine den Körper direkt affizierende, ihn durchziehende Sichtbarkeitsstrategie.
• 15(s. Fußnote 2)