Maitland McDonagh vertrat 1988 in einem Überblick über das damals vorliegende filmische Gesamtschaffen von David Lynch die These, dass dessen Film THE ELEPHANT MAN (1980) von der Metapher des Theaters beherrscht werde (vgl. McDonagh 1988: 75). Tatsächlich wird die Titelfigur dieses Films in allen von ihr durchlaufenen sozialen Kontexten – sei es die Freak Show, sei es das anatomische Theater, sei es das Krankenhaus oder der Zuschauerraum eines Revuetheaters – zum Objekt einer theatralischen Zurschaustellung. Möglicherweise war es diese Allgegenwart des theatralischen Dispositivs, die sowohl Bruce Kawin (vgl. Kawin 1981) als auch William Holladay und Stephen Watt (vgl. Holladay/Watt 1989) dazu veranlasst hat, Lynchs Film mit dem gleichnamigen Theaterstück von Bernard Pomerance zu vergleichen.

Doch wird im Abspann von THE ELEPHANT MAN selbst jede Beziehung zu dem genannten Theaterstück negiert. So mag denn vielleicht eine andere intermediale Bezugnahme, obgleich bislang unbeachtet geblieben, für Lynchs Film weitaus wichtiger sein: diejenige auf die Fotografie. Hierfür scheint zunächst der hohe Stellenwert zu sprechen, den dieses Medium in der Diegese des Films einnimmt. Dieser spielt nämlich nicht nur indirekt auf die Produktion von Fotografien an, indem er Metaphern des Fotoapparates, des fotografischen Negativs und des fotografischen Entwicklungsprozesses kreiert. Darüber hinaus findet in ihm die Rezeption von Fotografien eine direkte Darstellung. Dabei sind die in The Elephant Man repräsentierten Fotografien historisch allesamt auf das 19. Jahrhundert zu datieren und generisch der Porträtfotografie zu subsumieren. Lynchs besondere Aufmerksamkeit gilt dem fotografischen Gesichtsporträt einerseits, der Familienfotografie andererseits – zwei Gattungen der Fotografie, die im fotografischen Porträt des mütterlichen Gesichtes synthetisiert werden.1

Neben diesem repräsentativen stellt THE ELEPHANT MAN auch einen performativen Bezug zur Fotografie her. Denn auch auf diesen Film trifft die Behauptung Georg Seeßlens zu, dass sich Lynchs Filme generell "durch verschiedene Techniken der Verlangsamung und Bearbeitung [...] auf die Fotografie" zu bewegen (Seeßlen 1994: 165). Doch nicht nur der Fotografie im allgemeinen, sondern auch den in ihm repräsentierten Fotografien im besonderen nähert sich der Film mimetisch an, und er tut auch dies in generischer wie historischer Hinsicht: Zum einen fokussiert er ähnlich wie die in ihm gezeigten Fotografien das Gesicht.2 Zum anderen ist er in jenem kontraststarken Schwarz-Weiß gedreht, durch das die Fotografie in ihren ersten Jahrzehnten gekennzeichnet war.3

Das Foto der Mutter als Fetisch

Die Passagen des Films, die auf die Fotografie referieren, lassen sich in zwei Serien einteilen, die zwei verschiedene, aber miteinander zusammenhängende Entwicklungen erzählen. Die erste dieser beiden Serien, die sich aus vier Sequenzen des narrativen Mittelteils zusammensetzt, führt vor, wie die Titelfigur des Films, der körperlich deformierte 'Elefantenmensch' Merrick, allmählich jenen Gebrauch der Fotografie erlernt, der in den 1880er Jahren, in denen die Handlung des Films spielt, in den bürgerlichen Kreisen des viktorianischen Englands die Konvention bildete. Dieser spezifische Lernprozess verweist auf eine grundlegendere Sozialisation Merricks.

Der eigentlich bereits dem Kindesalter entwachsene Merrick wird durch einen bestimmten Aspekt seiner körperlichen Deformation gleich doppelt infantilisiert. Die Vergrößerung seines Kopfes nähert erstens seine Körperproportionen denen eines Kleinkindes an (vgl. Chion 1995: 163f.) und zwingt ihn zweitens dazu, beim Schlafen eine Embryonalstellung einzunehmen. Auch psychisch wirkt Merrick aufgrund seiner Ängstlichkeit, seiner Gefügigkeit, seiner Unschuld, seiner Naivität und seiner begrenzten Fähigkeit, bestimmte Sachverhalte zu erkennen und zu begreifen, wie ein Kind (vgl. Chion 1995: 54). Diese Infantilität bindet ihn aber besonders eng an seine genealogische Herkunft. Andererseits wurde Merrick wegen seiner Deformation von seinen Eltern verstoßen und so von seiner Herkunft geradezu abgeschnitten. In der Freak Show wird er dann nicht nur aus der Genealogie seiner Familie, sondern aus jeder menschlichen Genealogie überhaupt ausgeschlossen und stattdessen der animalischen Sphäre zugeordnet. Dort nämlich vergleicht man seinen monströsen Körper mit dem eines Elefanten und erklärt ihn zu einem Hybrid aus Mensch und Tier, eben zum 'Elefantenmenschen', womit seine Infantilisierung ihr Gegengewicht in einer Animalisierung findet.4 Lynchs Film selbst führt Merricks Ähnlichkeit mit einem Elefanten darauf zurück, dass er von einem solchen abstamme, und folgt darin dem Vorbild der historischen Freak Show, die bereits viele der in ihr ausgestellten Deformierten zum Ergebnis einer Kreuzung von Mensch und Tier erklärte (vgl. Bogdan 1988: 106). Der Angriff des Elefanten auf die mit Merrick schwangere Mutter, mit dem der Schausteller Bytes gegenüber Dr. Treves Merricks Deformation erklärt, wird zu Beginn des Films in einer Weise inszeniert, die ihn als eine Vergewaltigung erscheinen lässt (vgl. Seeßlen 1994: 48). Dieser Eindruck ergibt sich aus der Analogie von Rüssel und Penis sowie aus den "Bilder[n] vom aufgerissenen Mund der Mutter und ihrem Gesicht, das sich rhythmisch vor und zurück bewegt" (Jerslev 1996: 105). Damit scheint nicht nur Merricks Deformation, sondern Merrick selbst durch den Elefanten hervorgebracht und der menschliche durch einen tierischen Vater ersetzt worden zu sein. Da es in einer patriarchalischen Gesellschaft aber die väterliche Linie ist, welche die Genealogie eines Individuums festlegt, ist Merrick so mit einer tierischen Abstammung versehen worden.

Während sein realer menschlicher Vater in THE ELEPHANT MAN vollständig abwesend ist, besitzt Merrick von der Mutter zumindest noch ein fotografisches Gesichtsporträt. Dieses bildet für ihn einen Fetisch nicht nur aufgrund jener "zahlreiche[n] und bedeutende[n] Korrespondenzen", durch die für Christian Metz strukturell jedes Foto mit dem Phänomen des Fetischs verbunden ist (Metz 1989: 9). Darüber hinaus fungiert es als Fetisch auch unmittelbar: Zwar ist Merrick von seiner Mutter nicht durch einen klassischen Akt der symbolischen Kastration, d.h. nicht durch eine Intervention des Vaters, sondern durch die Abwendung der Mutter selbst getrennt worden. Doch ist diese Abwendung immerhin in jener Deformation begründet, die durch den imaginären tierischen Vater verursacht wurde. Darüber hinaus handelt es sich, da die Verstoßung Ausdruck eines Liebesentzuges ist, nicht nur um eine materielle, sondern auch um eine ideelle und daher radikale Trennung. Weil jedoch die Versagung der mütterlichen Liebe die Gegenliebe Merricks keineswegs ausgelöscht hat, dieser sich vielmehr nichts sehnlicher als die Wiedervereinigung mit der Mutter wünscht (vgl. Nochimson 1997: 136), fungiert ihr Foto für ihn als das Substitut ihrer selbst. Schließlich können wir auch die bei "vertrauten und familiären Bilder[n]" oft geübte Praxis des Bei-sich-Tragens, die für Metz "im üblichen Sinn des Wortes zur Kategorie des Fetischs" gehört (Metz 1989: 8), an Merrick beobachten, und zwar bei dessen Besuch im Haus der Treves.

Dabei dürfte gerade die Störung von Merricks Genealogie der Grund für seine starke Mutterbindung sein. Denn schon die zentrale Bedeutung, die Roland Barthes in seinem letzten Buch Die helle Kammer einem Kindheitsfoto seiner Mutter verleiht, scheint mit der doppelten Abweichung zusammenzuhängen, durch die Barthes seine eigene Genealogie charakterisiert sieht: Diese sei nicht nur durch seine eigene Kinderlosigkeit abgebrochen, sondern zudem durch den Umstand, dass er seine Mutter in der Zeit ihres Siechtums pflegte, gewissermaßen umgekehrt worden (vgl. Barthes 1989: 82).

Die fetischistische Funktion des mütterlichen Porträts wird auch dadurch unterstrichen, dass dieses erst in THE ELEPHANT MAN zu einer Fotografie geworden ist, während der historische Merrick laut Auskunft von Carr Gomm, dem damaligen Leiter des London Hospital, in dem Merrick eine Zeitlang untergebracht war, ein gemaltes Bild der Mutter mit sich führte (vgl. Graham/Oehlschlaeger 1992: 19). Freud zufolge steht der Fetisch zu seinem Objekt, in diesem Fall zum mütterlichen Penis, in einer raumzeitlichen Kontiguitätsbeziehung: In der Regel handelt es sich um ein Objekt, das der Knabe unmittelbar vor der Entdeckung der mütterlichen Penislosigkeit und direkt neben dem Ort, an dem er den Penis ursprünglich vermutet hatte, wahrnahm. (vgl. Freud 2000: 385f.) Das fotografische Bild unterscheidet sich vom gemalten Bild aber dadurch, dass es zu seinem Objekt in einer Kontiguitätsbeziehung steht, die neben einer Verursachung des Fotos durch das Objekt eine raumzeitliche Kopräsenz beider bei der Produktion des ersteren einschließt.

Die Fotografie der Mutter zu fetischisieren, heißt aber, sie als jene "Ausdrucksform" der Ödipalisierung zu behandeln, die für Deleuze und Guattari in Kafkas Werken das "Porträt oder Foto" immer schon darstellt (Deleuze/Guattari 1976: 8). Das Foto soll es Merrick ermöglichen, seine Ausstoßung aus dem ödipalen Dreieck, die ihn auf die Fluchtlinie eines Elefant-Werdens setzte, wieder rückgängig zu machen. Merrick will sich auf seinem Bild reterritorialisieren wie der typische Kafkasche Protagonist auf dem seinen: wie der nach Amerika abgeschobene Karl Roßmann aus dem Verschollenen auf dem "Foto der Eltern" (Deleuze/Guattari 1976: 7) oder wie der Käfer-werdende Gregor Samsa aus der "Verwandlung" auf dem Porträt der Dame im Pelz, das Deleuze und Guattari als ein "Mutterbild" deuten, mit dem Gregor einen "plastischen, noch ödipalen Inzest" begehe (Deleuze/Guattari 1976: 9).

Symptomatisch für die ödipale Funktion der mütterlichen Fotografie ist jene Sequenz des Films, in der Merrick, des Nachts durch das Schlagen der Turmuhr aus dem Schlaf aufgeschreckt, diese Fotografie hervorholt und betrachtet, um jene Ruhe wiederzuerlangen, die den übrigen Patienten des Krankenhauses dadurch zuteil wird, dass sie während ihres Schlafes durch ein Bild der Königin Victoria beschützt werden. Doch ähnlich wie Merrick zuvor durch das Schlagen der Uhr aus dem Schlaf gerissen wurde, wird er nun in seiner intimen Zweisamkeit mit dem Bild der Mutter von dem Nachtportier gestört, der damit gleichsam die symbolische Kastration nachholt. Von den herannahenden Schritten des Portiers aufgeschreckt, lässt Merrick das Foto wieder in seinem Versteck verschwinden.

Vom intimen zum privaten Gebrauch der Fotografie

Unter den von Metz behaupteten Analogien zwischen dem Foto und dem Fetisch findet sich auch das Moment der Privatheit (vgl. Metz 1989: 4).5 Bei Merrick ist diese zur Intimität gesteigert, die ihm Schutz vor jener Öffentlichkeit bieten soll, die er in der Freak Show als gewaltsam erfährt. Intim ist zunächst der Ort, an dem Merrick das Foto der Mutter aufbewahrt. Bereits das von ihm bewohnte Turmzimmer bildet aufgrund seiner Isolierung vom Rest des London Hospital eine Enklave der Intimität in jenem anderen öffentlichen Raum, den ein solches Krankenhaus darstellt. Innerhalb dieser Enklave hat Merrick das Foto nochmals an einem Ort versteckt, den nur er selbst kennt, und der sich in allerengster Nähe zu seinem Körper befindet, nämlich unter seinem Kopfkissen. Intim ist auch Merricks Gebrauch des Fotos, das er zunächst ausschließlich allein betrachtet und niemandem sonst zeigt.

Doch diesen intimen Umgang mit Fotografien ersetzt Merrick sukzessive durch eine Form ihrer Verwendung, die zwischen dieser Intimität und der Öffentlichkeit von Freak Show oder Hospital angesiedelt ist und wohl am treffendsten mit dem Ausdruck 'privat' zu bezeichnen wäre. Im Unterschied zur intimen ist die private Gebrauchsweise nicht mehr subjektiv, sondern intersubjektiv, nicht mehr individuell, sondern transindividuell; und sie ist nicht mehr 'wild', sondern 'zivilisiert'.

Die erste Etappe dieses Sozialisationsprozesses ist Merricks Besuch im Haus der Eheleute Treves. Auch diese besitzen genealogische Fotos, Fotos der Kinder und anderer Verwandter, halten sie im Unterschied zu Merrick jedoch nicht im Verborgenen, sondern präsentieren sie auf dem Kaminsims ihres Salons. Nachdem Dr. Treves eine Fotografie der Kinder von dort heruntergenommen und Merrick zur näheren Betrachtung gereicht hat, enthält auch dieser das Foto seiner Mutter nicht länger den Blicken anderer vor, sondern zeigt es seinerseits den beiden Gastgebern. Merrick und das Ehepaar Treves tauschen also ihre Blicke auf die Fotos des jeweils anderen aus und entsprechen damit einem bis heute weitverbreiteten Ritual, das Barthes mit den Worten beschrieben hat: "Zeige deine Fotografien einem anderen; er wird sogleich die seinen hervorholen und sagen: 'Sieh, hier, das ist mein Bruder; das da, das bin ich als Kind' und so weiter; die PHOTOGRAPHIE ist immer nur ein Wechselgesang von Rufen wie 'Seht mal! Schau! Hier ist’s!'." (Barthes 1989: 12f.)6 

Merrick vollzieht den zweiten Schritt auf seinem Weg zu einem 'zivilisierten' Gebrauch von Fotografien, als er in seinem neuen, repräsentativeren Domizil im London Hospital seinerseits die berühmte Schauspielerin Madge Kendal empfängt. Während Dr. Treves Merrick die Fotografie seiner Kinder bloß zur Betrachtung dargeboten hatte, überlässt ihm die Schauspielerin ihr eigenes signiertes Foto als Geschenk. Abgesehen davon, dass Merrick dieses Geschenk nicht mit einem Gegengeschenk beantworten kann, entspricht auch dies einer gesellschaftlichen Konvention, bei der nicht mehr nur die Blicke auf die Porträts, sondern diese selbst getauscht werden. Denn nachdem bereits in der aristokratischen Welt des ancien régime gemalte Porträts als Tauschobjekte gebraucht worden waren, hatte die 1854 von Disdéri eingeführte carte de visite-Fotografie (ein Format, das die Fotografie von Merricks Mutter noch zu besitzen scheint) den Bildertausch in ein demokratisches Massenphänomen verwandelt. Anstatt das Bild von Mrs. Kendal zu verstecken, stellt Merrick es gut sichtbar auf seinen Nachttisch, und zwar neben das Porträt seiner Mutter, das offenbar schon vorher seinen Weg dorthin gefunden hatte.

Bereits zum Abschluss gekommen ist die Aneignung des normgerechten Gebrauchs von Fotografien, als Merrick mit zwei weiteren Gästen beim Tee sitzt. Denn hier werden auf dem Kaminsims an der Rückwand des Zimmers die aufgereihten Fotografien von allen seinen bisherigen Gästen sichtbar. Mit dem Kaminsims hat Merrick den Fotos aber einen Ort zugewiesen, der nicht nur noch repräsentativer als der Nachttisch ist, sondern auch exakt jenem Kaminsims entspricht, auf dem die Familienfotografien der Treves gestanden hatten. Damit wird Merricks fotografischer Bildungsprozess als eine Imitation der Treves durchschaubar. Freilich bleibt ein Unterschied zu den Fotografien der Treves bestehen: Während diese die eigenen Familienangehörigen zeigten, sind auf Merricks Fotografien die Mitglieder der feinen Londoner Gesellschaft zu sehen. Damit scheint Merrick eine zeitgenössische Praxis aufzugreifen, die vor allem mit den oben erwähnten Visitenkartenfotos verbunden war. Denn auch die Visitenkartenalben waren keineswegs nur mit Porträts von Angehörigen der eigenen Familie, sondern auch mit denen berühmter Persönlichkeiten gefüllt, wobei sich Aufnahmen von Schauspielerinnen wie Mrs. Kendal besonderer Beliebtheit erfreuten.

Andererseits legt die Analogie von Merricks Fotografien zu den Familienfotos der Treves nahe, dass der aus seiner eigentlichen Familie ausgeschlossene Merrick nicht nur im Ehepaar Treves, sondern in der gesamten viktorianischen Oberschicht eine Ersatzfamilie gefunden hat. Damit wäre zu jenem allgemeinen Bildungsroman Merricks übergeleitet, den dessen fotopragmatischer Lernprozess widerspiegelt. Neben der Fotografie werden für diesen Bildungsroman verschiedene weitere Künste relevant, so mit Shakespeares Romeo and Juliet und der Pantomime Puss in Boots das Theater, mit den Bildern eines betenden und dann schlafenden Jungen sowie der heiligen Agnes mit dem Lamm die bildende Kunst, schließlich mit dem Modell einer Kirche die Architektur. Dabei wird Merrick zunächst in einem fatalen Kreislauf von der Freak Show zur Freak Show zurück- und erst in einer zweiten, spiralförmigen Bewegung zu Puss in Boots hinaufgeführt. Dieser kulturelle Aufstieg ist zugleich ein sozioökonomischer, nämlich ein Aufstieg vom proletarischen Milieu in die englische Oberschicht. Schließlich führt Merricks Anerkennung durch die bürgerlichen Institutionen des Krankenhauses und des Theaters, welche die Position des symbolischen Vaters einnehmen, zu einer Rücknahme von Merricks Animalisierung und seiner Reintegration in die Menschheit. Dabei setzt sich Merricks Bildungsprozess nur zum einen Teil aus dem Erwerb von Neuem, zum anderen Teil aber aus dem Zutagefördern von bereits Vorhandenem und bloß aus Furcht Zurückgehaltenem zusammen.7

Der Film als monströses Kind der Fotografie

Die zweite Serie von Sequenzen, in denen THE ELEPHANT MAN die Fotografie thematisiert, besteht aus dem Anfang und dem Ende des Films, die zusammen dessen allegorischen Rahmen bilden. Die beiden Entwicklungen, für die sich diese zweite Serie interessiert, sind nicht mehr ideell-psychologischer, sondern materiell-genealogischer Natur: Erstens ist hier nicht mehr jene Rehumanisierung thematisch, mit der in der ersten Serie die Genese des Monstrums Merrick aus der Vergewaltigung seiner menschlichen Mutter durch einen Elefanten rückgängig gemacht wurde, sondern diese animalische Genese selbst. Zweitens geht es nicht mehr um die Entwicklung eines individuellen Gebrauchs der Fotografie, sondern um deren Transformation in den Film, und zwar sowohl in Lynchs Film als auch in das Medium 'Film' überhaupt. Dabei werden diese beiden Genealogien miteinander verglichen und verflochten. Während der narrative Mittelteil von THE ELEPHANT MAN die Fotografie auf repräsentative Weise behandelte, wird die medienhistorische Genese des Films aus der Fotografie, die der allegorische Rahmen thematisiert, mittels bestimmter performativer Angleichungen des Films an die Fotografie artikuliert, die zu den eingangs genannten Annäherungen – zur Fokussierung auf das Gesicht und zum kontraststarken Schwarz-Weiß – noch hinzukommen.

Der Anfang von THE ELEPHANT MAN ist zugleich die Repräsentation zweier Anfänge: inhaltlich des Anfangs des Monstrums Merrick, formal des Anfangs des Mediums 'Film'. Merrick geht aus dem Zusammenstoß seiner Mutter mit dem Elefanten hervor, so wie Lynchs Film und das Medium 'Film' aus der Fotografie entstehen. Beide Ursprünge sehen sich jedoch in doppelter Weise in Frage gestellt: durch ihre Gespaltenheit und durch ihre Abgeleitetheit.

Gespaltene Ursprünge 

Gespalten sind weder nur Merricks Kopf (in eine rechte und eine linke sowie eine vordere und eine hintere Hälfte) noch allein seine Identität (in Erwachsenen und Kind, in Mensch und Tier, in Ober- und Unterschicht), gespalten ist vielmehr auch Merricks Ursprung. Denn der Abspann des Films gibt mit Phoebe Nicholls und Lydia Lisle zwei Darstellerinnen für "Merrick's Mother" an, von denen Seeßlen erstere als "Merricks Mutter" tout court, letztere als "Merricks Mutter im Epilog" identifiziert (Seeßlen 1994: 186f.). Erste Zweifel kommen aber schon in der Eröffnungssequenz auf: Von Bild zu Bild variieren hier Alter und Physiognomie der Mutter so stark (zunächst erscheint eine ältere, dann eine jüngere, dann wieder eine ältere, schließlich wieder eine jüngere Frau), dass es sich auch um vier verschiedene Frauen handeln könnte.8

Der Ursprung des Films ist in THE ELEPHANT MAN insofern gespalten, als hier neben die Fotografie mit der bildenden Kunst, der Architektur, der Freak Show und dem Pantomimentheater einige weitere Künste treten, von denen vor allem die beiden letztgenannten ebenfalls als Vorfahren des Kinos betrachtet werden müssen. Tatsächlich bildet die Fotografie auch auf der strikt technischen Ebene keineswegs 'den' Ursprung des Films, sondern lediglich 'einen' Ursprung neben anderen. Charles Berg geht in einem Essay über die Beziehung zwischen Fotografie und Film zwar von der Feststellung aus, dass letzterer in technischer Hinsicht "as a direct extension of photography" betrachtet werden könne, schränkt kurz darauf jedoch ein: "However, in examining the key components necessary for a viable cinematic apparatus [...] it is also necessary to point to developments that took place either before or beyond the formal history of photography itself." (Berg 1988: 48) Zu den weiteren Technologien, die in den Film eingegangen sind, gehört zunächst die bereits im 17. Jahrhundert erfundene laterna magica, von der das Kino das Prinzip der Projektion übernommen hat, und die mit dem Eindruck kontinuierlicher Bewegung, der Serialität und der Narration weitere Elemente in sich einschloss, die auch für den Film zentral werden sollten (vgl. Berg 1988: 48). Ferner gehören hierzu diverse stroboskopische Geräte des 19. Jahrhunderts, die sich die Trägheit des menschlichen Auges zunutze machten, um mehrere diskrete Bilder zu einem Bild zu verschmelzen, und von denen einige auf diese Weise die Illusion kontinuierlicher Bewegung erzeugten (vgl. Berg 1988: 48f.).

Als gespalten erscheint der Ursprung des Films in Lynchs Elephant Man auch deshalb, weil dessen Exposition zwar diverse Bildtypen präsentiert, die zwischen Fotografie und Film angesiedelt sind, diese jedoch nicht im Sinne einer logischen Entwicklung aufeinander folgen lässt, sondern in einer Weise anordnet, die eine solche Linearität gerade aufsprengt. So mobilisiert THE ELEPHANT MAN zunächst durch Lateral- und Transversalbewegungen der Kamera und den Wechsel von einer Einstellung zur anderen das Bild selbst und setzt erst danach die Objekte im Bild in Bewegung. Dagegen wurde in der Geschichte des Films zunächst die Bewegung 'im' Bild und erst dann die Bewegung 'des' Bildes selbst eingeführt. Allerdings enthält auch die zeitliche Umkehrung, die Lynchs Film hier vornimmt, ein gewisses Quantum Wahrheit, da die Mobilisierung der Filmkamera historisch früher einsetzt, als meist angenommen wird, nämlich bereits bei den Brüdern Lumière, Méliès und der Schule von Brighton (vgl. Kurowski 1972: 168). Darüber hinaus konfrontiert die Exposition des Films den Zuschauer mit Bildern, die weder fotografisch noch filmisch, ja nicht einmal überhaupt materiell, sondern immateriell wirken.

Der Fotografie am nächsten kommt die zweite Einstellung von Lynchs Film, in der eine statische Kamera eine Fotografie der Mutter zeigt. Im Unterschied zu den Fotografien, von denen bisher die Rede war, ist dieses Foto räumlich nicht verortet, da seine Umgebung vollständig schwarz ist. Doch ist das Bild von dieser schwarzen Umgebung durch einen Rahmen getrennt und dadurch räumlich begrenzt, so dass es uns als ein materielles Objekt entgegentritt.

Diese räumliche Begrenzung wird in der ersten und der dritten Einstellung von THE ELEPHANT MAN aufgehoben. Hier füllt das Porträt der Mutter das gesamte Bildfeld aus, so dass seine eigenen Grenzen in das 'hors champ' verbannt werden. Dadurch wird das Bild von seinem materiellen Träger losgelöst und einer immateriellen 'imago' angenähert. Zugleich aber ist in beiden Einstellungen die Kamera bewegt: In der ersten schwenkt sie das Bild von den Augen zum Mund ab, in der dritten fährt sie an das Gesicht heran. Das betont die räumliche Ausdehnung des Bildes, wodurch dessen Immaterialisierung Widerstand entgegensetzt wird.

Dieser materiell-immaterielle Bildtypus war bereits in der Sequenz von dem Besuch des älteren Paares bei Merrick aufgetaucht. Ähnlich wie bei seinem eigenen Besuch im Haus der Treves kam Merrick auch hier auf die Schönheit seiner Mutter zu sprechen. Und ähnlich wie dort wurde diese Aussage auch hier mit einem Bild der Mutter belegt, das in seiner Singularität der Serie der Porträtfotos auf dem Kaminsims gegenübertrat. Doch anders als im Salon der Treves wurde das Bild der Mutter hier nicht mehr von Merrick vorgezeigt, weshalb es nicht mehr als ein materielles, raumzeitlich lokalisiertes Objekt erschien. Diese Ablösung vom Raum wurde dadurch verstärkt, dass das Foto auch hier formatfüllend gezeigt und damit von seinen eigenen Grenzen virtuell befreit wurde. Allerdings wurde das solchermaßen immaterialisierte Bild als ein mentales Bild identifiziert: Es erschien als ein Vorstellungsbild Merricks, bei dem es sich um ein Erinnerungs- oder um ein Phantasiebild handeln konnte. Diese Verankerung in einem Subjekt wies dem Bild aber einen neuen Ort zu. Daneben wurde auch hier die räumliche Ausdehnung des Bildes durch einen Schwenk unterstrichen, der freilich in entgegengesetzter Richtung zum Schwenk in der ersten Einstellung verlief.

Die dritte Einstellung von THE ELEPHANT MAN kombiniert die Heranfahrt der Kamera mit einer leichten Bewegung des mütterlichen Kopfes. Diese zweite Bewegung könnte sowohl von dem leichten Zittern herrühren, das beim Posieren für die Aufnahme einer Fotografie entsteht, als auch von einer Erschütterung der Kamera. Deshalb ist nicht eindeutig auszumachen, ob die Mutter hier noch 'für' eine oder bereits 'in' einer Fotografie posiert. Dagegen zeigen die beiden Kameraschwenks eindeutig nicht die Mutter selbst, sondern Fotografien von dieser. Es sind die Oberflächen dieser beiden Fotografien, die durch die Schwenks abgetastet werden, und dieses Abtasten scheint dem Ziel zu dienen, zum dahinterliegenden Referenten vorzudringen, der jedoch durch die Oberflächen versiegelt bleibt. Damit aber erstatten diese beiden Einstellungen dem Mutter-Bild endgültig seine Materialität zurück.

In der Exposition des Films folgt auf das Erscheinen der 'imago' eine Abblende, die sich wieder auf eine vorüberziehende Elefantenhorde öffnet. Dieses Bild erinnert nicht nur wegen seines Sujets, sondern auch aufgrund der eigentümlichen Diskontinuität seiner Bewegung an jene chronofotografischen Bewegungsstudien von Eadweard Muybridge, Étienne-Jules Marey und anderen, die einen wesentlichen Anteil an der historischen Transformation der Fotografie in den Film trugen. Auch lässt die Lateralbewegung der Elefanten an die Bewegung von Filmkadern selbst denken.

Der Zug der Elefanten wird mit einem weiteren Bild des mütterlichen Gesichtes überlagert und wenig später zu einem Stehkader eingefroren. Da dieses Einfrieren in vielen anderen Filmen dazu eingesetzt wird, das Aufnehmen einer Fotografie darzustellen,9 scheint es zur Fotografie zurückzuführen. Tatsächlich aber wird die Horde so angehalten, dass das Gesicht der Mutter durch zwei der Elefanten in seine beiden Hälften zerlegt wird. Diese Teilung des Bildes spielt auf jene Zerlegung einer Bewegung in eine Folge von Momentfotografien an, die den ersten Schritt auf dem Weg zu einer filmischen Repräsentation dieser Bewegung bildet.

Die zweite Etappe der Mobilisierung der Fotografie zum Film, die Anordnung der durch den ersten Schritt generierten Phasenbilder zu einer diskontinuierlichen Abfolge, wird in THE ELEPHANT MAN in der folgenden Schuss-Gegenschuss-Sequenz von den auf die Kamera zukommenden Elefanten und dem hin- und hergeworfenen Kopf der auf den Boden geschleuderten Mutter dargestellt. Da die Bewegung des Hin- und Herwerfens langsam und dennoch unscharf ist, scheint sie nicht durch eine gewöhnliche Zeitlupenaufnahme, sondern durch eine Überblendung von Standbildern erzeugt worden zu sein – ein Bildtypus, den man aus Chris Markers LA JETÉE (1963) kennt, und den Philippe Dubois in einer Analyse dieses Films 'cinematogramme' genannt hat (vgl. Dubois 2002: 38f.). Die relativ diskontinuierliche Bewegung dieser 'cinematogrammes' verweist nun auf jene streng diskontinuierliche Abfolge fotografischer Phasenbilder, die das technische Apriori des Films bildet.

Abgeleitete Ursprünge

Als abgeleitet stellen sich der Ursprung Merricks und derjenige des Films in THE ELEPHANT MAN deshalb dar, weil sie dort mit einem 'supplement' versehen sind, das ihren jeweiligen Vorrang in Frage stellt.

Das geschieht im ersten Fall dadurch, dass Lynchs Film zwar diverse – fotografische, filmische, immaterielle – Bilder von Merricks Mutter, nicht jedoch diese selbst repräsentiert. Deshalb bleibt unüberprüfbar, ob diese Bilder tatsächlich die Mutter des Protagonisten zeigen. Möglich wäre auch, dass es sich um eine ganz andere Frau handelt, die Merrick lediglich als seine Mutter ausgibt. Folglich ist die Identität von Merricks Mutter nicht weniger zweifelhaft als diejenige seines Vaters: mater incerta. Wenn die Mutter aber durch ihren eigenen Sohn gesetzt wird, leitet sich der Ursprung aus dem Entsprungenen ab.10

Den Ursprung des Films lässt THE ELEPHANT MAN als einen abgeleiteten erscheinen, weil sich bei näherem Hinsehen zeigt, dass das Bild der Mutter, das durch den Zug der Elefanten in zwei Hälften zerlegt wird, gar nicht mehr fotografischer, sondern bereits kinematografischer Natur ist. Denn in ihm hat sich der Blick der Mutter gegenüber dem letzten Bild entscheidend verändert: Anders als dort posiert sie hier nicht mehr für ein oder in einem Foto, sondern betrachtet ein Objekt, das sich zwar außerhalb des Bildfeldes zu befinden scheint, aber durch die Möglichkeiten des Films zur Rekadrierung jederzeit sichtbar gemacht werden könnte. Tatsächlich wird das Objekt des mütterlichen Blickes – dank einer Technik, die Slavoj Zizek 'interface' nennen würde (vgl. Zizek 2001: 20ff.) – bereits zusammen mit diesem Blick selbst sichtbar: Es sind die mit ihm überlagerten Elefanten. Da auf diese Weise das 'hors champ' der Einstellung gefüllt wird, ein solches volles 'hors champ' aber zu den Kennzeichen des Films und nicht zu denen der Fotografie gehört (vgl. Metz 1989: 7ff.), wird hier jene Spaltung, welche die erste Voraussetzung zur Herstellung eines Films darstellt, an einem Bild vollzogen, bei dem es sich längst um ein Filmbild handelt.

Diese ästhetisch konstruierte Abgeleitetheit verweist auf jene fundamentale, da medial begründete Abgeleitetheit des Ursprungs des Films, die immer dann ins Spiel kommt, wenn dieser sich der Fotografie am stärksten annähert, ohne sie doch wirklich zu erreichen, nämlich beim Stehkader, wie wir es auch in THE ELEPHANT MAN antreffen. Denn der Stehkader bleibt von der Fotografie durch seine begrenzte Dauer unterschieden, und diese Dauer kommt nur durch die filmische Abfolge identischer Kader zustande: "es kann [zwar] kein Unterschied mehr zwischen den aufeinanderfolgenden Einzelbildern beobachtet werden, die Bewegung wirkt als Wiederholung ohne Differenz 'eingefroren' (daher die Bezeichnung 'freeze frame'), ohne jedoch, daß die (unsichtbare) Medienseite der Form aufgehört hat zu funktionieren, denn nach wie vor 'arbeitet', bedingt durch die mechanisch-apparative Bewegung, die Medienseite als konstitutive Bewegung des Films." (Paech 1998: 459f.) Auch das Standbild setzt also das, was es erst begründen soll, nämlich den Film, bereits voraus.

Darüber hinaus spricht die in THE ELEPHANT MAN exponierte Abgeleitetheit des filmischen Ursprunges ähnlich wie dessen Spaltung auch eine filmhistorische Wahrheit aus. Denn als Ursprung des Films wurde die Fotografie lediglich post festum, d.h. nicht bereits in der präkinematografischen, sondern erst in der kinematografischen Epoche, konstruiert: Einerseits zeigten sich einige der Serienfotografen des späteren 19. Jahrhunderts, die oft zu den Erfindern des Films gerechnet werden, an diesem de facto recht desinteressiert, weil es ihnen nicht um die Repräsentation und Illusion, sondern um die Arretierung und Analyse von Bewegung ging. Dies trifft zwar weniger – wie Constance Penley suggerieren möchte (vgl. Penley 1984: 32) – auf Muybridge, durchaus aber auf Marey und Albert Londe zu (vgl. Braun 1992: 255, 256; Gunning 2002: 47, 51). Andererseits imaginierte einer der wichtigsten Vertreter jenes Lagers, das dem Film zum Durchbruch verhelfen wollte, nämlich Thomas Alva Edison, dieses Medium keineswegs als eine Weiterentwicklung der Fotografie, sondern als eine solche der Phonographie: Edison wollte nicht die Fotografie mobilisieren, sondern die akustische Speicherung durch das Grammophon um eine visuelle Aufzeichnung ergänzen (vgl. Berg 1988: 52).

Miteinander verknüpft werden die Genese des Monstrums und die des Films in THE ELEPHANT MAN dadurch, dass die Überlagerung des Gesichtes der Mutter mit der arretierten Elefantenhorde und das Hin- und Herwerfen des mütterlichen Kopfes nicht nur die beiden ersten Stufen der Entstehung des filmischen Bildes repräsentieren, sondern auch zu einer Deformierung des mütterlichen Gesichtes führen, welche die Deformation ihres Kindes bereits antizipiert. Die Umrisslinien der angehaltenen Elefanten verleihen der Stirn der Mutter eine eigentümliche Wölbung und damit dem Gesicht eine Plastizität, die es in einen Kopf verwandelt. Das hin- und hergeworfene Gesicht wiederum ist gleich zweifach verzerrt: erstens durch den zum Schrei aufgerissenen Mund, zweitens durch die Bewegungsunschärfe, die an die Verwischungen in jenen Gemälden Francis Bacons erinnert, die nicht nur Deleuze dazu dienten, seine Unterscheidung zwischen Gesicht und Kopf zu erläutern (vgl. Deleuze 1995: 19), sondern auch den Kunststudenten Lynch prägten (vgl. Nochimson 1997: 7ff., 16f., 21ff.).

Ende des Bildungsromans, Ende des Lebens

So wie der Anfang von THE ELEPHANT MAN von dem Anfang Merricks und dem des Mediums Film durch dessen Herauslösung aus dem der Fotografie handelte, erzählt das Ende des Films Merricks Ende und die Vollendung jenes medialen Ablösungsprozesses.

Merricks Ende ist zunächst der mehrfach markierte Abschluss seines Bildungsprozesses: Durch die Signatur, die er unter das vollendete Architekturmodell setzt, eignet er sich jenen Namen-des-Vaters an, den ihm sein menschlicher Vater verweigert hatte, womit er sich wieder in die Genealogie seiner realen Familie einschreibt. Durch den im Theater empfangenen Applaus wird er endgültig als Mitglied der viktorianischen Oberschicht, seiner symbolischen Zweitfamilie, anerkannt. Und schließlich erfüllt sich Merrick seinen seit langem gehegten Wunsch, wie ein 'normales' Kind auf dem Rücken zu schlafen. Eine endgültige Überwindung seiner bisherigen Animalisierung stellt diese Wunscherfüllung im doppelten Sinne dar: als Abschluss seiner Rehumanisierung und als Triumph seiner infantilen Seite.

Doch so wie alle Identifikationen mit dem Ideal-Ich im Tod – sei es in dem des Subjektes selbst, sei es in dem des kleinen anderen – enden, führt Merricks Identifikation mit seinem Ideal-Ich seinen Erstickungstod herbei, weil ihm sein schwerer, deformierter Kopf in der Rückenhaltung die Atemwege abschnürt. Deshalb ist das Ende seines Bildungsromans zugleich das Ende seines Lebens. Das legt einerseits die tödliche Wirkung der diesem Bildungsprozess zugrundeliegenden Norm offen, die zwischen wohlgeformtem und deformiertem Körper unterscheidet und letzterem die Anerkennung verweigert. Andererseits wird Merricks Selbstmord gleich zweifach gemildert: erstens dadurch, dass sein Übergang vom Leben in den Tod durch den Schlaf vermittelt wird; zweitens dadurch, dass der schwerkranke Merrick durch seinen Selbstmord einen Tod antizipiert, der ihn in Kürze ohnehin ereilt hätte.

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Fotografie und Film als Repräsentationen des Monströsen

Merricks Identifikation mit seinem Ideal-Ich ist aber zugleich die Identifikation mit einem gemalten Bild, und zwar mit dem Genrebild eines Jungen, der auf dem Rücken schläft. Dieses Bild-Werden Merricks ist umso bemerkenswerter, als die Vielfalt der in THE ELEPHANT MAN gezeigten Fotografien um eine zentrale Leerstelle organisiert ist: Obwohl Merrick von Fotografien umgeben ist, existiert von ihm selbst – ebenso wenig übrigens wie von den im Film auftauchenden Proletariern – keine Fotografie. Es mag wohl Bilder von Merrick geben, die einer Fotografie nahe kommen, so etwa seinen Schattenriss, der sich bei der Präsentation im anatomischen Theater auf dem ihn umgebenden Vorhang abzeichnet. Doch ein fotografisches Bild im eigentlichen Sinne existiert im Gegensatz zu Spiegelbildern, die Lynch weniger konsequent unterdrückt, in THE ELEPHANT MAN nicht.11 

Hier jedoch gerät Lynchs Medienarchäologie zur Medienmythologie. Denn in Wirklichkeit demokratisierte die Fotografie die Produktion und Konsumtion von Porträts so weit, dass sie bald für alle Schichten der Bevölkerung verfügbar waren.12 An der Porträtfotografie partizipierten auch – wenngleich eher als Abgebildete denn als Betrachter der Fotos – körperlich deformierte Menschen, zumindest jene unter ihnen, die bereit waren, sich in Freak Shows zur Schau stellen zu lassen. Auch Freaks gehörten zu jenen bereits erwähnten Berühmtheiten, deren Fotos im 19. Jahrhundert in bürgerlichen Haushalten gesammelt wurden (vgl. Garland-Thomson 1997: 62; Bogdan 1988: 11ff.; Mitchell 1979). Dabei wurden die Schauobjekte sowohl in ihren Fotografien als auch im Betrieb der Freak Show insgesamt stets in verschiedenen Rollen inszeniert und so in diverse Genealogien eingeschrieben. Unter diesen befanden sich auch jene beiden Genealogien, die für Lynchs Merrick relevant werden: die animalische und die bürgerliche. Letztere wurde nicht selten durch das 'setting' eines Familienporträts konstruiert, in welchem der Deformierte nicht nur neben seinen Ehepartner oder seine Geschwister, sondern auch neben seine Kinder oder seine Eltern, also in seine genealogische Linie, gestellt werden konnte (vgl. Bogdan 1988: 13).

Der historische Merrick umgab sich nicht nur wie derjenige des Lynch-Films mit Porträtfotos von Mitgliedern der britischen Oberschicht (vgl. Howell/Ford 1980: 124f.; Graham/Oehlschlaeger 1992: 24f.). Darüber hinaus gab es auch Fotografien von ihm selbst, die zwar in THE ELEPHANT MAN nicht auftauchen, auf deren Basis aber die Maske für den Merrick-Darsteller John Hurt angefertigt wurde (vgl. Norden 1994: 282). So wurden 1884, 1886 und 1888 im London Hospital medizinische Aufnahmen gemacht, die in Totalansichten aus wechselnden Perspektiven Merricks entblößten Körper als sich sukzessive verschlimmernden Krankheitsfall präsentieren (vgl. Howell/Ford 1980: 38, 44, 89; Graham/Oehlschlaeger 1992: 15f.; Schmidt 2001: 92ff.).13 Daneben entstand im Jahre 1887 (vgl. Schmidt 2001: 96) oder 1889 (vgl. Montague 2001: 25) ein fotografisches Brustporträt, das von gänzlich anderem Charakter, nämlich "im Stil der zeitgenössischen Atelieraufnahme" gehalten (Schmidt 2001: 96), ist. In ihm wird Merrick gleich doppelt normalisiert: Er erscheint bekleidet, so dass weite Teile seiner Deformation dem Blick entzogen werden (vgl. Schmidt 2001: 96). Und durch den Anzug, eine Uhrkette und einen Fingerring an der unversehrten Hand wird er mit bürgerlichen Attributen versehen (vgl. Schmidt 2001: 95). Auf diese Weise wird Merrick in die menschliche Gemeinschaft zurückgerufen, in eine menschliche Gemeinschaft freilich, die einer rigiden sozialen Normierung unterworfen ist (vgl. Schmidt 2001: 95f.). Obwohl diese Fotografie nicht im Kontext von Merricks Zurschaustellungen in der Freak Show, sondern ebenfalls im London Hospital entstand, entspricht ihr bürgerlicher Inszenierungsmodus demjenigen einiger Freak-Fotografien.

Wenn nun Lynchs Merrick trotz der Existenz von Fotografien des historischen Merrick von der Objektposition der Fotografie ausgeschlossen wird, so scheint dies darin begründet zu sein, dass THE ELEPHANT MAN an einem Verständnis des Porträts partizipiert, demzufolge dieses das Innere eines Menschen an dessen äußerer Oberfläche, vor allem im Gesicht, zur Erscheinung zu bringen habe.14 Merrick verfügt aber aufgrund seiner Deformation über kein Gesicht, jedenfalls nicht über ein Gesicht, das sich fotografisch festhalten ließe. Zwar entspricht seine sackleinene Kapuze mit der ausgeschnittenen Öffnung formal der von Deleuze und Guattari gegebenen Bestimmung des Gesichtes als eines Systems aus schwarzem Loch und weißer Wand (vgl. Deleuze/Guattari 1992: 230ff.). Doch verweist die Öffnung nicht auf Subjektivität, da sie die Funktion des Auges mit derjenigen eines Mundes vereinigt, der nicht mehr tut, als zu atmen und unartikulierte Laute auszustoßen. Und die Kapuze fungiert nicht als Fläche zur Einschreibung von Signifikanten, sondern als ein Schleier, der in anderen Figuren der Diegese das Begehren weckt, ihn zu lüften. Unter Merricks erstem, textilem Schleier befindet sich aber ein zweiter, fleischlicher Schleier, nämlich ein Kopf, der aufgrund seiner Dreidimensionalität, Schwere und Trägheit nicht imstande ist, das Innere seines Trägers an dessen Außenseite sichtbar zu machen.

Im Gegensatz hierzu wird das Monstrum von Lynchs Film selbst durchaus abgebildet – zwar nicht von Beginn an (vgl. Holladay/Watt 1989: 874f.; Chion 1995: 49; Jerslev 1996: 85), aber nach dem ersten Viertel.15 Wenn Merrick im weiteren Verlauf sogar ein Gesicht erhält – wie etwa in jener Szene, in der er, mit einem Opernglas bewaffnet, seinen Blick durch das Theater schweifen lässt, oder in der Schlusssequenz, in der er, kurz bevor er sich im Bett ausstreckt, noch einmal zum Genrebild hinüberblickt –, so ist dies einem psychologisierenden Mienenspiel zu verdanken, das sich nur in der Bewegung und nur durch ein Gegenüber zeigen kann. Beide Voraussetzungen sind aber Elemente, die vor Augen zu führen nicht die Fotografie, sondern allein der Film vermag. Lynch scheint das Monstrum Merrick somit aus der Fotografie auszuschließen, um seinen Einschluss in den Film umso triumphaler feiern und auf die Repräsentation des Monstrums als eines menschlichen Subjektes einen filmischen Exklusivanspruch erheben zu können.

Körperloses Matriarchat

Merricks Identifikation mit dem schlafenden Kind markiert das Ende jenes Bildungsprozesses, der das Monstrum zum Kind (in) der bürgerlichen Gesellschaft machen soll. Doch die Infantilisierung geht darüber noch hinaus, nämlich bis zu einem Punkt, der vor der bürgerlichen Gesellschaft mit ihren Werten des Tausches, der Vermittlung und des Fortschritts liegt – wird Merrick doch am Ende seines Lebens an dessen Anfang, zum Bild der Mutter, zurückgeführt. Von dem im Bett liegenden Merrick fährt die Kamera nach links, gleitet an den auf dem Nachttisch stehenden Porträtfotografien von Mrs. Kendal und der Mutter vorbei, steigt am Modell der Kathedrale empor und führt schließlich zu dem Vorhang des Fensters, von dem eine Überblendung in das Jenseits dieses Vorhanges, den nächtlichen Himmel, führt. Von dort ertönt zuerst die Stimme der Mutter, die zwar bis dahin unterdrückt worden ist, in der frühkindlichen Erfahrung jedoch nicht weniger wichtig als das mütterliche Gesicht ist. Schließlich tritt auch das Gesicht der Mutter wieder hervor; dieses ist nun jedoch vom Rest des Körpers und damit von Körperlichkeit überhaupt abgelöst, womit paradoxerweise gerade die 'mater', also der etymologische Ursprung der 'Materie', entmaterialisiert wird. Umgekehrt hat Merrick, zu dem die Mutter in dieser postmortalen Vision spricht, durch seinen Tod ebenfalls seinen Körper verlassen und ist damit auch von dem befreit, was ihn von seiner Mutter getrennt hatte. Die Worte, welche die Mutter spricht, lassen diese aber zur Repräsentantin eines archaischen Matriarchats werden, auf das Merrick nicht mehr bloß onto-, sondern phylogenetisch regrediert.

Vollendung der medialen Transformation

Mit der jenseitigen Begegnung von Mutter und Sohn wird auch die Verwandlung des mütterlichen Gesichtes von einem fotografischen in ein filmisches Bild, die am Anfang von THE ELEPHANT MAN eingesetzt hatte, zum Abschluss gebracht. Erstens hatte der Beginn des Films mit der Überblendung von Standbildern des mütterlichen Kopfes lediglich das objektive mediale Apriori des filmischen Bewegungsbildes, die diskontinuierliche Abfolge in sich unbewegter Fotografien, vorgeführt. Das Ende zeigt nun mit den sprechenden Lippen der Mutter die subjektive Wahrnehmung dieses Apriori, die kontinuierliche Bewegung eines Bildes. Pointiert formuliert: Am Anfang hatten die Bilder das Laufen gelernt, aber noch stockend; am Ende ist ihr Gang flüssig geworden.

Zweitens wurden die Bilder der Mutter zwar schon am Anfang mit Tönen verbunden, doch waren das Visuelle und das Akustische hier lediglich derselben Zeit zugeordnet. Sowohl das Gesicht der Mutter als auch die spieluhrartige Musik und das Babygeschrei hatten auf Merricks Kindheit verwiesen. Erst am Ende geben die Bilder und Töne auch dieselbe räumliche Quelle an: Wir sehen und hören die Mutter sprechen. Damit haben die Bilder neben dem Laufen auch jenes Reden gelernt, das der Film der Fotografie seit seinem Bestehen – und seit 1927 auch in technisch implementierter Weise – voraushat. Damit ist das Bild der Mutter mit allen Zügen versehen, die das Medium des Films von dem der Fotografie unterscheiden. Tatsächlich wurde der Film nur kurze Zeit nach dem Tod des historischen Merrick im Jahre 1890 erfunden.

Transzendierung der Medialität überhaupt

Neben der Transformation der Fotografie in den Film führt das Ende von THE ELEPHANT MAN noch eine zweite Bewegung zuende, die in früheren Passagen des Films zwar begonnen, nicht aber vollendet wurde: die Transzendierung der Materialität des Bildes. Hier wird das Fotografische nicht mehr auf das Filmische, sondern auf das A-Mediale hin überwunden. Auch dies geschieht anhand des mütterlichen Gesichtes, das damit nicht nur von seiner leiblichen, sondern auch von seiner medialen Materialität befreit wird.

Zu den Differenzen zwischen dem filmischen und dem fotografischen Bild gehört, dass ersteres zeitlich begrenzt, räumlich aber entgrenzt ist, während es sich bei letzterem gerade umgekehrt verhält. Daher spricht Metz – wie bereist angedeutet – der Fotografie ein leeres, dem Film aber ein volles 'hors champ' zu (vgl. Metz 1989: 7ff.). Fotografien machen ihren 'hors champ' nur ausnahmsweise sichtbar, etwa durch die Integration eines Spiegels in ihr Bildfeld (vgl. Dubois 1998: 192ff.) oder durch die Hinzufügung weiterer Fotografien. Dabei erzeugt jeder Spiegel im Bildfeld ein eigenes, neues 'hors champ' (vgl. Dubois 1998: 192), und die Serialisierung nähert die Fotografie bereits dem Film an. Filme dagegen visualisieren ihren 'hors champ' mittels der ihnen zu Gebote stehenden Verfahren der Rekadrierung – der Kamerabewegung und der Montage – permanent. Ein weniger häufiges, aber genauso geeignetes Mittel zur Visualisierung des Off, die Überlagerung mehrerer Einstellungen, verwendete THE ELEPHANT MAN bereits in der Exposition, während die Fotografie der Mutter innerhalb der filmischen Kadrierung dort und im Mittelteil des Films durch ihren formatfüllenden Einsatz entgrenzt wurde.

Doch in der Schlusssequenz des Films nimmt die Entgrenzung des mütterlichen Bildes eine viel radikalere Gestalt an. Hier wird der Rahmen dieses Bildes nicht mehr bloß in das Off des filmischen Bildfeldes verbannt, sondern innerhalb dieses Bildfeldes aufgehoben, wobei das Gesicht der Mutter in einen Raum gestellt wird, der grenzenloser nicht sein könnte, nämlich in den Weltraum (vgl. Nochimson 1997: 147). Dabei wird der Rahmen zwar zunächst noch durch einen weißen Kreis ersetzt. Dieser bewirkt jedoch keine Trennung vom umgebenden Raum mehr, sondern scheint vom Gesicht selbst abgestrahlt zu werden, das sich dergestalt in seine Umgebung ausbreitet. Vor allem aber verleiht dieses innere Leuchten zusammen mit der Transparenz und der Schwerelosigkeit des mütterlichen Gesichtes diesem den Anschein der Immaterialität und befreit es damit von allen Grenzen, an die ein materielles Bild überhaupt gebunden sein kann.

Immaterialität ist nun genau jene Seinsweise, die sakralen Bildern supponiert wurde. Diesen ähnelt das mütterliche Gesicht bei seinem letzten Erscheinen in THE ELEPHANT MAN auch noch in anderen Hinsichten. So erinnert der weiße Kreis, der es umgibt, an eine Aureole, während Vorhang und Wolken die Funktion eines Schleiers übernehmen. Aureole und Schleier gehören aber zusammen mit dem Sternenhimmel zu den Präsentationsweisen eschatologischer Bilder. Dabei lässt der Umstand, dass der Vorhang und die Wolken nicht geöffnet zu werden brauchen, sondern sich von selbst öffnen und dass diese äußere Entschleierung das innere Geheimnis der Mutter unberührt lässt, diese gleich zweifach als Mysterium erscheinen. Als Rudiment einer Epoche vor der bürgerlich-industriellen und damit auch fotografischen Welt stellt sich Merricks Mutter hier demnach nicht nur infolge ihrer matriarchalen Souveränität, sondern auch aufgrund ihrer besonderen piktoralen Gegebenheitsweise dar.

Allerdings verweist die abschließende A-Medialität der Mutter keineswegs bloß auf einen Bildtypus, welcher der Fotografie vorausliegt, sondern auch auf einen, der ihr nachfolgt, nämlich auf den Film, und zwar in doppelter Hinsicht: Erstens ist das Filmbild als projiziertes Leinwandbild tatsächlich immateriell, und zweitens arbeiten die Codes des klassischen Erzählkinos auf eine Verschleierung jenes Eigengewichtes des Filmbildes hin, dessen Wahrnehmung es dem Rezipienten erlauben würde, das Bild von dem in ihm Abgebildeten zu unterscheiden. Es ist dieses Wunder der A-Medialität, an dem Lynchs Film, indem er im letzten Erscheinen der Mutter sowohl die Transformation der Fotografie in den Film als auch die Überwindung der Medialität zu ihrem Abschluss bringt, das Medium des Films in einer paradoxen Wendung teilhaben lässt.

• 1Dass damit ausgerechnet das Bild einer Frau im Mittelpunkt des Films steht, verweist einmal mehr darauf, dass in der patriarchalischen Kultur Bildlichkeit eng mit Weiblichkeit assoziiert ist.
• 2Michel Chion führt dazu aus: "From the very first image after the credits, the woman's eyes which strike us to the quick, The Elephant Man is a film of faces, down to its very object of suspense: we are impatient to discover the elephant man's head, anxious to read something in his eyes. Many sequences of the film end with questioning, surprised, altered faces and, by the way of the many low-angle shots, we become like children clinging to the faces which represent all the power and wisdom available to us, and whose tensions affect us directly. These faces are portraits in which the cameraman has captured a change that disturbs us. By virtue of its subject, the film contains many faces reacting to the sight of Merrick, faces at a loss, excited, illuminated or even ecstatic with fascination." (Chion 1995: 60) Vgl. auch Kember 2004.
• 3Die Grauabstufung wurde erst durch die Entdeckung der Sensibilisatoren in den 1870er und 1880er Jahren verfeinert (vgl. Koschatzky 1987: 104), ein praktikables Verfahren der Farbfotografie erst 1935 entwickelt (vgl. Koschatzky 1987: 189).
• 4Lynchs Film baut diese Animalisierung in vielfältiger Weise aus, so etwa durch Merricks Identifikation mit fiktionalen Tierfiguren, wie dem Lamm in einem Bild der heiligen Agnes und der Titelfigur der Pantomime Puss in Boots.
• 5Weitere Analogien sind die Immobilität, die Stummheit, die zeitliche Kontrollierbarkeit (vgl. Metz 1989: 4f.), die Berührbarkeit (vgl. Metz 1989: 9), die plötzliche und zugleich endgültige Konstitution (vgl. Metz 1989: 6), die Ambivalenz von Abwendung und Erinnerung (vgl. Metz 1989: 4, 6, 8f.), schließlich die ausgeprägte Fähigkeit, die Präsenz eines in Wirklichkeit absenten Objektes zu suggerieren (vgl. Metz 1989: 9).
• 6Der einzige Aspekt dieses Rituals, dem Merrick nicht entsprechen kann, ist das Präsentieren eines eigenen Fotos, weil er ein solches Foto nicht besitzt, ja weil ein solches Foto innerhalb des Films nicht einmal existiert – eine auffällige Abwesenheit, auf die wir noch zurückkommen werden.
• 7In der Haupthandlung setzt sich diese Vervielfältigung fort. Hier nämlich wird Merricks reale Mutter um eine symbolische Mutter ergänzt, die darüber hinaus ebenso wie jene in sich gespalten ist: Als erste symbolische Mutter tritt Mrs. Treves auf, als zweite Mrs. Kendal. Denn obwohl die berühmte Schauspielerin bei ihrem Besuch im Krankenhaus durch die Rezitation aus Shakespeares Romeo and Juliet gegenüber Merrick die Rolle der Geliebten einnimmt, präsentiert sie ihn später dem Publikum von Puss in Boots, wie es eine stolze Mutter mit ihrem Sohn täte.
• 8So versucht Treves, Merricks amorphe Laute, die an die eines Tieres erinnern, zu der artikulierten Rede eines Menschen zu formen und entdeckt dabei, dass Merrick längst sprechen kann, also nur körperlich, nicht aber geistig deformiert ist.
• 9Das ist etwa der Fall in Robert Siodmaks MENSCHEN AM SONNTAG (1929) (vgl. Sontag 1979: 70).
• 10Übrigens bleibt nicht nur die Mutter selbst in der Diegese des Films unauffindbar. Daneben bleibt auch ihr Bild undurchdringlich, da der Ausdruck ihres Gesichtes, ihres Blickes und ihrer Stimme sowie die Bedeutung ihrer Schlussworte von einer unaufhebbaren Ambivalenz durchzogen sind.
• 11Damit bildet Merrick das Komplement seiner Mutter: Handelt es sich bei dieser um eine Fotografie ohne Referenten, so bei ihm selbst um einen Referenten ohne Fotografie.
• 12Darüber herrscht in der Forschung weitgehend Konsens (vgl. z.B. Newhall 1989: 61ff.; Tagg 1988: 34ff.).
• 13Die erste dieser Fotografien diente dem historischen Treves als Illustration für einen Vortrag vor der Pathological Society of London (vgl. Graham/Oehlschlaeger 1992: 15), bei dem Merrick selbst nicht präsent war (vgl. Howell/Ford 1980: 41). Hier wurde Merrick ganz ähnlich durch sein fotografisches Abbild substituiert, wie Lynchs Film ihn bei der Vorführung im medizinischen Hörsaal dem Filmzuschauer nur in Gestalt seines Schattens zeigt.
• 14Diese Forderung hat man auch oft gegenüber dem fotografischen Porträt erhoben. Im 19. Jahrhundert wurde sie keineswegs nur von dem wegen seiner Porträtkunst weithin gerühmten Nadar formuliert (vgl. Newhall 1989: 68, 73). Auch Disdéri, der als Erfinder der carte de visite bis heute im Ruf des Dutzendporträtisten steht, wollte nicht bloß die "Formen und Proportionen" des Körpers, sondern auch den "Charakter" und das "seelische Leben" seiner Modelle erfassen (Disdéri 1981: 108). In jüngerer Zeit hat noch Barthes von einer Porträtfotografie verlangt, sie solle einen "Ausdruck" besitzen, der "vom Körper zur Seele führt" (Barthes 1989: 118).
• 15Bis dahin wird Merrick lediglich akustisch repräsentiert, und selbst dies geschieht nur durch amorphe Laute.