Es gibt Filmfestivals, die ihre Besucher glücklich machen. Für uns ist die Duisburger Filmwoche solch ein Festival, oft die einzige Gelegenheit, manche Dokumentarfilme auf großer Leinwand zu sehen. Das hört sich zunächst nicht gerade spannend an. Aber wir sind jedes Jahr überrascht über die Art und Weise, wie in Duisburg Filme gesehen werden und wie darüber gesprochen wird.

Das Festival des deutschsprachigen Dokumentarfilms, das seit einiger Zeit mit Arte und 3sat kooperiert und heuer ins 27. Jahr ging, bietet eine kontinuierliche Werkschau herausragender Produktionen eines Jahres. Dokumentarfilme aus Deutschland, Österreich und der Schweiz bewerben sich um die Gunst der Jurys und stellen sich dem diskutierfreudigen Publikum. Im vergangenen Jahr wurde das Programm durch eine internationale Dokumentarfilmreihe für Kinder erweitert und fördert nun auch die Entwicklung von Kinderdokumentarfilmen durch einen eigenen Markt für Drehbuchstoffe. Die Filmwoche unterscheidet sich von anderen Festivals nicht allein durch ihren "Anspruch" in der Auswahl der Filme: Marktplatz und repräsentatives Ereignis stehen hier nicht im Vordergrund, sondern die Diskussionskultur.

Jeder Film wird nach der Vorführung in einem separaten Raum mit ausreichend Zeit diskutiert. Die Filmschaffenden, deren Filme gezeigt werden, sind verpflichtet, sich der Diskussion zu stellen. Das Gewicht, das der Diskussion beigemessen wird, zeigt sich auch daran, dass es keine Parallelveranstaltungen gibt. Ergänzt werden die Diskussionen durch zusätzliche "extras", themenbezogene Reflektionen über das Dokumentarische, seinen Horizont und seine Praxis.

Die grundsätzliche Ernsthaftigkeit gegenüber den Bildern und der Stellenwert der Diskussion schaffen Voraussetzungen für eine entspannte Aufmerksamkeit und wache Wahrnehmung, so als läge der Dokumentarfilm hier auf der Couch und bekäme Lebenshilfe in Form einer psychoanalytischen Sitzung: "Talking Cure" des Dokumentarischen. In Duisburg geschieht eine Transformation des Kinos, das nach Felix Guattari sonst als "Couch der Armen" fungiert. Hier wechselt das Publikum die Seite und wird selbst zum Analytiker des Unbewussten der Wirklichkeit, das in der Talking Cure der Diskussionen zum Gegenstand des Sprechens wird. Das Festival kreiert eine Woche lang einen anderen Ort des Kinos.

Es wäre falsch, das anwesende Publikum nur als Stellvertreter des späteren Fernsehpublikums zu verstehen. Nein, das Publikum löst hier etwas ein, das im Fernsehdispositiv grundsätzlich fehlt: Es sitzt nicht nur im Saal vor der Leinwand, sondern wechselt im Anschluss an die Vorführung seine Position und den Raum. Es kann Fragen an den Film stellen, Filmerleben artikulieren und von den Filmschaffenden Antworten verlangen. Das Kinopublikum löst im Kontext dieses Festivals ein Versprechen des Kinos ein, indem es bereit ist, sich zu versammeln, um ein kritisch-reflektierendes Kollektiv zu bilden. Statt Zerstreuung findet Austausch statt. Das Publikum wird so zum Prüfstein für das, was in den Filmen als Zugang zur gesellschaftlichen Wirklichkeit gesucht wird. Erst in der Diskussion, so zeigt die Erfahrung in Duisburg, wird der Anspruch des Dokumentarischen eingelöst. In gewisser Weise kommen die Filme hier zu sich selbst. Wie setzt sich das Publikum in Duisburg zusammen, dem hier eine so entscheidende Rolle zugebilligt wird? Einen Hinweis darauf gibt der Stil der Auseinandersetzung, der keineswegs 'akademisch' ist, im Sinne von theoretischer Hochzüchtung der Argumente und Positionen. Es ist ein 'geschultes' Publikum. Man spürt, dass hier Menschen zusammenkommen, die sich gemeinsam Erkenntnisse erarbeiten, und dass diese Erkenntnisse genau dadurch entstehen, dass man sich trifft, um zusammen Filme zu sehen. Nicht selten wird auf Diskussionen vergangener Jahre zurückgegriffen, was zeigt, dass die Besucher wiederkommen und ein Lernprozess stattfindet. Kein schneller Durchlauf neuester Produktionen des Filmmarkts also, sondern eine Arbeit an einer geteilten Wirklichkeit, als deren Subjekt sich das Publikum als sozialer Körper des Kinos erweist.

Dieses Publikum kann aber auch grausam sein. Die Filmwoche ist keine Kuschelveranstaltung. Für die anwesenden Filmschaffenden sind die Diskussionen nicht immer eine leichte Erfahrung: Ihre Produktionen müssen sich bewähren, der Diskussion standhalten. So sahen sich zum Beispiel in diesem Jahr Julia Albrecht und Busso von Müller unerwartet kritischen Vorbehalten gegen ihren Film ausgesetzt, der eine junge Vietnamesin in Hanoi und deren Sehnsüchte porträtiert. GOOD MORNING HANOI fängt Bilder des Lebens in Vietnam durch eine beobachtende Kamera ein, in die sich die unruhigen Bewegungen der Arbeit und des Alltags einschreiben. Gerade diese Sinnlichkeit des Films, der Eindruck von Gegenwärtigkeit in seiner Fülle, aber auch der stilsichere Einsatz ästhetischer Mittel, schien es ihm vor dem kritischen Publikum schwer zu machen und handelte ihm den Vorwurf des naiven Umgangs mit der fremden Kultur ein.

Sehr viel leichter kam das Publikum zurecht mit der klaren und zurückhaltenden Beobachterposition, die ein formales Kennzeichen von JAMES BENNING – CIRCLING THE IMAGE ist. Reinhard Wulf zeigt in einem Porträt die Arbeit des amerikanischen Dokumentarfilmers und nähert sich dessen Arbeitsweise zugleich mimetisch an. Der kontemplative Stil von James Benning, seine langen, statischen Einstellungen, die versuchen den Wechsel des Lichts in der Landschaft einzufangen, offenbaren durch den Verzicht auf Schnitt ein unerwartet enges Verhältnis zum frühen Kino. Hier wie dort betont der ungeschnittene Film die Präsenz des Wahrgenommenen in seiner Dauer.

Das "extra" in diesem Jahr stand unter dem Motto "echt falsch" und beschäftigte sich mit Grenzbereichen des dokumentarischen Films wie Fake-Doku und Mockumentary. Die Frage nach dem Echten im Falschen und dem Falschen im Echten war der Angelpunkt des Vortrags von Drehli Robnik (Wien/Rotterdam) "Fake Your Self [and Steal the Real]", der nahe legte, die Formen des Fake und Mockumentary als Verweis auf die Produktionsbedingungen von Wahrheit in der Mediendemokratie zu lesen. Demnach müssen sich echt und falsch - unter der Voraussetzung ihrer grundsätzlichen Ununterscheidbarkeit - als Abstufungen in einem Kontinuum lesen lassen. "Im fälschenden Fabulieren entstehen alternative Vergangenheiten, parallele Historiografien, mögliche Biografien, treten verschüttete Gegenwartsdimensionen hervor." In Anlehnung an Gilles Deleuze formulierte Robnik, dass sich die Kunst des Fabulierens als Erweiterung des Bereichs der Wahrheit verstehen lassen kann: "Nicht Wert-Gesetz des Echten, sondern Wert-Schätzung als Wert-Bildung möglicher Wahrheiten." Selbst wenn es bei den Grenzbereichen des Dokumentarischen um Fragen von Fälschung und Fabulieren geht, bleibt dennoch die materielle Wirklichkeit ein Moment, das immer wieder durchbricht. Diese Widerständigkeit des Wirklichen wurde in der anschließenden Diskussion im Zusammenhang mit den Instanzen von Körper und Geschichte verhandelt. Es ist kein Zufall, dass auf diesem Festival des öfteren der Name Kracauer im Raum stand.

TECHNIK DES GLÜCKS lieferte ein Beispiel für solche Übergänge zwischen echt und falsch. Der Film von Stefan Kolbe und Chris Wright zeigt, eingebettet in eine fiktive Rahmenhandlung, Ausschnitte der vergangenen Wirklichkeit der DDR und erfindet dadurch eine neue. Auf diese Weise verschiebt er den gewohnten Blick auf die Geschichte des "real existierenden Sozialismus". Die geschickte Verwendung von found footage lässt den Eindruck entstehen, dass die DDR ein Land der Poeten gewesen sein muss, in dem jeder Proletarier Gedichte schrieb oder durch die Mitarbeit im Filmclub zum Dokumentaristen seines eigenen Lebens wurde. Das Glück der Kraftwerker von Zschornewitz lässt die Vergangenheit der DDR zur Utopie werden. Auch MEIN LEBEN TEIL 2 arbeitet auf der Basis von found footage. Angelika Levi rekonstruiert die Geschichte ihrer Mutter und nutzt dafür Gegenstände, Fotos, Ton- und Filmaufnahmen. Indem Levi die Sammlung der Mutter zur Grundlage für ihren Film macht, führt sie deren Versuch der Weitergabe der eigenen Geschichte und der Klärung von Traumatisierungsprozessen fort. Film dient hier als eine Art Container, der das äußerst heterogene Material, das teilweise auch nur aus abgefilmten Tagebuchnotizen besteht, zusammenhält. Durch die Art wie Levi das unterschiedliche Material kompiliert, gelingt es ihr, eine erstaunlich dichte Emotionalität zu erzeugen. Dies geschieht nicht durch simple Strategien emotionaler Überwältigung, sondern durch die Art des Denkens, das die Bilder anstößt und vorantreibt und an dem die Zuschauer teilhaben. Der persönliche Off-Kommentar der Filmemacherin bleibt sinnlich an die Bilder gebunden, begleitet sie, statt sie zu dominieren, lässt Raum für eigene Erinnerungsbilder - und in unserem Fall sogar für eigene Tränen.

So sehr die Filme in Duisburg von der Diskussionskultur profitieren, das Kinoerlebnis geht im nachträglichen Sprechen niemals vollständig auf. Aber gerade die Kombination dieser beiden Ebenen ermöglicht jeweils neue Zusammensetzungen der eigenen Wahrnehmung von Wirklichkeit.

 
Die Preisträger 2003:

ARTE-Dokumentarfilmpreis für den besten deutschen Dokumentarfilm:
Die Helfer und die Frauen. R: Karin Jurschick, D 2003, Beta

3sat-Dokumentarfilmpreis für den besten deutschsprachigen Dokumentarfilm:
Das Problem ist meine Frau. R: Calle Overweg, D 2003, Beta

Förderpreis der Stadt Duisburg:
Mein Leben Teil 2. R: Angelika Levi, Deutschland, 2003, 35 mm

Publikumspreis der Rheinischen Post für den beliebtesten Film:
Tarifa Traffic – Tod in Gibraltar. R: Joakim Demmer, Deutschland/Schweiz, 2003, Beta

Dokumentarfilmpreis des Goethe-Instituts:
Für den Schwung sind Sie zuständig. R: Margarete Fuchs, Deutschland, 2003, Beta