für Heinke

Oliver Fahles Studie Jenseits des Bildes, bei der es sich um seine Dissertation an der Bauhaus-Universität Weimar handelt, hat eine Epoche der französischen Filmgeschichte zu ihrem Gegenstand, die im Vergleich zu anderen, vor allem späteren Perioden dieses Nationalkinos bisher relativ stark vernachlässigt worden ist, nämlich den französischen Film der 1920er Jahre, genauer: die sogenannte erste französische Filmavantgarde, die man auch "filmischen Impressionismus" genannt hat, und ihr weiteres Umfeld. Dabei nimmt der Autor den gegen diese filmhistorische Strömung häufig erhobenen Vorwurf des Ästhetizismus, des l'art pour l'art, auf und versucht, ihm eine positive Wendung zu geben, indem er Ästhetizismus als eine Poetik expliziert, der es vor allem um eine Reflexion der eigenen ästhetischen Mittel geht.

Ähnlich wie die sowjetischen Avantgardefilmer der gleichen Zeit oder auch die spätere Nouvelle Vague haben auch die Filmimpressionisten die Produktion von Filmen mit einer Theoretisierung des Kinos verbunden. Fahle untersucht beides, Praxis und Theorie, und berücksichtigt dabei die Beiträge von Delluc, Epstein, L'Herbier, Gance, Dulac, Clair, Chomette, Cavalcanti, Gremillon und Léger ebenso wie diejenigen von Canudo und Moussinac, Artaud und Breton.

Als - wenn auch nicht immer explizit genanntes - Zentrum der damaligen theoretischen Überlegungen bestimmt Fahle das Konzept des photogénie, das er als einen frühen Versuch rekonstruiert, das Spezifische des Mediums Film zu erfassen. Dieses, so der Autor, setzt sich für die erste französische Filmavantgarde aus zwei Polen zusammen: der Sichtbarkeit und der Bewegung.

Die filmische Sichtbarkeit wird von den Filmimpressionisten auf der Grundlage der Indexikalität des photographischen Bildes (aber im unbemerkten Widerspruch zu dessen medial bedingter Zentralperspektivität) durch eine Versetzung des Blicks von der Position des Transzendentalsubjekts in die Immanenz der Dinge gekennzeichnet. Als Emissionen der Gegenstände selbst stehen die filmischen Bilder der Welt nicht gegenüber, sondern bilden einen Teil von ihr, sind damit aber auch als räumlich begrenzt erkannt.

Diese räumliche Begrenztheit findet ihre Entsprechung in der zeitlichen Endlichkeit des filmischen Bildes, die aus dessen Beweglichkeit resultiert und die der großen Erzählung von den ewigen Werten metaphysischer, moralischer oder ästhetischer Art ein Ende bereitet. Dabei zerfällt die filmische Bewegung in zwei Aspekte: den flüchtigen Moment - eine plötzlich aufscheinende und sogleich wieder vergehende, oft durch einen bestimmten Lichteinfall hervorgerufene plastische Qualität - und den kontinuierlichen, mitunter rhythmisierten Fluss.

Beiden Aspekten der filmischen Bewegung wird in den Schriften der französischen Filmavantgardisten der 1920er Jahre die Qualität des Ungreifbaren, Unmessbaren und Unvorhersehbaren zugeschrieben, die laut Fahle in einer eigenwilligen Spannung zu dem Umstand steht, dass es sich bei einem Film um das Ergebnis eines physikalisch-chemischen Aufzeichnungsprozesses handelt. Das photogénie stellt sich somit als ein Phänomen des Entzugs dar, als ein Phänomen, das sich vor allem einer begrifflichen Fixierung entwindet und deshalb eher als eine poetische Figur zu verstehen ist. Selbst als solche soll es aber nach filmimpressionistischer Auffassung auch der Kontrolle des Filmemachers noch entgleiten, wenngleich Fahle in seiner Analyse impressionistischer Filme einige künstlerische Strategien herausarbeiten wird, die auf seine bewusste Herstellung abzielen.

Möglicherweise hängt die konzeptuelle wie ästhetische Ungreifbarkeit des photogénie damit zusammen, dass dieses in der Regel auch der Alltagswahrnehmung entgeht, wo es durch die konventionelle Annahme fester Gegenständlichkeit verstellt wird. Erst dem Film gelingt es, die Gegen-stände in ihre Zu-stände aufzulösen, dem Sein ein Werden zu entreißen. Andererseits ist das kinematographische Bild aufgrund seiner Indexikalität fest mit den Gegenständen verbunden. Damit siedelt es sich an einem Punkt an, den man als Grenze zwischen der Repräsentation der Realität und der Präsenz des Bildes charakterisieren könnte, wenn sich das Bild nicht infolge seiner Flüchtigkeit einer solchen Präsenz eben entzöge. In Anlehnung an Ishagpour bzw. Wiesing spricht Fahle daher eher von einem Spannungsverhältnis zwischen dem Bild der Realität und der Realität des Bildes bzw. zwischen der Sichtweise und der Sichtbarkeit. Und die Operation, welche der Film an der Realität vornimmt, ließe sich als Transformation bezeichnen, wenn es dabei nicht gerade um eine Auflösung fixer Formen ginge, die mit dem Ausdruck 'Deformation' möglicherweise angemessener beschrieben wäre.

Die verschiedenen Aspekte des photogénie werden in Jenseits des Bildes mit einer ganzen Reihe weiterer filmtheoretischer Konzepte der 1920er Jahre verglichen. Da wären zum einen die surrealistischen Ideen des Traumes, eines radikal alogischen Denkens sowie einer Identität von Realem und Phantastischem, die noch in den französischen Zusammenhang gehören, zum anderen bereits außerhalb dieses nationalen Kontextes stehende Konzepte, wie etwa Balázs' Physiognomie, Benjamins optisch Unbewusstes und Musils anderer Zustand des Nursichtbaren.

Die Flüchtigkeit und Beweglichkeit des filmischen Bildes schließen jedoch nicht aus, dass dieses zugleich Räume und Gegenstände darstellt, abgesehen davon, dass es seit der Etablierung des institutional mode of representation der Narration unterworfen wird. Deshalb kann von einer Auflösung der Objekte in die Serie ihrer Momente auf der rein medialen Ebene des Films noch nicht gesprochen werden. Vielmehr kehrt auf dieser das aus der Alltagswahrnehmung bekannte Problem einer Verbergung der Bewegung wieder. Eine Lösung dieses Dilemmas kann nur mithilfe einer bestimmten filmischen Ästhetik erzielt werden. Hieraus erst gewinnen die extravaganten Stilmittel, die den impressionistischen Filmen ihren eigentümlich semi-abstrakten Status verleihen, wie etwa Schatten, Unschärfen, Mehrfachbelichtungen, Teilungen der Leinwand, Zeitlupen, Zeitraffer oder Akzelerationsmontagen, ihren Sinn. Sie dienen keinem anderen Zweck, als den Blick in die Dinge zu versetzen (anstatt ihn zu subjektivieren, wie eine gängige Deutung dieser Mittel lautet) und die Bewegung aus den Dingen zu extrahieren.

Die impressionistische Filmästhetik steht nun im Zentrum des sich an das theoretische Kapitel anschließenden filmanalytischen Teils von Jenseits des Bildes. Der Aufbau dieses Abschnittes folgt der im Theorieteil vorgenommenen Unterscheidung der Bewegung in die zwei Pole des Momentes und des Flusses. Die Analyse setzt ein mit den beiden Filmen MÉNILMONTANT (1926) und RIEN QUE LES HEURES (1926), in denen sich der Prozess der Abstrahierung als Dekontextualisierung, Anonymisierung und Entpsychologisierung vollziehe. L'Herbiers Filme L'INHUMAINE (1924) und EL DORADO (1921) liest Fahle als Abfolgen heterogener Sichtweisen und als mithilfe einer Vervielfältigung des Rahmens herbeigeführte Reflexionen über filmische Sichtbarkeit an sich. GARDIENS DE PHARE (1929) wird von ihm in diverse binäre Oppositionen zerlegt, unter denen derjenigen von Leuchturm und Meer, die Fahle auch als Opposition zweier Blicke expliziert, die größte Bedeutung zukomme. Dulacs LA SOURIANTE MME BEUDET (1923) sowie Renoirs LA FILLE DE L'EAU (1925) und LA PETITE MARCHANDE D'ALLUMETTES (1928) handelten nicht mehr nur von subjektiven Perzeptionen, sondern bereits von onirischen und imaginativen Bildern, die sich mit denen der Realität vermischten. Einen neuen Gegenspieler erhielten die realen Bilder in den Erinnerungsbildern von LA FEMME DE NULLE PART (1922). LA CITÉ FOUDROYÉE (1924) und FINIS TERRAE (1929) gäben dem Fiktionalen eine spezifisch künstlerische Gestalt, die im ersten Fall die eines Romans, im zweiten die des Films selbst sei. War das Gegenteil der Sichtbarkeit, die Unsichtbarkeit, bereits in der räumlichen und zeitlichen Begrenztheit des Filmbildes impliziert, so kommt Fahle im Zusammenhang mit zwei Zola-Verfilmungen auf die Unsichtbarkeit auch explizit zu sprechen. Diese werde in L'ARGENT (1928) dem Geld, in NANA (1926) den Trieben zugeschrieben und in beiden Filmen als Dunkelheit, Unschärfe, Verdeckung und hors champ artikuliert. Fahle führt dann das Verhältnis von Sichtbarem und Unsichtbarem auf die Differenz von Aktuellem und Virtuellem zurück und analysiert deren Überführung in eine kristalline Ununterscheidbarkeit in LA GLACE À TROIS FACES (1927), an dem er noch weitere zeitliche Anomalien herausstellt. Dieselbe Ununterscheidbarkeit werde in Epsteins LA CHUTE DE LA MAISON USHER (1928) durch die Verlebendigung und Beseelung der Gegenstände herbeigeführt. 

LA CHUTE DE LA MAISON USHER leitet aufgrund seiner Verlangsamung aller Bewegungen durch den massiven Einsatz der Zeitlupe zugleich zum zweiten Teil der Filmanalysen über, in dem es nicht mehr um Zustände und deren Übergänge, sondern um die Bewegung selbst geht. Diese im Rückgriff auf die Brüder Lumière sichtbar zu machen, war laut Fahle das erklärte Ziel Clairs. Dabei gewinne dessen ENTR'ACTE (1924) durch die Deklination sämtlicher filmischer Bewegungsfiguren ein Maß an Kontrolle über die vor-filmischen Bewegungen, das diesen etwas Marionettenhaftes gebe, während PARIS QUI DORT (1924) mit der Gegenüberstellung von (am Ende auch beschleunigter) Bewegung und deren Gegenteil, dem Stillstand, operiere - eine Entgegensetzung, die derjenigen von Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit analog ist. Anhand von COEUR FIDÈLE (1923), LA ROUE (1923) und BALLET MÉCANIQUE (1924) macht Fahle deutlich, dass eine Beschleunigung der Bewegung auch durch das Mittel der Akzelerationsmontage erreicht werden kann, dessen Gebrauch am Ende von L'INHUMAINE er bereits vorher diskutiert hatte. Der filmanalytische Teil endet mit dem Monumentalwerk NAPOLEON (1927), das die Akzelerationsmontagen mit simultanen Super- und Juxtapositionen verbindet und durch diese visuelle Übersättigung die beiden Pole der Bewegung, das Intervall und das Ganze, integriert. Fahle kritisiert zwar, dass das hier zum Ausdruck gebrachte Ganze die zeitenthobene Idee des französischen Imperiums sei, was einen Verrat an der Poetik der Flüchtigkeit darstelle, erblickt in der Alternationsmontage von der Nationalversammlung und Napoleons Floßfahrt über das Mittelmeer aber eine gelungene Vermittlung von Ewigkeit und Vergänglichkeit.

Eingebettet wird diese spezifisch filmhistorische Rekonstruktion in einen allgemein kulturgeschichtlichen Kontext. Dabei geht es um die Frage, ob die Poetik des photogénie in einer Verbindung zur kulturellen Moderne (deren diverse Hervorbringungen in mehreren impressionistischen Filmen auch eine direkte Darstellung finden) stehen könnte. Das scheint vor dem Hintergrund der Tatsache, dass die 1920er Jahre jenes Jahrzehnt in der Geschichte des Films darstellen, in dem dieser am stärksten Anschluss an die Moderne suchte und fand, zunächst wenig überraschend zu sein. Originalität gewinnt Fahles Ansatz aber dadurch, dass er aufgrund der vorherigen medientheoretischen Akzentuierung des photogénie nicht mehr nach der Modernität einer bestimmten Filmästhetik, sondern des Mediums Film an sich fragt.

Fahles Blick fällt dabei zunächst auf die künstlerische Moderne, vor allem auf die bildende Kunst. Hier findet neben den höchsten Artikulationsformen künstlerischer Modernität, den historischen Avantgarden des Kubismus, Futurismus, Dadaismus und Surrealismus, auch der Impressionismus (einschließlich seines Vorläufers Turner) als das bildnerische Gegenstück zum filmischen Impressionismus Berücksichtigung. Darüber hinaus wird mit den Transportmitteln des Automobils und der Eisenbahn sowie den Kommunikationsmitteln der Telegraphie und -phonie die technische Moderne thematisch, die schließlich um eine wissenschaftliche und eine lebensweltliche Moderne ergänzt wird. Im Durchgang durch diese verschiedenen Formen von Modernität versucht Fahle, zu zeigen, wie viele Aspekte des photogénie mit den Zielen und Effekten der Moderne übereinstimmen. So finde man unter diesen die Überschreitung der bis dahin gewohnten Wahrnehmung auf das Abstrakte oder auch Phantastische hin sowie die theoretische und praktische Reflexion der Wahrnehmung wieder. Das gleiche gelte für die Distanzierung von zeitlicher und räumlicher Transzendenz, zumal in der Malerei auch die Zentralperspektive (die dort nur einen Code, nicht einen Bestandteil des Dispositivs bildet) aufgegeben werde. (Übrigens könnte hier die rastlose Abfolge der Avantgarden als die der künstlerischen Moderne selbst inhärente Bewegtheit hinzugefügt werden.)

Ganz am Ende stellt Jenseits des Bildes die Frage, ob der französische Film der 1920er Jahre modern auch im filmgeschichtlichen Sinne sei. Einer positiven Beantwortung dieser Frage nähert sich der Autor, indem er zunächst eine Einteilung der Filmgeschichte in eine klassische, eine moderne und eine postmoderne Phase mit dem Argument ablehnt, dass das Medium Film kulturhistorisch gesehen immer schon in das Zeitalter der Moderne falle, und als Alternative eine Periodisierung im Sinne aufeinander folgender Stufen der Modernität selbst vorschlägt. Nachdem er zuvor bereits die impressionistische Akzelerationsmontage auf den aktuellen Videoclip bezogen hatte, versucht er nun zwar keine konkreten Einflüsse, aber doch ein allgemeines Nachwirken des französischen Avantgardefilms der 1920er Jahre im Gegenwartskino nachzuweisen. Auch heutigen Filmen gehe es noch um bewegte Sichtbarkeit, wenngleich sie sich dabei nicht mehr in das Innere der Dinge als vielmehr in das Innere der Bilder versetzten, wobei der gemeinsame Nenner der vier von Fahle ausgesuchten Beispielfilme PALE RIDER (1985), BARTON FINK (1991), MANHATTAN MURDER MYSTERY (1993) und IRMA VEP (1996) darin zu bestehen scheint, dass in ihnen allen die Bilder wieder in die (innerdiegetische) Realität überführt werden.

Obwohl man bei Fahles Zerlegung von GARDIENS DE PHARE in binäre Oppositionen strukturalistische Einflüsse zu spüren meint, zeigt sich sein Buch in erster Linie dem Denken von Deleuze verpflichtet. Dabei ist die Nähe zu dessen Filmtheorie und den dortigen Aussagen über den französischen Film der 1920er Jahre besonders groß. Das gilt zunächst für Fahles Kommentierung des photogénie. Denn wenn Fahle die Immanenz des filmischen Blicks als eine Verflüssigung der Wahrnehmung beschreibt, so verweist das auf die zweite Form des Deleuze'schen Wahrnehmungs-Bildes. Die beiden Pole der filmischen Bewegung, der flüchtige Moment und der kontinuierliche Fluss, entsprechen dem Intervall und dem Ganzen der Zeit (die übrigens ihrerseits auf das Ereignis, das Werden und das Spiel molekularer Differenzen unterhalb der molaren Identitäten verweisen, von denen Deleuze in anderen Texten spricht). Und um die Unfassbarkeit des photogénie zu erklären, greift Fahle in Anlehnung an Deleuze auf Bergsons These von der Unteilbarkeit der konkreten Dauer und auf Kants Begriff des Mathematisch-Erhabenen zurück. Weitere theoretische Anleihen macht er bei den von Deleuze und Guattari vorgenommenen Unterscheidungen von extensiv und intensiv sowie Form und Materie. Dagegen scheint sich Fahle mit seiner Ablehnung einer Applikation der Unterscheidung von Klassik und Moderne auf die Filmgeschichte von Deleuze distanzieren zu wollen. Doch bleibt er diesem mit seinem Gegenvorschlag treuer, als er ahnt, da auch Deleuze immer wieder auf enge Beziehungen zwischen dem Kino des Bewegungs-Bildes und jenem des Zeit-Bildes hingewiesen hat. Erst mit seinen Analysen der impressionistischen Filme geht Fahle weit über diejenigen von Deleuze hinaus, und zwar allein schon aufgrund ihrer viel größeren Detailliertheit. Indem er darüber hinaus die Poetik des photogénie nicht nur mit anderen zeitgenössischen, sondern auch früheren (Bergson) und späteren (Mitry, Morin, Munier) Konzepten vergleicht, deckt er eine französische Denktradition auf, die von Bergson bis zu Deleuze reicht und in der die Filmimpressionisten eine wichtige Vermittlerrolle spielen. Auf diese Weise kann er zeigen, dass dem französischen Avantgardefilm der 1920er Jahre eine höhere Bedeutung für die Deleuze'sche Filmtheorie zukommt, als es bei deren Lektüre zunächst den Anschein haben mag.

Mit Deleuze ist sich Fahle auch in der Distanzierung von der psychoanalytischen Filmtheorie einig. Das geht sowohl aus seiner Auseinandersetzung mit der surrealistischen Traumkonzeption als auch aus seinen Filmanalysen hervor, in denen er nicht nur die ödipale Bedeutungsschicht vieler impressionistischer Filme (die in LA ROUE geradezu überdeutlich ist) übergeht, sondern auch die männliche Hauptfigur von LA GLACE À TROIS FACES gerade nicht als narzisstisch, sondern im Sinne einer anti-ödipalen Flucht deutet. Allerdings hätte hier auch die Möglichkeit einer Vermittlung von Schizo- und Psychoanalyse bestanden, stimmt doch Fahles Gegenüberstellung von transzendenter und immanenter Wahrnehmung mit Lacans Konfrontation von image und tableau weitgehend überein.

Jenseits des Bildes ist weder frei von Widersprüchen noch von Wiederholungen. So werden etwa die Unterscheidungen von Sichtbarkeit und Sichtweise sowie von innerer und äußerer Bewegung nicht immer konsistent gebraucht. Einige Passagen des Buches bleiben ähnlich opak, wie es Fahles methodischer Leitfaden, die Philosophie von Deleuze, bisweilen ist. Dessen Thesen hätten zudem etwas stärker kritisch diskutiert werden können.

Ein großes Verdienst von Fahles Studie besteht freilich darin, mit der Poetik des photogénie eine jener Künstlertheorien rekonstruiert und plausibilisiert zu haben, die sich nicht gerade durch Transparenz und Präzision auszeichnen. Allerdings erscheint es fraglich, ob die beiden von Fahle herausgearbeiteten Grundpfeiler des photogénie wirklich dazu geeignet sind, das Medium Film in seiner Besonderheit zu charakterisieren. Die Kennzeichnung des Films durch das Element der Sichtbarkeit mag dem historischen Umstand geschuldet sein, dass die Theorie des photogénie in der Epoche des Stummfilms entwickelt wurde. Seit ungefähr 1930 stellt das Kino aber ein nicht nur visuelles, sondern zugleich auch auditives Medium dar, abgesehen davon, dass auch sogenannte Stummfilme niemals wirklich stumm waren. Die von den Impressionisten betonte Flüchtigkeit des Filmbildes wiederum wird durch die Wiederholbarkeit des Leinwandbildes und die materielle Dauerhaftigkeit des Filmstreifens relativiert. Insofern scheinen andere Künste wie die Musik, der Tanz oder das Theater durchaus transitorischer als der Film zu sein.

Demgegenüber sind die Analysen der einzelnen Filme, und zwar sowohl der impressionistischen als auch der aktuellen Filme, durchweg überzeugend, stellenweise sogar brillant, so etwa wenn Fahle die Umkehrung des Bildes im Sichtfenster des Turmes von GARDIENS DE PHARE mit der Umkehrung des Bildes auf der Netzhaut des Auges oder die in LA CHUTE DE LA MAISON USHER thematisierte Differenz von Porträt und Modell mit derjenigen von Malerei und Film analogisiert.

Darüber hinaus löst Jenseits des Bildes den selbst gesetzten Anspruch ein, eine Unterordnung der Filme unter die Theorie zu vermeiden. Stattdessen werden die Praxis und die Theorie der französischen Filmavantgarde der 1920er Jahre als zwei verschiedene Seiten derselben 'Schreibweise' betrachtet. Zurecht beruft sich Fahle hier auf Deleuze, der am Ende seiner Kinotheorie gefordert hatte, eine Philosophie des Films müsse die von diesem selbst hervorgebrachten Begriffe denken, anstatt fremde Begriffe auf ihn anzuwenden. Der Respekt des Verfassers gegenüber der Eigenständigkeit des Ästhetischen kommt nicht nur darin zum Ausdruck, dass er sein Buch mit einer minutiösen Beschreibung eines Films, nämlich von Chomettes CINQ MINUTES DE CINÉMA PUR (1926), beginnen lässt. Sie zeigt sich auch darin, dass sich die spätere, eigentliche Analyse der impressionistischen Filme nicht auf eine Applikation der im Theorieteil gewonnen Einsichten reduziert, sondern die dort begonnene Reflexion weitertreibt. Denn spätestens ab LA SOURIANTE MME BEUDET geht es nicht mehr um Übergänge zwischen verschiedenen kinetischen Zuständen, sondern um solche zwischen Realem und Mentalem, Vergangenheit und Gegenwart, Aktuellem und Virtuellem. Hier schreitet Fahle den gesamten Bogen von der Bewegung über das Mentale bis zur Zeit, den Deleuze in seiner Kinotheorie geschlagen hat, noch einmal auf seine Weise ab. Dabei droht zwar manchmal der Bezug zum Konzept des photogénie verloren zu gehen und kann dann nur noch dadurch aufrechterhalten werden, dass dieses schon im theoretischen Teil zur Projektionsfläche aller möglichen Theoreme geworden war. Doch zugleich liefert Fahle hier, wo es ihm noch gar nicht um die filmhistorische Modernität der französischen Filmavantgarde der 1920er Jahre zu tun ist, das stärkste Argument für eine solche Modernität, da der Fluchtpunkt seines Gedankengangs, das Zeit-Bild, nichts geringeres als die Ästhetik des modernen Films darstellt.

Fahles Einbettung des impressionistischen Films in die Moderne vermag nicht immer zu überzeugen. Was etwa das Bemühen der Filmimpressionisten um die mediale Spezifität des Films mit dem modernen Konzept künstlerischer Autonomie zu tun haben soll, bleibt angesichts der Tatsache, dass diese Autonomie nicht die Selbständigkeit der künstlerischen Gattungen, sondern die Zweckfreiheit der Kunst als solcher meint, unverständlich. Auch der Zusammenhang zwischen der Affirmation räumlicher und zeitlicher Endlichkeit und Einsteins Relativität von Raum und Zeit sowie zwischen der Unbestimmtheit des photogénie und der Heisenberg'schen Unschärferelation bleibt ein wenig vage. Offen bleibt ferner die Frage nach einer Verbindung zwischen der Poetik des photogénie und den modernen Kommunikationsmedien, die durch Fahles Feststellung, dass Telephonie und -graphie in LA GLACE À TROIS FACES die Ganzheitlichkeit der Kommunikation zerstören, noch nicht beantwortet wird. Schließlich wird Fahles Rede von einer lebensweltlichen Moderne durch seinen Hinweis auf die durch die Urbanisierung herbeigeführten Veränderungen der Wahrnehmung nur unzureichend konkretisiert. Angesichts der Tatsache, dass mehrere der in Jenseits des Bildes untersuchten Filme die Stadt zu ihrem zentralen Thema haben, hätte man sich an dieser Stelle ein wenig mehr Ausführlichkeit gewünscht.

Als äußerst vielversprechend erscheint dagegen der Ansatz des Autors, filmästhetische Veränderungen durch das Auftauchen anderer Leitmedien zu erklären, sei es nun des Fernsehens um 1950 (hier grenzt sich Fahle erneut von Deleuze ab, der stattdessen auf eine Erschöpfung des Bewegungs-Bildes und die Krisenerfahrung des Zweiten Weltkrieges verwiesen hatte), sei es des Computers heute. Schließlich kann man Fahles Versuch, ausgerechnet IRMA VEP als Beispiel einer gegenwärtigen Fortführung der Poetik des photogénie zu lesen, nicht anders denn als originell bezeichnen, stammt doch der explizite Bezugspunkt dieses Films, Feuillades LES VAMPIRES (1915), von einem Regisseur, der bekanntlich einer der größten Gegner der Filmimpressionisten war.