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No 14: Audio History

No 14: Audio History

Winfried Pauleit
Rasmus Greiner

Eine Forschungsskizze

Das Verhältnis von Film und Geschichte hat im Laufe der Zeit sehr unterschiedliche Ausprägungen erfahren. In diesem Kontext hat das filmische Erzählen von Geschichte die Filmproduktion im 20. Jahrhundert in sehr unterschiedlicher Weise beeinflusst und dabei die „klassische“ Geschichtsschreibung und insbesondere ihren Vermittlungsauftrag immer wieder herausgefordert.

Rasmus Greiner

Audio History und Ästhetik

Die filmische Produktion von Geschichte muss jenseits eines abbildhaften Repräsentationsdenkens neu ergründet werden. So gehen aktuellere Forschungen davon aus, dass Ästhetik und Narration vielmehr im Dienste eines „history effects“ stehen, sie erzeugen eine Art Erfahrungsfeld; „an experiential field in which human beings pretheoretically construct and play out a particular –– and culturally encoded –– form of temporal existence“ (Sobchack 2007: S. 300). Ziel dieser Strategie ist es, dem Zuschauer im Rahmen bekannter filmischer Darstellungsformen das Gefühl zu geben, Teil der filmischen Konstruktion historischer Welten zu sein.

Bernhard Groß

Zum Verhältnis von „Audio History“ und Bildraumanalyse

In Publikationen, die sich explizit mit dem Ton im Film beschäftigen, wird oft und zurecht darauf hingewiesen, dass dieser in thematisch nicht auf den ‚Sound‘, d.h. auf Töne, Musik, Sprache fokussierten Analysen, trotz aller theoretischen Beteuerungen seiner Eigenständigkeit, ein marginales Dasein führe.

Volko Kamensky
Julian Rohrhuber

Zur Frage der Historiographie im Dokumentarfilm ALLES WAS WIR HABEN

So sehr man versucht, der Sache gerecht zu werden: jede Geschichtsdarstellung vermischt zwangsläufig verschiedene Zeit- und Beschreibungsebenen. Was ein Mangel sein könnte, mag gleichzeitig von Vorteil sein: vom Schein der Präsenz abgeschnitten, der allzu oft sowohl einer adäquaten Beobachtung als auch einem daraus resultierenden Verständnis der Gegenwart zuwiderläuft, kann die Geschichtsdarstellung nicht anders als widersprüchliche Zugänge zu überlagern und diese von ihren Konsequenzen her erörtern.

Winfried Pauleit

Das Museum der Unerhörten Dinge und seine künstlerische Forschung zum Ton

In Berlin Schöneberg gibt es seit 15 Jahren einen Ort, der als das kleinste Museum Berlins Furore gemacht hat: das Museum der Unerhörten Dinge. Es handelt sich um eine literarische Wunderkammer, in der Objekte gesammelt werden. Die Objekte werden vom Künstler und Museumsleiter Roland Albrecht befragt und erforscht.

Bettina Henzler

DEUTSCHLAND, BLEICHE MUTTER von Helma Sanders-Brahms

Unter dem Label ‚Neuer Deutscher Film‘ entstanden in den 1970er und 1980er Jahren eine Reihe von Werken, die sich aus individueller Perspektive mit der deutschen Gegenwart und Geschichte auseinandersetzen – darunter erstmals in größerem Umfang Filme von Regisseurinnen (Staskowksi 2004: 1-29). DEUTSCHLAND, BLEICHE MUTTER (Helma Sanders-Brahms, D 1980) stellt in diesem Zusammenhang den Versuch dar, die Geschichte des Zweiten Weltkriegs aus weiblicher Perspektive neu zu schreiben.

Robert Geib

Hayashi Kaizos TO SLEEP SO AS TO DREAM

Bevor wir den Film sehen, hören wir ihn. Es ist das Geräusch eines laufenden Filmprojektors mit dem er beginnt. Ein Geräusch, das, zumindest bis zur Durchsetzung digitaler Projektionstechnologien, immer ein Teil des Kinodispositivs war, weil es den Index eines Teils seiner technischen Anordnung bildete. Auch wenn seit den Frühzeiten der Filmvorführungen, vor allem aber seit der Einführung des Synchrontonfilms, Anstrengungen unternommen wurden, dieses Geräusch aus dem Zuschauerraum in das Off des Projektorraumes zu verbannen, ist es Teil der akustischen Konstanten der Kinoerfahrung.

Sigrun Lehnert

Muster, Funktionen und Kontinuitäten vom Stummfilm bis zur Tagesschau

„Wenn man die Musik hörte, wusste man gleich, was kam“ – dieser Satz, gesprochen von einer Person, die in jungen Jahren ein- oder mehrmals wöchentlich ein Kino besuchte, bezieht sich nicht auf den neusten Kinofilm. Der Satz bezieht sich auf die Wochenschau, die in den 1950er/1960er Jahren fester Bestandteil des Beiprogramms im Kino war. Bis zur Etablierung des Fernsehens war sie die einzige Quelle für ‚aktuelle‘ Berichte in bewegten Bildern.

Tullio Richter-Hansen

Die auditive Dimension des US-Spielfilms nach 9/11

Die terroristischen Anschläge des 11. Septembers 2001 gelten, das ist ein Konsens des bisherigen interdisziplinären Diskurses, als zentral bildliches Ereignis. Verwiesen wird zum einen auf die visuelle Wirksamkeit der in symbolträchtige Bauten einschlagenden Passagierflugzeuge, der explodierenden und brennenden Architekturen, schließlich der einstürzenden Hochhaustürme. Vom unwirklichen Bild herabstürzender Menschenkörper einmal ganz zu schweigen.

Klaas Dierks

Gespräch mit Hito Steyerl

Die Darstellung von Geschichte ist, explizit oder implizit, immer politisch konnotiert. Film und Video als wirkmächtige Vergegenwärtigungsinstrumente werden daher oft als Medien zur Darstellung geschichtlicher Ereignisse verwendet. Dabei sind diese Medien nicht nur als kulturelle Techniken des Erinnerns zu begreifen, sondern auch als Mittel der Konstruktion von Erinnerungen, die als Argumente im Kampf um die Deutungshoheit in politischen Auseinandersetzungen in den Dienst der jeweiligen Seite gestellt werden.

Alejandro Bachmann

Eine Sprossen- und Zackenschrift des 20. Jahrhunderts

ON AIR - EINE SPROSSEN- UND ZACKENSCHRIFT DES 20. JAHRHUNDERTS ist der Versuch über das Verhältnis von Filmton und Geschichte nachzudenken. Entlang von neun Filmen, entstanden zwischen 1929 und 1995, die alle aus der Sammlung des Österreichischen Filmmuseums stammen. Dieser letzte Aspekt wäre zu betonen, da darin bereits eine Verschränkung von Filmton und Geschichte steckt: Dass diese Filme überhaupt in einer Sammlung zusammen gekommen sind, ist – etwas weitreichender, umfassender betrachtet – sehr eng mit der Erfindung des sogenannten Tonfilms, also der Möglichkeit Ton synchron zu bewegten Bildern aufzunehmen und wiederzugeben, verschränkt.

Editorial

Audio History fragt nach dem Zusammenhang von Filmsound und Geschichte. Inwiefern kann Filmsound Geschichte auditiv generieren, modellieren oder erfahrbar machen? Handelt es sich bei der Tonspur des Films auch ganz wortwörtlich um eine Spur, die man als solche – also als Spur – hören kann? Und lässt sich aus den ‚Tonspuren‘ des Films Historisches herausdeuten? Oder handelt es sich beim Filmsound vornehmlich um einen Teil der kulturellen Produktion, die ein signifikantes Doppelspiel treibt, indem sie sinnstiftende Artefakte (Stories) mit hervorbringt, also Töne generiert und modelliert und dabei gleichzeitig selbst immer historisch gebunden ist (materiell, technisch)? Im Unterschied zum filmischen Erzählen (von Geschichte) und zu den Versuchen der Visual History, Geschichte aus fotografischen und filmischen Bildern herauszulesen, ist die Möglichkeit, den Filmsound im Hinblick auf Geschichte zu befragen und zu deuten, bisher selten thematisiert oder ausführlich reflektiert worden.

Nach dem Film No 14 steht ganz im Zeichen einer solchen Audio History des Films und versammelt Beiträge, die ausgehend vom Ton das Verhältnis von Film und Geschichte neu befragen. In einem programmatischen Text wird versucht, das Forschungsfeld zu erschließen und eine kritische Untersuchung von spezifischen Arbeitsbereichen anzuregen (Rasmus Greiner / Winfried Pauleit). Rasmus Greiner untersucht einen dieser Arbeitsbereiche, die geschichtsmodellierende Dimension des Filmtons, am Beispiel dreier höchst verschiedener Kurzfilme: den Animationsfilmen SILENCE (1998) und HELDENKANZLER (2011), sowie dem experimentellen Essayfilm NICOLAE UND ELENA (1991). Bernhard Groß konzentriert sich auf den dynamischen Wandel der spezifischen Spannung zwischen dem Auditiven und dem Visuellen am Beispiel von MORITURI (1948), und bindet damit auch das Bild in seine Überlegungen zur Historizität des Films ein. Volko Kamensky und Julian Rohrhuber gehen von der praktischen Tonarbeit aus und kommen am Beispiel ihres eigenen Filmes ALLES WAS WIR HABEN (2004) auf eine „heterochrone Indexikalität“ dokumentarischer Tonfilmproduktionen zu sprechen. Winfried Pauleit schildert, wie der Künstler Roland Albrecht in seinem „Museum der Unerhörten Dinge“ nicht nur Objekte in einer literarischen Wunderkammer beschreibt, sondern auch Töne aufnimmt und sammelt – und diese in der Videoarbeit 4 Orte: 100 Töne zu historisch geschichteten Tonkompositionen und audio-visuellen Montagen verbindet. Dass Geschichte auch aus einem Netzwerk von Stimmen hervorgehen kann, zeigt Bettina Henzler, die hierbei auch die auditive Herausbildung einer subjektivierten, feministischen Gegen-Geschichte am Beispiel von DEUTSCHLAND, BLEICHE MUTTER (1980) konturiert.

Ein weiterer Schwerpunkt der Ausgabe liegt auf der medienhistorischen Entwicklung spezifischer Sounds der Geschichte. Mit dem „akustischen Off des Kinos“ beleuchtet Robert Geib die Spuren des ‚Benshi‘ (des japanischen Filmerklärers) und der besonderen Akustik des japanischen Stummfilmkinos. Sigrun Lehnert forscht nach Ursprung und Entwicklung der Musik in der Neuen Deutschen Wochenschau, die einen prägenden Einfluss auf die Rezeption dieses Formates hatte. Dem wohl einschneidendsten Ereignis der jüngsten Zeitgeschichte nähert sich Tullio Richter-Hansen, indem er die auditive Dimension des US-Spielfilms nach 9/11 als „Soundscape des Terrors“ konturiert. Einen ganz eigenen, medienhistorischen Zugang zur Audio History entwirft Klaas Dierks in einem Videointerview, das er mit der Filmemacherin Hito Steyerl geführt hat. Alejandro Bachmann reflektiert mit seinen Überlegungen zu einem Filmprogramm, das Filme aus den Jahren von 1929 – 1996 umfasst, das Verhältnis von Geschichte und Filmton aus der Perspektive eines Kurators und Filmvermittlers.

Die Idee für die No 14 ist im Kontext eines Forschungsprojekts zur Audio History des Films an der Universität Bremen entstanden. Wunsch und Ziel von Nach dem Film No 14 ist es, eine facettenreiche Sammlung von Ansätzen und Überlegungen zu Filmsound und Geschichte zusammenzutragen, um damit eine produktive Weiterarbeit am Thema zu initiieren. Wir danken an dieser Stelle allen, die an dieser Ausgabe mitgewirkt haben.

Rasmus Greiner und Winfried Pauleit

Quellenangaben