Mein Beitrag ist ein Plädoyer für das Kino. Denn es wird vernachlässigt – ganz im Gegensatz zum Film, oder vielmehr, zum allgegenwärtigen ‚Bewegtbild‘. 

Es herrscht der Eindruck, dass Kino für den Film überflüssig ist. Dieser Eindruck konnte schon mit der Verbreitung von Fernsehen entstehen. Die Verfügbarkeit von Video verstärkte ihn in mancher Hinsicht. Die Digitalisierung schließlich verleiht ihm eine gewisse Endgültigkeit. Nicht zuletzt dadurch, dass die Kinos ihr altes Handwerk der Projektion verloren haben. Vor allem aber, weil sich durch die Digitalisierung das Abspiel von Filmen als ‚Bewegtbilder‘ ungeheuer diversifiziert hat. Das Kino spielt nur noch eine geringe Rolle.

Für die Annahme des Überflüssigen sprechen die Fakten. Zu den Fakten gehört allerdings auch, dass das Kino als etwas Überflüssiges im Sinne von Luxus von Zeit zu Zeit genossen wird: Kinokarten sind teuer, aufwendige Großevents mit Film und Musik allemal, ‚Arthouse‘ verspricht etwas Besonderes etc. Doch was entbehrlich erscheint, muss deswegen nicht entbehrlich sein. Die Frage, was gegenüber dem Augenschein in Wahrheit der Fall ist, führt ins Nachdenken, begründet die Sphäre der Theorie. Nachdenken eröffnet die Dimension des Vergehenden, des Verlorenen; Theorie verspricht einen Ausblick, im Unterschied zu Wissenschaft ist sie genuin nie rein, nie ‚objektiv‘, basiert sie nicht allein auf dem, „was der Fall ist“. Seit Plato, der ihren Namen in die Welt brachte, wird sie von einer Liebe, einer Sehnsucht bewegt. 

Denken um der Theorie willen: kontra-faktisches Denken, Denken gegen die Fakten, die der wirtschaftliche und technologische Fortschritt setzt. Mit der Rede vom postfaktischen Zeitalter hat es daher nichts zu tun. Kontra-faktisches Denken heute ist ein Erbe des Idealismus und der Kritischen Theorie. Letztere wahrte den Idealismus insofern, als sie zwar der Erkenntnis der Fakten gewidmet war, aber letztlich der Fakten in ihrer Negativität. Den philosophischen Schluss zog Adornos Negative Dialektik. Darin hielt sich das Bewusstsein, die Sehnsucht einer möglichen anderen gesellschaftlichen Wirklichkeit.

Was das Kino angeht, so gibt es in der Geschichte seines Nebensächlich-Werdens bis heute auch ein kontra-faktisches Handeln: Kinomachen gegen den technologischen Fortschritt. Der gerade in der Medienentwicklung auf verschiedenen Ebenen Ausbeutung und Selbstausbeutung, Zerstörung mit sich bringt. Unabhängige Kinomacher gelten als Idealisten. In den 1960er Jahren, als eine Kinobewegung entstand – eine Bewegung nicht-kommerzieller, nicht kapitalistisch auf Gewinn bedachter Kinomacher*innen – war sie häufig getragen von historischen Materialisten, von Gesellschaftskritikern. Sie wollten den Film – und das Publikum – nicht dem Kapitalismus überlassen. Kinomachen im Zeichen der Revolutionierung der Verhältnisse. Das ist auch heute nicht erledigt. Sich für den konkreten Raum einsetzen heißt: den Film nicht der Globalisierung durch eine technisch hochgerüstete Industrie anheimzustellen. Das gilt in der Praxis wie in der Theorie, in einer Wahrnehmung, die sich von der Vormundschaft herrschender Ökonomie und Technologie emanzipiert. Für eine solche Befreiung der Wahrnehmung ist der Rückbezug auf Geschichte und Geschichte der Theorie hilfreich, wenn nicht notwendig.

Ich erinnere hier an den Filmkritiker und Filmhistoriker Karsten Witte. Er hatte Anfang der 1990er Jahre in Berlin die erste Filmprofessur an der FU inne. In den 1970er Jahren war er eine wichtige Figur in der Frankfurter Filmszene. 1972 veröffentlichte er in der Reihe edition suhrkamp das grüne Bändchen Theorie des Kinos. Ideologiekritik der Traumfabrik (Witte 1972). Es enthält eine Sammlung von Aufsätzen aus den 1910er bis zu den 1960er Jahren. Wittes Einleitung beginnt mit dem Satz, „Es gibt zwar eine Theorie des Films, aber eine Theorie des Kinos gibt es nicht“ (Witte 1972: 7). Ich habe das immer als Postulat verstanden – wenn auch bereits vom Herausgeber selber eingewandt wird, dass nach 1933 von einem „glatten Ganzen des Kinos“ nicht mehr die Rede sein kann. Die Möglichkeit und Unmöglichkeit einer Theorie des Kinos beschäftigt mich. Vielleicht ist ja nicht ohne Grund das Postulat unerfüllt geblieben.

Theorie ist in der antiken Philosophie Platos angetreten als Schau der Ideen. Zu den wenigen, die sich in den 1970er und frühen 80er Jahren, als die Filmwissenschaft sich etablierte, mit dem Kino befassten, gehörte Jean-Louis Baudry, Theoretiker und Schriftsteller, Mitbegründer der Gruppe Tel Quel, die eine Verbindung von Marxismus, Psychoanalyse und Strukturalismus suchte. Baudry ist einer der Protagonisten der sogenannten ,Apparatustheorie‘. In seinem Aufsatz "Das Dispositiv: Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks" von 1975 geht er auf den Ahnen der Theorie zurück, auf Plato und das Höhlengleichnis (Baudry 1975). Mit dem Rückbezug auf die Passage im Dialog Politeia, vollzog Baudry jedoch zugleich eine Wendung der Theorie. Er las Plato gegen den Strich. In den Vordergrund seiner Überlegungen trat, dass der, der die Ideen geschaut hat, also um die Wahrheit weiß, zurückkehrt in die Höhle Wirklichkeit, in der die Menschen gefangen sind. Baudry, der Theoretiker des 20. Jahrhunderts, kommt darauf, dass in diesem Gleichnis eigentlich eine Wunschphantasie des Philosophen-Autors Ausdruck fand: Seinem erklärtermaßen aufklärerischen Vorhaben – die Menschen aus dem Zustand der Verblendung zur Wahrheit zu führen – unterliegt ein tiefes Bedürfnis. Unbewusst zieht es den Philosophen in die Höhle als Lebensraum zurück. Dieses Bedürfnis erfüllt mit der Moderne endlich das Kino. Obwohl auf seiner Leinwand Wirklichkeit erscheint, ist in ihm nicht Erkenntnis zu erwarten, sondern die Befriedigung eines Regressionsverlangens. Wie Baudry weiterhin ausführt, handelt es sich dabei letzten Endes um das Verlangen zurück in den Mutterleib – oder an die Mutterbrust. Die Re-Lektüre Platos verband sich ihm mit den Überlegungen Freuds zur psychischen Topologie und der Regression ins Vor- und Unbewusste. 

Baudrys Auffassung nach stellt das Kino den Idealismus vom Kopf auf die Füße einer psychischen Disposition. Das war zeitgemäß gedacht. Die Psychoanalyse hielt in den 1970er Jahren Einzug in die Filmwissenschaft. Plato und Freud zusammengefasst, nahm Baudry der Ideologiekritik ein wenig den Wind aus den Segeln wenn er sagte: Im Kino nehmen wir die Wirklichkeit, die Filme zeigen, grundsätzlich anders wahr, als im Rahmen unseres Realitätsbewusstseins. Das Vor- und Unbewusste leitet unsere Sinne. Als Organe/als Mittler der Erkenntnis funktionieren sie daher nicht, stattdessen dienen sie der Wunscherfüllung. Kino hat etwas von der Notwendigkeit des Schlafs. Nehme ich Jonathan Crarys 24/7. Late Capitalism and the End of Sleep (Crary 2013), eine Studie zum Schlaf in der modernen Gesellschaft, hinzu, dann wird die Zeit- und Gesellschaftsbedingtheit des Kinos deutlich, das Baudrys Theorie vor Augen stellt: Hand in Hand mit dem Aufschwung der kapitalistischen Industrialisierung geht eine gesamtgesellschaftliche Verkürzung der Schlafenszeit. Kino tritt um die Wende zum 20. Jahrhundert auf und ermöglicht die lebensnotwendige Regression, die den Menschen gestohlen wird. Heutzutage sind Bewegtbilder überall. Ihre ubiquitäre Rezeption profitiert wohlmöglich von dem ständig unbefriedigten Regressionsbedürfnis. Die Werbung „Mach dir ein paar schönen Stunden, geh ins Kino“ ist unzeitgemäß geworden. Wer hat dafür noch die Zeit?

Bernd Reichert @ original copyright holders.

Doch was für eine Theorie ist die Kinotheorie Baudrys? Ihr zufolge lässt das Kino in der Abwendung von den Ideen und der Hinwendung zur Aufklärung der Massen die Theorie untergehen. Die Arbeit des Theoretikers bleibt außerhalb des Kinos bestehen, aber entlastet – oder entleert, je nach dem – von der Sehnsucht nach der Höhlenexistenz. Die Theorie wird wissenschaftlich, das Kino unterhaltend. Das entspricht der Stellung von Theorie und Kino unter dem Druck kapitalistischer Ökonomie. Eine Zweiteilung findet statt: Auf der einen Seite eine theoretische Erkenntnis ohne Wunsch und ohne ein Sehnen, in dem Verlorenes mitschwingt; auf der anderen Filme im Kino schauen als pure Unterhaltung – Entspannung und Wunschträumen. Baudrys Theorie ist eine Grundlage dafür, den Kinozuschauer zum Gegenstand der Wissenschaft der Psychoanalyse zu machen. Aus der Schau der Ideen jenseits der augenscheinlichen Wirklichkeit wird die Entdeckung des faktisch gegebenen Apparats in den Erscheinungen. Der Apparat wiederum ermöglicht erst diese Vergegenständlichung eines Menschen zum Zuschauer. Er wird der wissenschaftlichen Analyse zugänglich. Nach der Aneignung von Freud und Lacan durch die Filmwissenschaft, ist die Psychoanalyse am Ende selbst darauf gekommen, wie sie analytische Trockenübungen am Film machen kann und dabei populär wird.

Auch wenn er ihn nicht nannte – Karsten Witte hatte, als er 1970 schrieb, „Es gibt eine Theorie des Films“, Siegfried Kracauer im Sinn. Kracauer, Architekt und Philosoph, suchte bereits nach dem Ersten Weltkrieg, angesichts des Zusammenbruchs der bürgerlich-westlichen Geistesgeschichte, tatsächlich die Orte der Massenkultur auf. Sein philosophisches Erbe, die Liebe zur Wahrheit, das Streben nach Theorie, nahm er mit ins Kino, in die Höhle, und ließ es dort nicht untergehen. Das philosophische Bestreben verlor aber den Zwang, über die Wirklichkeit hinauszugehen, von ihr zu abstrahieren. Film, so Kracauer, hat die Möglichkeit, uns mit der Wirklichkeit zu konfrontieren, etwas anzuschauen, was wir lieber nicht sehen möchten, aus Furcht, bei seinem Anblick in Angststarre zu verfallen. Film hat diese Möglichkeit im Kino; weil wir in ihm, den Wirklichkeitsmomenten auf der Leinwand ausgesetzt, zugleich bei uns und für uns sind und bleiben können. Und weil unser Träumen dort zwar mit der Wirklichkeit konfrontiert wird, aber nicht desavouiert.

Der Philosoph geht mitsamt seiner Liebe zu den Ideen und der Sehnsucht sie zu schauen ins Kino, er kommt nicht mehr als derselbe heraus. Der entscheidende Satz Kracauers lautet: „nicht über die Dinge denken, sondern durch sie hindurch“ (vgl. Kracauer 2009: 210) – eine Denkweise, die beides enthält: die Anerkennung der Welt in ihrer Sachlichkeit und Materialität und die Rettung dessen, was die Bewegung des Denkens im Innersten treibt, sie ‚beseelt‘. Rettung ist letztendlich aber wiederum nur durch die Dinge hindurch möglich. In diesem Sinne kommt es bei einer Theorie des Kinos darauf an, durch das Ding Kino hindurchzudenken. In den 1920er Jahren schrieb Kracauer für die Frankfurter Zeitung über Kinos und über ihr Publikum. Seine Theorie des Films knüpft daran lediglich in dem Kapitel Der Zuschauer an. Dort wird die besondere Weise des Film-Wahrnehmens Thema, aber nicht das Kino als solches. Das bleibt – wie Witte konstatiert – eine Leerstelle. Oder wird als solche erst offenkundig mit der Durchsetzung des Fernsehens. Filmwissenschaft hob die Leerstelle in der Folge nicht auf. Wann immer das Kino zur Sprache kam, stand das Publikum, der Zuschauer, im Fokus. Das hatte in den 1970er Jahren die feministische Theorie und Kritik dazu gebracht, den Begriff des ,Männerkinos‘ in die Diskussion einzuführen und die Frage nach der Zuschauerin zu stellen. Der Raum spielte auch hier kaum eine Rolle, im Gegenteil, für Laura Mulvey bringt allein der Auszug aus dem Kino Erkenntnis in die Filmwahrnehmung, Video kommt dem ,pensive spectator‘, wie es bei ihr heißt, entgegen, ermöglicht ihn vielleicht erst. Darüber schreibt sie dann Jahrzehnte nach dem klassischen Text der 1970er Jahre. (In ihrem Buch Death 24x a Second. Stillness and the Moving Image, 2006)

Diese Abwendung vom Kinoraum finde ich immer noch verwunderlich. Die Vorgabe Baudrys allerdings konnte ihn den feministischen Kritikerinnen nicht näherbringen. Zwar war der Theoretiker historischer Materialist genug, um die besorgte Rückwendung des Philosophen von den Höhen der Ideen zum irdischen Leben der Masse Mensch vom Kopf auf die Füße zu stellen und in ihr ein grundlegendes Bedürfnis zu enthüllen. Aber die Wunschvorstellung einer Rückkehr in den Mutterbauch zählt zu den ,Männerphantasien‘. Entsprechend wiederholte sich in dieser Nach 68er-Annäherung an das Kino auch ein Stereotyp der bürgerlichen Kunstauffassung: das der Muse. In der Massenkultur zieht das Ewig-Weibliche nicht mehr hinauf – nun zieht es hinab. Wenn es auch nicht im LeBonschen Sinne denunziatorisch ist, so ist es doch enthistorisierend. In der Antwort auf die Frage, Was ist Kino?, wird die Geschichte zwischen Naturzustand und Moderne zu einem Gedankenstrich. Die Reflexion bewegt sich zwischen einem uralten Bedürfnis und der modernen Technologie. Nach Bazins Ontologie des fotografischen Bildes lieferte Baudry eine Ontologie des Kinos. 

Sie war allerdings nicht das einzige, was zu der Frage geschrieben wurde, seit Witte 1970 die Leerstelle einer Theorie des Kinos konstatierte. Als um 1980 das Frühe Kino wiederentdeckt wurde,  entstanden intensive und extensive filmgeschichtliche Studien, die zu der Frage, Was ist Kino?, zurückführten. Unter ihnen auch solche zu den Zuschauerinnen in den Anfangsjahrzehnten und dazu, welche Bedeutung das Kino damals für sie hatte und umgekehrt das weibliche Publikum für das Kino. Filmgeschichtliche Studien wie zum Beispiel meine eigene, die 1990 unter dem Titel Unheimlichkeit des Blicks. Das Drama des frühen deutschen Kinos erschien. Die Geschichte, die damals von der Filmwissenschaft entdeckt wurde, legt eine Theorie des Kinos nahe, die von der Kinogängerin aus gedacht ist. Und die, angesichts der medialen Gegenwart, von der Frage bewegt wird: Was verlieren wir mit dem Kino? 

Vielleicht gibt es ja eine grundlegende Verbindung zwischen dem Kino und den Frauen. Eine, die nichts mit einem Phantasma weiblicher Natur, aber alles mit einer gesellschaftlicher Zuschreibung zu tun hat. Die wiederum Teil unserer geschichtlichen Realität geworden ist und nicht einfach als bloße Konstruktion beiseitegeschoben werden kann. Zur Wirklichkeit gehört die bis heute nicht gänzlich aufgehobene Verbundenheit weiblicher Menschen mit dem Privaten, während die Männer Protagonisten der Öffentlichkeit sind. Die grauen Anzüge dominieren immer noch bei politischen Events und Diskussionen, ebenso wie sie die oberen Etagen in Wirtschaft und Banken bevölkern. Ins Kino gingen jedoch von Anfang an Frauen und waren dort prominent vertreten. Der Raum des Kinos ist offensichtlich dem des Privaten eher verwandt als dem Öffentlichen. Aber heißt das, es ist bloß privat?

Zur Zeit der Entstehung und Entfaltung feministischer Filmkritik und Filmwissenschaft stand eine Diskussion der Öffentlichkeit im Vordergrund, die von Publikationen wie Habermas´ Strukturwandel der Öffentlichkeit und vor allem Negts und Kluges Öffentlichkeit und Erfahrung repräsentiert und befördert wurde. Miriam Hansens filmhistorische und theoretische Studien sind dieser Diskussion verpflichtet. Hansen lehrte an der University of Chicago. In den 1970er Jahren hatte sie in Frankfurt am Main studiert. Entscheidend war zu dieser Zeit für Theorie und Praxis des Kinos das Interesse an Öffentlichkeit im Gegensatz zu den Privatinteressen der Wirtschaft, auch der Filmwirtschaft, Interessen, die die Politik in Dienst nehmen. Diese Entgegensetzung von Öffentlich und Privat stellte das andere Private, das von der Frauenbewegung als politisch apostrophiert wurde, in den Schatten. Das Kino gewann Bedeutsamkeit als Ort, an dem die Erfahrungen der Menschen Ausdruck und Austausch untereinander finden, öffentlich werden. Das geschieht durch Filme. Am Ende kommt es abermals auf die Wahrnehmung an.  

Wie gesagt, das Kino zu denken, heißt durch es hindurch denken, durch den konkreten Raum hindurch. Sowohl die Theorie des Apparats als auch die der Öffentlichkeit vergaßen irgendwann den konkreten, spezifischen, den materiellen Raum. Im einen Fall verflüchtigt er sich von vorneherein in der Metapher des Mutterleibs, im anderen leistet die Theorie am Ende der Auflösung des konkreten in den virtuellen Raum keinen Widerstand. In ihrem letzten Buch Cinema and Experience. Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno unternahm Miriam Hansen den Versuch, Kracauers Theorie des Films hin zu den digitalen Medien zu entgrenzen. (Hansen 2011)

Kinotheorie, die sich vom Begriff der Öffentlichkeit leiten lässt, verortet den Film auf Seiten des Publikums gegenüber den Interessen der Wirtschaft. Doch was ist mit dem anderen Privaten? Das Private, das in der bürgerlichen Gesellschaft zum Öffentlichen als sein Gegenpart gehörte – und es nicht wie die Privatwirtschaft am Ende zerstört. Das dem Intimen verbundene Private meinte das Haus, den Haushalt mit der Haus-Frau samt Ehemann und Kindern. Eine Theorie des Kinos, die eine Verbindung zwischen dem Kino und dem privaten Raum in den Vordergrund rückt, wird damit nach allen Regeln feministischer Kritik nicht unpolitisch. Zumal wenn sie von der realen Beziehung zu einem weiblich konnotierten Raum ausgeht, keiner metaphorischen. Die faktische, lebensgeschichtliche Verbindung liegt auf der Hand: Die Kinogängerin stellt den Zusammenhang zwischen dem privaten Raum und dem des Kinos her. Sie verleiht dem Kino als Ort eine eigene, zuvor nicht dagewesene, Bedeutung. Es gewinnt – anders als im Fall des Mannes – emanzipatorische Relevanz. Das war in der Frühzeit des Kinos besonders deutlich, als Frauen allein an öffentlichen Orten und auf der Straße nichts zu suchen hatten. Aber das Emanzipatorische liegt nicht nur darin, dass die Frauen sich aus der häuslichen Enge befreien und an der Öffentlichkeit teilhaben. Im Kino, mit seiner Entstehung, emanzipiert sich eine männliche – Frauen und nicht-weiße, nicht-westlich Bürgerliche ausschließende – Öffentlichkeit und bewegt sich hinein in die private, den Frauen zugeschriebene Welt, nimmt Züge des privaten Raums an. Der öffentliche Raum emanzipiert sich. Als die Kinogängerinnen der 1970er und 80er Jahre Kritik an den Filmen übten, fokussierten sie sich auf die Frage nach der Frau als Subjekt und dachten über das Ding Kino und sein Emanzipatorisches hinweg. Es kommt darauf an, das Kino nicht nur im lebensgeschichtlichen Zusammenhang zu reflektieren, sondern in einem weiteren geschichtlichen Zusammenhang, dem der Geschichte des privaten Raums.

Die Bedeutung des Kinos im Horizont der Geschichte des privaten Raums zu reflektieren geschieht insoweit aus der Perspektive der Frau, als ihr der private Raum zugeordnet war. Teresa de Lauretis ist darauf in ihrem Aufsatz Desire in Narrative von 1984 eingegangen (De Lauretis 1984). In diesem Text antwortete sie auf Laura Mulveys radikale Ansicht von einem die Frauen ausschließenden Kino. Die Geschichte des Erzählens vom Epos Homers an bis zum Erzählkino spiegelt die Machtstruktur einer Fixierung des weiblichen Geschlechts auf den Raum, während der männliche Held als denkendes und handelndes Subjekt auf den Flügeln der Zeit die Welt abenteuernd durchstreift. In der Odyssee steht Penelope für die auf den Mann wartende Hausfrau, während Circe und die Sirenen verführerisch aus dem Raum heraustreten, jedoch vom standhaften Helden besiegt, zurückgestoßen und abermals in den Raum verbannt werden. Während er über sie in der Welterkundung fortschreitet. Ist das Kino die ewig gleiche Wiederholung dieser Verhältnisse? Männliche Filmmacher, Filmautoren auf der einen Seite, ein weibliches Publikum auf der anderen... De Lauretis sagt nein, insofern durch den Film ein befreiendes Element in das Erzählen gelangt. Doch was ist mit dem Raum selber? 

Die feministische Erforschung des Frühen Kinos hat nahegelegt, dass sich mit der Entstehung des Kinos das weibliche Publikum von der Verbannung in den Privatraum zu emanzipieren begann. Das Kino kam einem bewussten oder unbewussten Verlangen entgegen, das Haus des Vaters oder Ehemanns zu verlassen, einem Wunsch nach Freiheit und Welterfahrung. Insofern steht der Männerphantasie des Mutterbauchs und dem Wunsch zurück die Frauenphantasie von einem Heraus aus der beengenden Geborgenheit entgegen. Oder hinein in einen anderen, einen selber von Herrschaft befreiten Raum, von der Herrschaft der Fortschrittszeit und deren Agenten.

Mir geht es nicht darum, das Kino im Zusammenhang einer Wunscherfüllung zu verstehen. Vielmehr aus einer Notwendigkeit, einer Not heraus, die alle betrifft. Anders gesagt, ich gehe nicht in erster Linie von der Wunschphantasie aus, die die Kinogängerin bewegt, sondern von der realen Transformation von Räumen in der frühen Zeit des Films. Öffentliche Räume, Jahrmarktszelte, Varietés, Theater, Geschäfte veränderten sich durch den Einzug des Films: Sie werden Orte eines neuen Massenpublikums. Dessen Gemeinsames der Verlust, die Leerstelle des privaten Lebens ist – und damit der Grundlage von Autonomie. Diesem Verlust begegnet das Kino. Eine Transformation des öffentlichen in den privaten Raum findet statt, ohne das eine im anderen aufzuheben. Daher konnte das Moment der Öffentlichkeit auch immer wieder gegen den Zugriff der wirtschaftlichen ,Privatinteressen‘ mobilisiert werden, die Filmkritik hatte hier von Anfang an ihre Aufgabe. Feministische Filmkritik lenkte das Augenmerk auf das andere Private. Als Teil der Öffentlichkeit trat sie ein für die Emanzipation des privaten Raums von repressiven, patriarchalen Strukturen.

Hannah Arendt ist die Theoretikerin, die selber weder mit feministischer Kritik noch mit Film zu tun hatte, aber entschieden mit dem Begriff des Privaten. Ungeachtet dessen spielte Arendt in den 1970er und 80er Jahren für die feministischen Kritik und Theorie kaum eine Rolle. Das änderte sich mit Seyla Benhabibs Veröffentlichung Hannah Arendt. Die melancholische Denkerin der Moderne. (Benhabib 1996) Das Buch erschien 1996 und Benhabib weist darin entschieden daraufhin, dass Arendt die einzige unter den Öffentlichkeitstheoretikern war, die eine Einsicht in die „Interdependenz zwischen Öffentlichem und Privaten“ hatte. Diese Einsicht verband sich bei der politischen Philosophin mit einem kritischen Rückblick auf die Geschichte der bürgerlichen Gesellschaft. Von Anfang an ist der private Raum in dieser Gesellschaft nicht sicher und geht im geschichtlichen Verlauf in seiner Substanz und Bedeutung verloren. Im Rahmen der Öffentlichkeitsdiskussion erinnert Arendt als einzige daran, dass es eine Öffentlichkeit ohne Privatheit nicht gibt. Sie ging aber noch weiter und sah Privatheit wie Öffentlichkeit an den konkreten Raum gebunden. Eine Bindung, die sich in der Moderne, mit dem Einzug der  Medientechnologie, lockert und auflöst. Momentan nimmt diese Entwicklung durch das Smartphone ungeahnte Dimensionen an.

Das Kino ist ein konkreter Raum, das allein gibt ihm eine – wohlmöglich widerständige – Bedeutung. Dabei ist noch gleichgültig, ob es als Öffentlichkeit oder als Privatraum in den Blick genommen wird. Arendts Ausführungen zum privaten Raum in Vita activa bestärken allerdings die Ansicht des Privaten. Zu den konstitutiven Elementen des Privaten gehört das Eigentum, ganz konkret der eigene Raum. A Room of One`s Own. Denn Eigentum steht im Gegensatz zum Besitz. Weiterhin ist der private Raum ein Reich der Notwendigkeit, in dem Schlafen, Essen, Geschlechtsverkehr und das Aufziehen von Kindern geschehen. Die physische Reproduktion findet sich im Privaten jedoch aufgehoben in einer Sphäre des Dunkel, der Verborgenheit und Sprachlosigkeit, die von einer das Physische transzendierenden Bedeutung ist. Dass sich Dunkelheit, Verborgenheit, Sprachlosigkeit im Kino wiederfinden, liegt auf der Hand, – und selbstverständlich eignet ihm das Element des konkreten Raums. Was das Eigentum angeht, so steht das Kino in diesem Gegensatz von Besitz und Eigentum. Es ist in Besitz von jemanden, das Publikum jedoch macht es sich gleichzeitig zu eigen: Mein Kino, Mon Ciné, wie der Titel einer Zeitschrift der 1920er Jahre, die dem Publikum gewidmet ist, lautet.[1]Und nur letzteres macht es bedeutend, macht seinen Unterschied zu einem beliebigen Geschäftsraum aus. Und schließlich geht es im Kino, das genuin kein Kunstort ist, sondern ein Ort der Masse, um physische Realität, um Nöte und Bedürfnisse. Das verleiht ihm seine Alltäglichkeit.
 

Mon Ciné @ original copyright holders.

Arendt ließ ein Element des privaten Raums außer Acht: die Frau. Die Frau als Teil und gewissermaßen auch Produzentin des Hauses hatten sich hingegen männliche Denker vergegenwärtigt. Im 18. Jahrhundert, im vorrevolutionären Frankreich, Jean-Jacques Rousseau und um 1900, als die Frauenbewegung erstarkte, Georg Simmel. Beide traten ganz im Sinne Arendts für die gesellschaftliche Bedeutung des Privatraums ein und in diesem Zusammenhang entdeckten und anerkannten sie die gesellschaftliche und kulturelle Bedeutung der Frau. Bei Rousseau steht die Würdigung der Frau ganz offensichtlich im Zusammenhang mit ihrem Ausschluss aus der Öffentlichkeit und mit männlicher Vormundschaft. Simmels Essay zu Weibliche Kultur (Simmel 1911) hingegen, der um 1900 entstand, will ein Beitrag zur Frauenbewegung seiner Zeit sein. Doch erst die Denkerinnen dieser Bewegung selber haben die Feststellung der Wirkung und Wirklichkeit der Frauen im Haus dem Diktat des Mannes entwendet. Im Selbstbewusstsein ihrer öffentlich unsichtbaren Geschichte, auch einer Denkgeschichte, schickten sie sich an, diese Geschichte aus dem Privaten heraus in die Öffentlichkeit zu tragen. Das machte z.B. die Radikalität der Schriften und der Öffentlichkeitsarbeit von Helene Stöcker aus. Sie war eine Protagonistin der Frauenbewegung, die vom Beginn des 20. Jahrhunderts an bis hin zu ihrem Tod, 1943 im Exil, wirkte.

Die Erste Frauenbewegung erstarkte auf der Schwelle zur Integration auch der bürgerlichen Frauen in die industrialisierte kapitalistische Arbeitswelt. Im Rückblick gesehen leistete diese Bewegung vor allem einen Widerstand gegen die Unterwerfung unter den Fortschritts-Zug. Die Ambivalenz der Emanzipation war damals gegenwärtig: Die Moderne bringt Befreiung und zugleich erneute Unterwerfung. Sodass es darauf ankam, mit der ökonomischen Selbstständigkeit und Teilhabe an der Öffentlichkeit nicht zugleich die eigene Geschichte, damit die eigene Lebensgestalt und eigene Lebenswirklichkeit zu verlieren. Mit den Worten Stöckers: Es geht nicht nur darum „auch Zahnarzt und Rechtsanwalt zu werden“. Gekämpft werden muss um den Raum für die eigene Geschichte und das eigene Leben innerhalb der Arbeitswelt, innerhalb der Öffentlichkeit: gekämpft werden darum, dass die Öffentlichkeit dem ihr Fremden Raum gibt. Das gilt auch für ein fremdes Denken. Stöckers Schriften versuchten in die politische Diskussion ein Sprechen über Liebe, Seele, Sexualität zu bringen, das dort nicht vorkam. Diese Elemente des privaten Lebens waren der Sprache der Poesie, der Literatur – allenfalls noch der Wissenschaft zugeschrieben. 

Das Kino gehört im Rückblick gesehen in das radikale Projekt der Frauenbewegung. Das Kino trug den Raum des Privaten in den öffentlichen Raum. Wo er als Einbruch wahrgenommen wurde, als Alien. Denn das Kino kam nicht aus der Kultur, zu der der öffentliche Raum gehörte. Es entstand und verbreitete sich nicht durch Künstler oder Wissenschaftler. Vielmehr drängte ein massenhaftes Bedürfnis den privaten Raum von innen her, von denen, die sich vor der Leinwand einfanden her, unübersehbar in die Öffentlichkeit. Hinzu kam von außen das kommerzielle Interesse. Was die Kinogängerinnen betrifft, so wurden sie auch und gerade von der Not, dem Verlust der eigenen Lebenswelt bewegt, aber diese verbanden sich mit einem emanzipatorischen Bedürfnis. Die Kinogängerinnen trugen die verlorengehende Innenwelt des Privaten mit sich in die Außenwelt. Oder sie wurden von dem Bedürfnis getragen, die eigene Welt in der modernen, verstädterten und industrialisierten Welt wiederzufinden. Wie auch immer gebrochen und verändert. Für das Kino ist der konkrete Raum unabdingbar, und so sind es die Frauen, die Anteil an ihm haben, die Teil dieses Raums sind. Dieser Anteil wird sichtbar in dem aus dem Dunkel des Raums heraus gehobenen, ins Licht gestellten weiblichen Star. Dort war er dann allerdings auch – wie alles herausgehoben Sichtbare, wie alle Bilder des Films – dem Zugriff ausgesetzt. 

Öffentlichkeit – auch bei Arendt das Reich der Freiheit – gibt es nicht ohne Privatreich. Hat das Kino mit einer Errettung des privaten Raums zu tun, dann verleiht ihm das allgemeine gesellschaftliche Bedeutung. Es liegt im Interesse der Öffentlichkeit, dass der Raum des Kinos existiert. Gleichwohl fand und findet er wenig öffentliche Anerkennung. Das Problem reicht weiter und betrifft nicht nur das Kino. Arendts politische Theorie von Privat und Öffentlich enthält eine Kritik der bürgerlichen Gesellschaft. Ihr mangelt es grundsätzlich an Anerkennung des privaten Raums, an Anerkennung des Eigentums – nach ihrem Verständnis von dem, was Eigentum ist. Enteignung, der bürgerlichen Gesellschaft als Schreckgespenst des Kommunismus vor Augen, ist in Wirklichkeit das Signum des Kapitalismus. Und das nicht (nur) im landläufigen Sinne, der Beraubung Einzelner Besitzender. Als gesellschaftlicher Raum erfuhr die Privatsphäre eine fortschreitende Entleerung von all dem, das seine Bedeutung ausmacht. Bezeichnend ist die Entstehung des öffentlichen Haushalts, von dem die privaten Haushalte abhängig werden. Lebensgrundlagen wie Nahrung und Kleidung werden in unseren Breiten längst nicht mehr zu Hause produziert. Darüber hinaus sind Geburt und Tod inzwischen ebenfalls zum Gegenstand wirtschaftlicher Unternehmen geworden.  

Die Entstehung des Kinos steht quer zur Fortschrittsgesellschaft. Der leere Raum ist ein Spiegel des entleerten Privatraums. Zugleich beherbergt es all die, die sich beraubt fühlen; es gewährt diesem Gefühl Raum. Einen Resonanzraum bildet es insofern, als Elemente, die das Private ausmachten, wiederkehren, als Echo gleichsam: Dunkelheit, Verborgenheit, Sprachlosigkeit, Eigentum, Konkretheit, Lebensnotwendigkeit. Kino erhebt Einspruch in den Konsens fortschreitender Entleerung, Entsubstantialisierung des Privatraums. Vielleicht auch heute noch. Jedenfalls steht es quer zum globalen Raum, in dem alle auf das Smartphone bzw. das mobile Endgerät schauen, das sie besitzen. Mit der technologischen Möglichkeit des Allzeitbereit und Allzeitverbunden wächst die Zersplitterung und Vereinzelung.

Die Elemente des Privaten sind die fundamentalen Elemente, ohne die Gesellschaft nicht existieren kann. Das Bestreben von Wirtschaft und Staat gehen dahin, sie vollkommen in Eigenregie zu übernehmen; und damit die einzelnen Menschen zu enteignen. Das Kino gibt den Einzelnen den konkreten Raum des Privaten wieder. Vorübergehend. Kino ist ein Interimsraum – ein gesellschaftlicher, als Zwischenraum und Zwischenzeit im Alltagsgetriebe. Es hat nicht die Bedeutung des Festes, es ist eine Unterbrechung im Einzellebensverlauf, nicht dem einer Gemeinschaft, und hat selber etwas alltägliches. Kino ist aber wohlmöglich auch ein geschichtlicher Interimsraum in Zeiten einer Gesellschaft zwischen Erinnerung und Hoffnung. Die 1960er und 70er Jahre waren eine solche Zeit; wie zuvor schon die zwanziger Jahre es gewesen waren. 

Das Kino verkörpert einen Schwebzustand zwischen Erinnern und Hoffen. Es leugnet das Trügerische seiner Vergegenwärtigung der fundamentalen Elemente nicht, die dem privaten Raum einmal eigneten. Es lässt die Flüchtigkeit immer durchblicken. Insofern ist ihm ein Moment der Kritik eigen. Und der des Wartens, von dem Kracauer in den 1920er Jahren sprach – und das er dem Aktionismus entgegensetzte.  

 

Der hier publizierte Text basiert auf einem Vortrag, der am 9.7.2018 im Berliner Kino Arsenal im Rahmen der Reihe CinePoetics-Lectures und am 19.7.2018 in Wuppertal gehalten wurde.