"Der Stoff aus dem die Bilder sind steht diesmal im Fokus. Dokumentarisches Arbeiten, die Erkundung der Wirklichkeit, beginnt mit der Wahl des Materials."

Diese Sätze finden sich auf der Homepage der Duisburger Dokumentarfilmwoche als kurzes Statement zum "Material" als diesjährigem Thema des Festivals. Die alljährliche - und heuer übrigens ausgesprochen dichte und sehenswerte - Bestandsaufnahme des aktuellen deutschsprachigen Dokumentarfilms in gewohnt diskursivem Klima widmete sich also digitalen Produktionsmitteln sowie veränderten formalen und ästhetischen Standards, die mit der Technik einhergehen oder zumindest einhergehen können. Es folgt der Versuch, anhand einiger persönlicher Lieblingsfilme des diesjährigen Programms die Frage nach dem Material und vor allem nach der Rezeption des Materials durch das Publikum in den Diskussionen aufzunehmen.

WAS LEBST DU?, Real Fiction © original copyright holders.

Als die große Stärke von Video - und diese Erklärung tauchte immer wieder auf, sowohl von Seiten der FilmemacherInnen als auch aus dem Publikum - wird nach wie vor ein altes Argument angeführt: neben den geringeren Kosten besticht Video vor allem durch seine Flexibilität, die einfachere Handhabung und unaufdringlichere Technik und die dadurch ermöglichte Nähe zu den ProtagonistInnen. Und es gibt kaum eine passendere Arbeit, um diese These zu belegen, als WAS LEBST DU? von Bettina Braun, die im Infomaterial des Festivals auch gleich programmatisch gesetzt wird: als "eine digitale Produktion, Kamera und Ton von der Autorin, dicht und intim erzählt". Zwei Jahre lang folgte Bettina Braun mit der Kamera vier muslimischen Jungs, denen sie im Kölner Jugendzentrum Klingelpütz begegnet war. Sie beobachtet den Alltag von Ali, Kais, Ertan und Alban aus der Nähe und lässt sie ihr Leben, ihre Gedanken selbst formulieren und erzählen. Ein Film über das Erwachsenwerden, auch über das Scheitern der vier, die mit erstaunlicher Präsenz und immer größerer Selbstverständlichkeit ihre Position vor der Kamera einnehmen. Unterhaltung im besten Sinn, und erst auf den zweiten Blick vermittelt sich die Differenziertheit der Argumentation, der Beschreibung der Lebensumstände, die sich vor allem auch über die Sprache der Jungs mitteilt. Bettina Braun macht aber auch ihre Arbeitsweise deutlich: Von der ersten Sequenz an ist sie als die Person hinter der Kamera präsent und outet sich als die Fragende, die Beobachtende. Die Grenzen dessen, was sie erfahren oder aufnehmen kann, ändern sich und werden immer wieder neu definiert. Video als ein Medium der Intimität zu lesen drängt sich also förmlich auf. Der Eindruck von Authentizität entsteht aus dieser Möglichkeit einer genauen, sorgfältigen Beobachtung aus der Nähe und des direkten Miterlebens. Die filmische Form präsentiert sich als ein Hineinwachsen in den Umgang mit den vier Protagonisten und als eine laufende Überprüfung der eigenen Haltung. 

Ein sichtbares Ergebnis eines Prozesses ist auch Peter Liechtis HANS IM GLÜCK. Liechti fasst den Entschluss, von Zürich nach St. Gallen zu wandern und nebenbei will er auch noch das Rauchen aufgeben. Dreimal macht er die Reise auf verschiedenen Wegen. Er geht allein, die Kamera und der durchgehende Voice-Over-Text - Tagebucheintragungen von den Reisen - zeichnen seine Erfahrungen und Kommentare zur Schweiz, seine Begegnungen, aber auch persönliche Befindlichkeiten auf. Ein klassisches Road-Movie, könnte man sagen und ein aufs äußerste selbstbezüglicher Film. Auch hier wird Video als das Medium einer authentischen persönlichen Erfahrung gesehen. 
Diese Körperlichkeit und Authentizität, die eine "miterlebende Kamera" vermittelt, spielt in vielen Filmen des Festivals eine Rolle. Video als "befreites Medium", um hier Liechti zu zitieren, das eine Loslösung auch von gewissen produktionstechnischen Zwängen und ästhetischen Anforderungen mit sich bringt. Und solange in dieser "Körperlichkeit" die AutorInnenposition spürbar ist, der Körper sich im Bild gewissermaßen materialisiert, scheinen die dem Videobild oft zugeschriebenen Mängel - wie zum Beispiel die geringe Tiefenschärfe, der eingeschränkte Farbraum oder die "Glätte" und fehlende Materialität des Bildes - nicht nur akzeptabel zu sein, sondern werden automatisch als integraler Bestandteil einer wenn auch womöglich zufälligen Ästhetik angenommen. Wohl immer im Hinblick auf die Prämisse: selbst gemacht, ganz nah, ich war dabei. Die Akzeptanz des Publikums hat stark auch mit einer körperlichen Erfahrung der Wahrnehmung zu tun.

HANS IM GLÜCK & KANEGRA, © original copyright holders

Wie die Reaktionen ausfallen können, wenn Video sich einer anderen Ästhetik bemächtigt, zeigte die Diskussion zu KANEGRA von Katharina Copony. Kanegra, ein Urlaubsort an der kroatischen Küste und Ziel des jährlichen Sommerausflugs des Grazer "Beratungszentrums für psychische und soziale Fragen". Mit BetreuerInnen verbringen psychisch Kranke dort einige Tage, fern von ihrem Alltag. Fünf Menschen holt Copony vor die Kamera und lässt sie erzählen, über ihre Wahrnehmung der Umwelt, ihr Leben. In eigenwilligem Stil, oft beinahe poetisch geben sie diese Einblicke, und wieder ist die Sprache ein zentrales Element der Annäherung. Die Bilder sind statisch, konzentrieren sich auf das, was erzählt wird, auf die Mimik und Gestik. Dazwischen immer wieder Totalen, die ein Bild des Ortes vermitteln. Es bleibt genug Zeit zuzusehen, die Worte und auch die Atmosphäre auf sich wirken zu lassen. Gerade diese visuelle Komposition wird Copony in der Diskussion zum Verhängnis. Die bei Video fehlende Tiefenschärfe überziehe sämtliche Bilder des Filmes wie mit einer "Soße". Und in weiterer Konsequenz kommt die Frage, warum nicht auf Film gedreht worden sei. Die Diskussion hält sich über weite Strecken mit einem Streit über reelle Produktions- und Rezeptionsbedingungen auf - kaum eine Produktion kann es sich schließlich noch leisten, auf Filmmaterial zu drehen, und die Filme finden einen Großteil ihres Publikums im Fernsehen, wo von diesen Mängeln nichts zu sehen sein wird. Beinahe scheint es, als würde das Problem einer mangelnden technischen Qualität erst dort virulent, wo die Kamera eine distanzierte, offenbar weniger unmittelbare Position einnimmt und etwas von ihrer Körperlichkeit verliert. Als Video mit deutlich ausgeprägtem Stilwillen wird Kanegra plötzlich nur an den technischen Qualitäten des Films gemessen und die behutsame Nähe, die Copony zu ihren ProtagonistInnen aufbaut, die Sympathie, mit denen sie ihnen begegnet, verschwinden dahinter. 

HAT WOLFF VON AMERONGEN KONKURSDELIKTE BEGANGEN? von Gerhard Benedikt Friedl folgt einer noch viel klareren visuellen Struktur. Streng konstruiert in Totalen, erzählt die Arbeit eine etwas andere Wirtschaftsgeschichte Deutschlands in Auszügen. Zu sehen sind Aufnahmen von anonymen Orten der Arbeit, des Alltags und des unsichtbaren Kapitals: Fabriken, Werften, Straßen, öffentliche Plätze in unbenannten Städten. Auf der Tonspur dazu eine Erzählung von wirtschaftlichen Verflechtungen, vorgetragen von einem professionellen Sprecher und zusammengestellt aus Texten, die zum größten Teil Zitate sind. Nur selten treffen sich Bild und Ton, meist überlässt Friedl sein Material dem Publikum zur freien Assoziation, man wählt aus und baut eine eigene Narration. Eine geschlossene Erzählung oder die Sinnstiftung durch den Autor wird verweigert. Aus der filmischen Form ergibt sich eine automatische Distanz, der Film wird zum Wahrnehmungsexperiment für das Publikum. Im Zentrum steht eine Frage: Wie bildet man Wirtschaftskriminalität ab, die per se nicht abbildbar ist, und wie kann man Geschichte(n) konstruieren? Friedl findet seine Lösung, indem er visuell an den Oberflächen bleibt, die er abfilmt, die jedoch die Narration nicht enthalten. "Der Film schwindet. Seine Erfahrbarkeit selbst ist sein Argument." (Friedl) Die Frage nach dem Material - der Film ist einer der wenigen Festivalbeiträge, die auch tatsächlich auf Film gedreht wurden - taucht hier übrigens erst gar nicht auf, diskutiert wird nur über die gewählte Form.

HAT WOLFF VON AMERONGEN KONKURSDELIKTE BEGANGEN? & LAND DER VERNICHTUNG © original copyright holders.

Wie immer entsteht in Duisburg viel Interessantes zwischen den Filmen, in den Gesprächen und im Nachdenken über Bezüge und Unterschiede. Die übergeordnete Diskussion  bringt allerdings kaum neue Erkenntnisse, außer der, dass die Frage nach dem Material besser eine nach der passenden Form sein sollte. Dem Dokumentarischen eigen ist ein Gestus des Suchens, so nennt es Klaus Wildenhahn. Ein Suchen, das sich auch als ein Nachdenken über die vielfältigen Haltungen äußert, die man dem Material gegenüber einnehmen kann oder manchmal vielleicht auch muss. Zu diesem Gestus bietet sich als abschließender Kommentar LAND DER VERNICHTUNG von Romuald Karmakar an. Ein ungeplanter Film, entstanden während einer Recherchereise für einen Spielfilm in dem Teil Polens, der im Zweiten Weltkrieg besetzt war. Eine Suche nach den Spuren eines Polizei-Bataillons, das im Rahmen der "Aktion Reinhardt" am Judenmord direkt beteiligt war, nach den Orten, wo es passierte, nach Erinnerungen. Karmakar nennt das Ganze einen "Making-before-Film": die Suche nach dem Material, um sich überhaupt erst mit einem Thema vertraut zu machen. Und ein Zirkelschluss führt zurück an den Anfang: Es ist auch die Unmittelbarkeit, mit der man den Filmemacher bei seinem ersten Erleben einer Situation beobachten kann, die einen großen Teil der Faszination ausmacht. Doch die Frage, die das Material aufwirft, entzündete sich an einem anderen Punkt und nie im Laufe des Festivals wurde so heftig wie hier über die eingebaute Unschärfe des Mediums Film/Video im Umgang mit seinen ProtagonistInnen diskutiert. Eine alte Frau gibt vor der Kamera ihre Erinnerungen preis, scheinbar zum ersten Mal erzählt sie von Folter und besteht am Ende darauf, dass diese Bilder nicht gezeigt werden sollen, ihre Nachbarn sollen nicht mit dem Finger auf sie zeigen können. Karmakar lässt die ganze Sequenz stehen und beharrt auch in der Diskussion auf der Entscheidung: Ohne diese Aufnahmen und ohne dieses Verbot hätte dem Film etwas Entscheidendes gefehlt. Der Gestus des Suchens als Erforschung der Möglichkeiten, Geschichte wiederzufinden und sichtbar zu machen, und als eine Erforschung der Grenzen, die in diesem Prozess überschritten werden. Wie werden Bilder gelesen? Eine Frage, die sich jenseits des Aufzeichnungsmediums stellt.

 
Die Preisträger 2004 (Web-Link)