Jahrtausendfilm

Der Film DANDY DUST (AT/UK 1998)1 aus dem Jahr 1998 hat schnell und heftig für Furore gesorgt. Er wurde insbesondere von Theoretikerinnen als mögliche Antwort auf die Frage nach dem Körper unter den Bedingungen des digitalen Mediums und der Biotechnologie gelesen – in einer Zeit auch nach der ‚Frau', wie sie ein identitärer ‚Feminismus' zum Perspektivpunkt genommen hatte. Die Inszenierungen körperlicher und Gender-Identitäten und deren Auflösungen in DANDY DUST wurden als wegbahnend für eine bessere Zukunft, nämlich für das einst noch bevorstehende neue Jahrtausend gefeiert: „The all-inclusive and playful trans-corporeality expressed in Dandy Dust, inscribed in the flesh and technologies of the cyborg artists is the ultimative human configuration for the new millenia, we will all actively trans-mutate to become one of these advanced beings." (Rachel Armstrong 1998: 305); „Dandy Dust (...) is apocalypse, entropic decline, the unraveling of the here and now. It is a strange journey to a new body and there is no way back. See it, be it, become it." (Judith Halberstam in Braidt (Hg.) 1999: 17); „This new art form (...) makes the first ‚gesture' to leave the 20th century behind ...." (Johnny de Philo alias Sue Golding in Braidt 1999: 73). 

Der Film wird hier als Überschreitung aufgenommen, an einem durchaus sexualisierten geschichtlichen „point of no return"; er erscheint jenseits der bisherigen Dichotomien von Subjekt und Objekt, Körper und Geist, Mensch und Maschine oder männlich und weiblich. DANDY DUST gilt in diesen Aussagen als äußerste Kühnheit, als einer der weitest vorgewagten Posten, der ein erklärtermaßen Unmögliches gelänge: von einer ‚alten' künstlerischen Subjektposition aus zu agieren, als ob dies nach der soeben verkündeten Ankunft in einer ‚neuen' Zeit nach dem Subjekt noch möglich sei.

Übertragen auf das Thema des Laboratorium hieße die ‚überdrehte' These von DANDY DUST als Jahrtausendfilm: Der ‚Mensch' sei mit diesem Film überwunden, durch einen überdrehten ‚Trans', – was auch immer genau mit dieser hochkonjunkturellen Kürzel bezeichnet wird: von transgender bis transformation, wie in „trans-corporeality" und „trans-mutation" Die Vermutung ist, dass solche Überdrehtheit allerdings auf Transzendenz hinausläuft. Wie das anders gehen könnte, möchte ich in diesem Essay ausprobieren: das gäbe „Trans..." ohne Transzendenz, ‚überdreht' ohne Drehpunkt des Menschen, auch eines ‚überwundenen'.

Was an den Aussagen zum ‚Jahrtausendfilm' DANDY DUST am meisten erstaunen kann, ist das Feststellen einer Überschreitung bisheriger Identitäts- und Körperkonzepte, für die DANDY DUST als Bürge geschichtsphilosophisch herangezogen wird, und das heißt Geschichte als Entfaltung eines Zieles zu begreifen. Als hätte das Privileg schon das Ende des beschriebenen Films gesehen zu haben, den die Zuversicht auf Finalität gestärkt, – nur dass Narration von Handlung eines Films diesen nicht medial auffasst, sondern auf das alte Subjekt rekurriert. Der immanente Widerspruch dieser Haltung ist heillos, da ‚Subjekt' hier allemal auch dessen geschichtsphilosophische Absegnung in Gestalt des allwissenden Autors/Künstlers meint.

Wie sieht es denn heute aus – angesichts weltpolitischer Umschwünge: nach der Ernüchterung über die vergangene ‚Zukunft' der Jahrtausendwende, mit der auch eine Euphorie über neue Cyborg Körper-(Praktiken) und deren unmittelbare gendertheoretische Konsequenzen etwas verflogen zu sein scheinen?

Es heißt hier mit der Distanz von fünf Jahren noch einmal anders hinzuschauen, und zwar soll dies im Blick auf die Behandlung des Medialen in DANDY DUST geschehen. Es geht um das Verhältnis zwischen darstellenden und materialtechnischen Verfahren des Films: seiner Konzeption des Medialen – mit Konsequenzen für das, was Subjekt oder Geschlecht wäre.

Eine Interview-Aussage von Hans Scheirl stellt einen ungewöhnlichen Zusammenhang zwischen Material- und Handlungsebene klar:
„The protagonist in Dandy Dust IS the film grain and the ‚Fernsehrauschen'."2

Der handelnde Held in diesem Film ist also das filmische Korn und das Fernsehrauschen. Nur: die verhalten sich sperrig, wenn sie als Handlungsträger nacherzählt werden sollten, als Charaktere, deren Psychologien und  Erlebnisse auf der Leinwand zu verfolgen wären. Verschaltet werden vielmehr darstellend und physisch bilderzeugende Apparatur und Bildwahrnehmung, die vermeintlich sichere Grenzen zwischen Körper und Psyche, Medientechnik und Bild wird in Bewegung gebracht.

Eine bemerkenswerte Asymmetrie macht diese Aussage Hans Scheirls noch interessanter. Insofern DANDY DUST auf 16mm Film vorliegt, wäre als konventionelle Aussage eines Experimentalfilmers, der die technischen Eigenschaften des Mediums zum Perspektivpunkt seiner Arbeit nimmt, eher zu erwarten, dass das filmische Korn (oder eine andere Materialeigenschaft des Films) Protagonist sei – es nämlich im künstlerischen Prozess keineswegs auf ein bloßes Mittel der Darstellung reduzierbar, sondern selbst stets Thema und Dargestelltes sei.

Wie nun ist also zu verstehen, dass der Protagonist in DANDY DUST eine photochemische Materialeigenschaft und zugleich eine Eigenschaft von Video- und TV-Bildern sei? Fernsehrauschen kann in einem Film nur ‚gefilmt' erscheinen. Auf dem filmischen Träger findet sich stets eine bloße Abbildung dieses fehlenden Videosignals und kein materialgerechter Blick auf dies Fehlen selbst ist möglich. Es  stellt zumal die Formulierung im Singular – Der Protagonist IST Filmkorn und Fernsehrauschen – vollendet eine Provokation dar. Denn dieser eine Protagonist ist hybrid, in sich gespalten, in einer asymmetrischen Verbindung aus darstellenden und unmittelbaren Material-Elementen verschiedener Medien auf einem filmischen Träger.

Im folgenden möchte ich also zeigen, dass diese auf den ersten Blick so einfache Aussage von Hans Scheirl die Methode dieses Films sprachlich zutreffend darstellt, zugleich in beschreibender wie performativer Weise. Das heißt, sie widersetzt sich geschichtsphilosophischen Annahmen. Bezogen auf die eingangs aufgerufene euphorische Rezeption des Films als eines epochalen Sprungs –, kann insofern behauptet werden, dass solcher Platzierung bereits mit diesem kurzen Zitat von Scheirl der Boden entzogen wurde.

Wenn Hans Scheirl schreibt: „In times of leaping transformation theory, fiction, documentation & art are inseparable", dann soll ein damit benannter Theorie-Anspruch seines Films ernst genommen werden.

Titel im Labor

Das initiale Bild eines „Fernsehrauschens" gibt es im Vorspann als aufblitzendes Zitat eines Videoschnittfehlers zu sehen, deutlicher  danach  als Titelgestaltung des Films. Die Worte „DANDY DUST" erscheinen als in kindlicher Manier gezeichnete, rote, brennende Buchstaben, ergänzt durch ein Spiralornament. In unbestimmbarer Entfernung dahinter ist eine Nahaufnahme eines „Fernsehrauschens" zu sehen – unscharf, mit schmierig durchlaufendem Bildstrich durch Interferenz mit der Aufnahmekamera. Dieser Titel taucht dynamisch per Computertrick aus ‚malerischer' Kulisse, nämlich einem grobkörnigen Wolken-Dunkel auf. Er stößt auf den Blick zu, zunächst umrahmt von einem roten, gezeichneten Monitorrand, bis dieser durch weitere Annäherung, wie in einem Zoom über die Bildränder hinaus aus dem Rahmen verschwindet.

(Ausschnitt 1)

Dieses Titelbild und der Soundtrack wird mehrfach aufgegriffen, z.B. in einer komprimierten Version des Filmtitels: Es sind jetzt nur noch die roten Initialen „DD" und die bekannte Spirale bildfüllend eingesetzt – wieder vor dem Bild des weißen Rauschens, das jetzt noch stärker vergrößert ist, als sei der Betrachtungspunkt weiter herangesprungen. Die Spirale ist jetzt vorgestellt und in rotierende Bewegung versetzt.

(Ausschnitt 2)

Diese mehrmalige Titelinszenierung von digital in das „Fernsehrauschen" eingestanzten roten Zeichen ist buchstäblich prägend. Sie aktualisiert die Behauptung vom Filmkorn und Fernsehrauschen als DANDY DUSTs Protagonist, ja sie IST in diesem Sinne tatsächlich „Dandy Dust", indem sie in verblüffender, kühner Gleichgültigkeit Medieneffekte, Zeichen und Dinge miteinander verknüpft, ja das eine für das andere ausgibt – unter taktischer Missachtung der Referenzebenen. Die konkrete Gestaltung des Titels bildet mit dem ganzen Film ein solches Verhältnis wie die dabei dargestellten und verwendeten Medientechnologien.

Was hier Bezeichnung und was Bezeichnetes wäre, Zeichen und Ding, ist formal nicht auseinander zuhalten, sondern nur relational zueinander bestimmbar. Was wird aus einem Zeichen, das durch ein Zeichen repräsentiert wird, was aus einem Ding, das ein anderes repräsentieren soll? Sie verkehren sich in ein Ding und ein Zeichen. Was wird aus einem Medium, das technisch durch ein anders abgebildet wird? Etwas zwischen Ding und Zeichen Oszillierendes – wie gefilmtes ‚Fernsehrauschen' – ein Mediales.

Der gezeichnete, rote Monitorrahmen im Titel signifiziert in fiktiver Form Video- oder Computertechnik, wobei zugleich diese Zeichnung tatsächlich per Video- und Computertechnik mit dem Bild des Fernsehrauschens gemixt ist und die medientechnischen Spuren dieses Vorgangs ablesbar sind. Dies Verfahren wäre als vorgetäuschte Fiktion oder gleichsam als Verdeckung der echten durch fiktive medientechnische Spuren zu bezeichnen. Mit einem kleinen Perspektivwechsel könnte allerdings ebenso zutreffend das Gegenteil behauptet werden: das Prinzip würde dann als Überlagerung der fiktiven durch echte Spuren derjenigen Medientechnik beschreibbar, die materialtechnisch als Format vorliegt, also 16mm Film.

Eine raffinierte, knallharte Kindlichkeit führt sich als Medienpolitik des Films ein, die sowohl die je verschiedenen echten Spuren medientechnischer Bearbeitungen und Durchgänge abzulesen gibt, als diese auch in Zeichnungen und Modellbauten als künstliche Spuren eines zugleich fiktiven Medialen nachstellt. So können Elemente eines Mediums in einem anderen unmittelbar zu (neuen) Bedeutungen gerinnen – in einer Bewegung durch Echtheit und Künstlichkeit, Spuren und Fiktionen, Medien und Zeichen hindurch.

Eine haltlose Bewegung der Deutung wird durch diese Beurteilungen und Perspektiven hindurch in Gang gesetzt: Was ist hier noch als unwillkürlich hinterlassene Spur, was als absichtlich nicht verborgene Spur, was als betont verwischte, was als künstliche, in einer anderen Technik dargestellte Spur eines spezifischen Mediums zu fixieren?

Die intellektuelle Aktivität beim Versuch die Medienmixe und Handlungssprünge verstehend zu ordnen, wird zwar stark erregt, doch nur um sich unvermutet, wie bei der Wahrnehmung einer Illusion, desorientiert auf einer anderen Ebene als soeben noch angenommen wiederzufinden.

Für DANDY DUST gilt nämlich nicht, was sonst Spielfilm-Konvention bei Traum- oder Erinnerungssequenzen ist. Diese Sequenzen wären als identifizierbare Ausnahmen in einer ästhetisch und narrativ durchgehenden Handlungsebene gekennzeichnet. Keine solche Orientierung ist in DANDY DUST über die logische Positionierung der verschiedenen Elemente und Ebenen zueinander möglich. Die überdeterminierte, anschauliche Opposition von Rahmen und Inhalt, Rand und Zentrum, Innen und Außen ist hier offensichtlich außer Kraft gesetzt. Hier heißt es: noch näher hinzuschauen. Welche Konsequenzen für andere Oppositionen wie belebt und unbelebt, männlich und weiblich sind von diesem Film zu erwarten?

Titel als mediale Collage 

Eine Formulierung von Walter Benjamin benennt das Faszinosum bestimmter Collagen treffend, als ungewisses Schillern zwischen Zeichen- und Dinghaftigkeit: „Briefmarken starren von Zifferchen, winzigen Buchstaben, Blättchen und Äuglein. Sie sind graphische Zellengewebe. Das alles wimmelt durcheinander und lebt, wie niedere Tiere, selbst zerstückelt fort." (Benjamin 1980a: 135)
 
Dieser Effekt kann auch in gesamten Film DANDY DUST gefunden werden, der solche Collagen aus digitalen und analogen Quellen auf und als Film ausführt. Ebenso gilt dies auf der darstellenden Seite für die Behandlung der Film-Figuren, denn obsessiv werden im ganzen Film chirurgische und prosthetische Neugestaltungen und Verstümmelungen von nicht sterben könnenden Körpern gezeigt, – Amputationen und Transplantationen von Fingern, Genitalien, Sinnesorganen. Es sind Körper, zusammengeflickt aus lebenden und toten Teilen, wie aus Vergangenheiten und deren möglichen Fortsetzungen. „Film grain" und „Fernsehrauschen" also als Protagonist zu bezeichnen, lädt die Deutung zum doppelten Spiel auch in dieser Hinsicht ein: die Figuren im Film können nicht nur als chirurgisch wie narrativ zerteilte und neu zusammengesetzte verstanden werden, sondern in Entsprechung dieser Eingriffe auf der bildlichen Ebene als ständig sich verändernde, neu zusammengestellte Gruppe von Bildpunkten – „a cloud of TV noise". Die Protagonisten sind somit trivial als „Fernsehrauschen" und „film grain" sichtbar, wenn einmal der Blick zu nahe an die Leinwand gebracht wird: außer bewegten Lichtpunkten ist da selbst mit einer Lupe nichts mehr zu sehen, geschweige denn die mögliche Abstammung solchen Rauschens aus analogem Video oder digitaler Datenbearbeitung in filmischer Präsentation.

(Ausschnitt 3)

Wenn die „Dandy Dust"-Figur in den inhaltslos flimmernden Monitor starrt, ist ein Blick wie in einen Spiegel inszeniert, die ‚Selbsterkenntnis' tritt im Spiegelbild des „Fernsehrauschens" und der Initialen entgegen. Die Wiederholung des gleichen Anfangsbuchstaben konterkariert dabei jede Vorstellung eines einheitlichen Subjekts, denn Eines kann nicht wiederholt werden, ohne seiner Einmaligkeit, seiner Einsheit - und in diesem sinne Einheit – verlustig zu gehen. Die Szene stellt auf ihre Art die Spiegeltäuschung dar, wie sie Lacan als Symptom des vermeintlich autonomen, jedoch vom Anderen abhängigen, in diesem Sinne medialen Subjekts analysiert hat. Die Ersetzung des Spiegels durch den Monitor, sowie des Abbildes durch die Initialen, ermöglicht ein weitergehendes Understatement: sind es doch bereits zum zweiten Mal wir: die Zuschauenden, die solcherart im Kino den Titel als Spiegel vorgehalten bekommen.

In diesem spiegeln sich einfallsreich auch Elemente neuer Medieninterfaces. Wenn in der Wiederholung des Titels im Makrobereich die Initialen und die drehende, rote Spirale zu sehen sind, kann diese auch als stilisiertes „@" entziffert werden und „DD" würde insofern beim zweiten Auftauchen des Titels als D@D@3 angezeigt. Wenn dann „D@D@" den Blick aufschlägt – „Je näher man ein Wort ansieht, desto ferner sieht es zurück"4  – fragt sich noch, wie dieses Wort wohl auszusprechen wäre. „Wie sprichst du eigentlich D@D@ aus? So wie man DAD DAD oder DEAD DEAD sprechen würde?" Hans Scheirl: „Very nice, ja das ist offen. Habe selbst an ein quakendes, hupendes DÄT DÄT oder DAT DAT gedacht. (...) In einer TV doc hat William Gibson ‚data' so ausgesprochen, daß ich erst glaubte er meint DADA."5 Wir sind „Dandy Dusts", so viele wie den Film anschauen – vielleicht auch so viele wie es schwarze und weiße Bildpunkte oder körnige Unregelmäßigkeiten auf der lichtempfindlichen Schicht des Filmstreifens gibt oder so viele Körperteile, Buchstaben, Bilder oder Fetische sich alle diese personifizierten Gegenüber in der einsamen, doch stark bevölkerten Phantasie DANDY DUSTs erschaffen können.

Einen jetzt weiterführenden Schritt im Sinne einer begrifflichen Fokussierung und Abkürzung bietet Alice Kuzniar, die in einer luziden Analyse vorschlägt, die ‚Körper'-konstruktion in DANDY DUST durch das filmische Medium zu denken und dies Medium durch die dargestellten ‚Körper': „Thus, if the cinematic apparatus is theorized as the sum of technological effects, then the body portrayed in it, too, is a compilation of effects." Wir dürfen ergänzen: nicht nur der Körper, sondern auch die anderen Medien, die so porträtiert werden, sind als Montage von Spezialeffekten aufzufassen. Die Schlußfolgerung scheint insofern nahezuliegen: „Yet cinema not only plays with the body but for Scheirl actually becomes the body" (Kuzniar 1999: 58-59). Insofern Alice Kuzniars Text diese Aussage nun geradewegs mit Scheirls „Fernsehrauschen"-Zitat stützt, kann sie „cinema" und „cinematic apparatus" gerade nicht medien- und materialspezifisch behaupten, sondern muß dies Kino DANDY DUSTs als mediale Darstellung im wechselndem, wiederholenden Durchgang durch verschiedene Medientechnologien denken. Insofern ist ihrer doppelbödig vereinfachenden Schlussfolgerung vorbehaltlos zuzustimmen, dass in DANDY DUST ein solch paradoxaler, hybrider „cinematic apparatus" zum Körper wird, „literalizing the notion of ‚trans', (...) traveling through the dimension of ‚hindurch'" (ebd.).

Zur Verdeutlichung sei diese Darstellungsform nicht mehr wie bisher als ‚medial' beschrieben, sondern abkürzend als ‚transmedial' bezeichnet werden, was – in der Begriffsbildung streng – selbst eine kurzschließende, tautologische Verdopplung bei referentieller Ambivalenz vollzieht, so wie das Verfahren DANDY DUSTs auch formelhaft gefasst werden kann. ‚Medial' bezeichnete ja bisher „etwas zwischen Ding und Zeichen Oszillierendes – wie gefilmtes ‚Fernsehrauschen'" und war bereits als Bewegung zwischen Medien und Durchquerung der identitätslogischen Begriffe von Medium als Medientechnik sowie von Subjekt als autonomem Bewusstsein entwickelt worden.

„Sometimes when we know too much we forget everything. Dust was bored from watching television", hieß es insofern zu recht in einer der Eingangsszenen mit einem „Dust", der in Embryonalhaltung in einem schwarzen Raum schwebt, um daraufhin mit ausgebreiteten Armen im Segelflug auf einen neu aufgetauchten Planeten zuzugleiten – und dies nunmehr vor dem flächigen Bild eines Fernsehrauschens, das in seiner Oberflächlichkeit und Technizität die unbekannte schwarze Tiefe abgelöst haben wird. Die Bauchlandung „Dusts" auf diesem Planeten namens „3075" erfolgt auf einer roten Kante am unteren Bildrand, was genauso gut als Oberfläche eines Himmelskörpers wie als der rote Monitor-Rahmen der Titelgestaltung wiedererkannt werden kann.

Wie die Auseinandersetzung um einem alteritären und hybriden – transmedialen – Körper und ebensolches Subjekt als dramatischer Konflikt in DANDY DUST filmisch erzählt wird, zeigt sich nun exemplarisch an einer Sequenz auf dem sonderbaren „Planeten 3075", der zugleich und gleichberechtigt ein Lebewesen und eine Stadt sein soll.6 Übertragen gesprochen: der zugleich lebendiger Körper wie ein Ort sein könnte, zum Beispiel der Ort von dessen technische Aufzeichnung in einem Medium. Auf „3075", einer Jahreszahl im noch ausstehenden Jahrtausend – ist ein grünes Fluoreszieren visuell thematisch, das die Frühzeit des digitalen Mediums anspielt, als auf dunklen Bildröhren noch grüne Ziffern leuchteten. Das hellgrün strahlende Labor „Cyber-space" hält für „Dust" in dieser neuen Welt sogleich nach der Landung eine drastische Zugangsmaßnahme, ein Übergangsritual ganz eigener Art parat. Nach Eröffnung der Schädelkapsel wird eine grüne, geleeartig durchscheinende „Memory Disk" aus dem Kopf entfernt, um gegen eine leere ausgetauscht zu werden. „It will do you quite good to have a holiday from yourself for a while", lautet der lakonische Kommentar eines „Cyber-surgeon"7. Noch einmal gehen „Dust" auf diese Art die Erinnerungen verloren. Was vor dem zu lange betrachteten Fernseher beim Blick auf das weiße Rauschen und den daraus erwachsenen „3075" geschah – "... we forget everything" –, wird in wörtlicher Treue, diesmal als neurologischer Eingriff inszeniert.

(Ausschnitt 5)

Da „3075" ebenso als Lebewesen zu gelten hat, wundert es nicht, daß dort vornehmlich ein orgiastischer Austausch von grünem, leuchtendem „Nectar" stattfindet, und zwar durch transparente, weitverzweigte Röhrensysteme, die nach außen verlagerte Gehirne, Genitalien, Körperöffnungen und jedwede erogenen Zonen der Population miteinander verbinden. „I want to suck your Cyber-nectar" heißt es hier etwa – in einer Kommunikationsstruktur auf „3075", die wie eine Art multi-user Traum in virtuellen Welten funktioniert, mittels gemeinsamer Einnahme von Drogen.

(Ausschnitt 6)

Sowohl bei Cybersex als auch bei bewusstseinsverändernden Substanzen wirken Einflüsse auf die Wahrnehmung, die nicht primär über das Auge zum Bewusstsein gelangen, sondern auch durch Stimulationen der Haut etc. sowie durch chemischer Eingriffe in das zentrale Nervensystem Erfahrungen auslösen. Hier wäre tendenziell Sinneswahrnehmung unhierarchisch sexualisiert und aus der gewohnten Ordnung gebracht. „Die sexuellen Triebregungen (...) können die eine für die andere eintreten, (...). Sie verhalten sich zueinander wie ein Netz von kommunizierenden, mit Flüssigkeit gefüllten Kanälen, und dies trotz ihrer Unterwerfung unter den Genitalprimat, was gar nicht so bequem in einer Vorstellung zu vereinen ist" (Freud 1997: 338 f.), schreibt Freud. „3075" wäre also ein filmisch inszeniertes kybernetisches Modell der Funktionsweise der Psyche als eines „Apparates", im Freudschen Sinne bestimmt durch frei bewegliche Libidobesetzungen. Bildlich dargestellt und vorstellbar gemacht ist dieser Apparat wie eine zukünftige Simulationstechnologie, die multisensorische, geteilte Halluzinationen für die an sie angeschlossenen, miteinander vernetzten User als Erregungen und Befriedigungserlebnisse erzeugt. Was geschieht nun in dieser Lokalität des Jahres 3075, das noch näheren Aufschluss über die gemeinte Relation von Medientechnologien und Körpern geben kann?

(Ausschnitt 7)

Ein Sarg trifft schwungvoll durch eine große Röhre bei den genießenden Netzen nackter, liegender Körper ein. Heraus tritt eine in weiße Binden gehüllte Gestalt, die wie ein locker um den ganzen Körper drapierter Gipsverband wirkt. Sie ist durstig – „Love, does anyone have a drink for me?"– und wird in der Pressemappe als „Mummy", als Mumie bezeichnet, was außerdem dem englischen Kosenamen für die Mutter entspricht. Nachdem sie tränenreich den Widerstand eines Wachtpostens überwunden hat, darf die staubige Gestalt vom „Cyber-Nectar" aus einer der Röhren trinken. Nun erkundigt sich „Mummy" nach dem „Devil who calls himself Dust". Dieser Devil ist gerade zu einem Erkundungsausflug über die platinen- und kabelübersäte, auch mit herausragenden Dildos gespickte Oberfläche dieses Planeten aufgebrochen.

(Ausschnitt 8)

Das Bild zeigt eine Modellandschaft im Makrobereich; dort hineinkopiert ist eine filmisch grobkörnige, schwarz-weiße „Dust"-Figur, die pantomimisch Gehen darstellt. Verfolgt wird sie sogleich von einer ebenso grobkörnigen, überstrahlten „Mummy". "I'll hide in the monitor!" verrät „Dust" und steuert das rettende Versteck an, das wie ein Hochsitz aus dem endlosen, bunten Techno-Schrottplatz herausragt. Doch die Mumie stolpert – „Fucking cables!"– , läßt vom sich vom herbeieilenden „Dust" betreuen, nur um listig die Chance zu ergreifen ihren Helfer niederzuringen. Ihr Vorwurf lautet: „You stole my body!". Einerseits wird so glaubhafter: „You and I belong together", andererseits erscheint ihre beklagte Körperlosigkeit in Anbetracht ihrer Kräfte und ihrer Stimme zweifelhaft. Ungewiss wird bei der „Mummy" bleiben, und dies selbst nach einem Blick in die Leere unter ihren Bandagierungen, ob es allererst diese Umwicklung ist, die ihren Körper erzeugt, oder ob dieser unsichtbar auch ohne Bandagierung existiert. Was ihr fehlt, wäre genaugenommen nicht der Körper, sondern dessen unmittelbare – un-mediale – Sichtbarkeit.

„Dust" jedenfalls will keinen Körper, oder was die Mumie dafür hält, im Tausch für das hergeben, was die Mumie ihm nun anbietet. „I don't care about memory data! My pattern is 3075." Die Mumie bietet an: „Couple with me and we'll be whole again, mature and dignified." Damit erntet sie allerdings nur größeren Widerstand von Dust: „You are a dry, stiff, inhibited, arrogant, twodimensional object of the past and I don't feel in any way related to you."

Diese Antwort hat einige erstaunliche Eigenschaften der Mumie aufgezählt, ‚Dry' ist die weinende Mumie nie gewesen, zudem hatte sie bereits kräftig vom „Cyber-Nectar" trinken können. ‚Stiff' ist „Mummy" nicht, hat sich doch im Ringkampf als recht gelenkig und geschickt erwiesen. ‚Inhibited' kann man ihr Verhalten kaum nennen. „Arrogant" wäre ihr energischer Überredungsversuch nach körperlichem Austausch auch nicht. Und wieso soll sie ein „twodimensional object of the past" sein? Zweidimensional wäre die Mumie nur, wenn „Dust" sie als Umwicklung einer Form ungewisser Existenz analysiert, von der womöglich wie bei einem Filmtrick nichts Greifbares übrigbliebe, sobald einmal die Bandage wie ein langer Streifen abspult.

Hier kann nun – zumal unter Berücksichtigung der Worte „object of the past" – das Verstehen nicht mehr zurückgehalten werden, daß über das Medium Film gesprochen wird, die Film-Mumie von „Dust" auf dem Cyber-Planeten also als eine ‚eigene' vergangene Existenzform, als eine Erinnerung abgewehrt wird. ‚Zweidimensional' wäre der Film in zweifacher Hinsicht: als Filmstreifen (in bildlicher Analogie zur Bandagierung der Mumie) und im Unterschied zu den dreidimensionalen Welten der Virtuellen Realität, die etwa mit head mounted displays präsentiert werden. Die Figur „Dust", zugleich Teil und Verkörperung von „3075", grenzt sich also von ihrer medienhistorischen Abstammung ab, ihrer „Mummy". Was ein neues Medium leisten könnte, verspricht sich allerdings zunächst nach dem Modell des bisher dominierenden: allerdings als Opposition. Buchstäblich stützt sich eine Opposition und stürzt sich dann: im Ringkampf.

Tatsächlich fallen während des Kampfes drei ungestalte dreidimensionale Objekte aus dem Inneren der Mumie heraus,  die „Dust" erstaunt als „Tears? Blood? Sweat?" identifiziert, als Spezialeffekte in Form echter Körperflüssigkeiten in Plastikbeuteln. Auch die nächste Entdeckung Dusts am Körper der Mumie bringt das bisherige, ausbalanciert oppositionelle Weltbild noch weiter ins Wanken: „Dust" zieht einen weiteren mit Flüssigkeit gefüllten Beutel, ähnlich einem Katheter, aus der Mumie hervor. „What's this? Is this the object called thirst?" „Cyber-nectar" in einer Spezial-Harnblase? In der Anatomie des Planeten „3075" ist es nun ausgerechnet die Harnblase im Innern des Planeten, in der die Bewohner sich aufhalten und ihre sexuellen Körpersäfte austauschen. Möglich wäre also durchaus eine gleiche Anatomie von „Mummy" und „3075", so dass in dem Katheterbeutel der Mumie weitere orgiastische, kybernetische, miniaturisierte Netzwerke vermutet werden könnten -, so daß „Dust" zugleich sich selbst und die Mumie im Urinbeutel betrachten könnte. Insofern müssen „Dust" Zweifel an der bisher unterstellten Opposition zwischen lebendiger Körperhaftigkeit des Cyberspace und zeichenhafter Körperlosigkeit der Film-Mumie gekommen sein.

Die Grenzziehung zu „Dusts" Cyber-Identität ist offenbar kaum zu halten. So wirkt die gewaltsame Zerstörung der „Mummy", auf der „Dust" schließlich wie ein wildes Kind herumspringt, zugleich als Zerstörungswunsch und Vereinigungsversuch. Die letzten Worte der Mumie klingen noch stöhnend nach: „Don't kill me! Remember the cufflinks!", dann werden ihre textilen, zerfetzten Bestandteile in die Platinenlandschaft geschleudert, wo sie durch Kurzschluss Funken erzeugen und eine Flamme erzeugen: aus „Mummy" wird „Flame" (Scheirl 1998).

(Ausschnitt 9)

Es sind an dieser entscheidenden Stelle der Transformation der Mumie Standbilder vom „Fernsehrauschen" eingesetzt, die in dieser Form große Ähnlichkeit mit astronomischen Aufnahmen des nächtlichen Sternenhimmels haben. Eine Desorientierung über Dimension und Zeitlichkeit wird erreicht: Was zunächst als bestirnter Himmel ewiger Konstellationen erscheint, wird im nächsten Moment zur Momentaufnahme der winzigen flitzenden Bildpunkte, wie sie in zufälliger Verteilung den Monitor ausfüllen. ‚Vor' und 'im' Monitor, wird in der Handlung keinen Unterschied mehr machen, wie etwa folgende Episode zeigt:

Durch Lichtbündelung unter der Lupe entsteht ein Brennpunkt und „Dust" verbrennt sich die Hand, visualisiert durch das Auftreten von „Flame". Nun ist spätestens die Trennung zwischen der Welt innerhalb und außerhalb des Monitors durchbrochen und mit ihr eine überdeterminierte Opposition zwischen digitaler und analoger Medien-Welt. Eine Flamme kann ebenso wie aus Elektrizität auch aus den gebündelten Strahlen der konvexen Linse entstehen, also aus je medial konstitutiven Elementen des Computers und des Films.

Transmediale Körper

Daß der Protagonist in DANDY DUST tatsächlich Filmkorn und ‚Fernsehrauschen' sei, konnte in strukturellen Entsprechung zur filmischen Darstellung vielfältig bestätigt werden. Es kann diese transmediale Geste auch in formaler Hinsicht, konkret bezogen auf den künstlerischen Umgang mit den verschiedenen bilderzeugenden Medienapparaturen weiter ausgeführt werden. Im Zitatzusammenhang eröffnet Hans Scheirl die Taktik des Films anhand einer materialen Beschreibung:

„One of our methods was ‚super-projection': We filmed the action with b/w Super-8 in front of the black background and projected the figures with a moving Super-8 projector onto a projected slide depicting a model scenery. […] We also filmed video sequences off a monitor which was integrated into various TV-proscenium-rooms. The whole richness of imagery in the film is a product of the overlapping of Lo-Res Media, the constant down- and up-gradings of the comples interrelations of ‚big' and ‚small'. […]These Low Tech cameras have an inherent aesthetics, the abstraction is always already there .... I get a lot out of the grain and I find the mixture of film and video very exciting. If you record on video, then film from the monitor surrounded by a model and transfer it back to video, this particular ‚glow' of video comes out really nicely. ... The protagonist in Dandy „Dust" IS the film grain and the ‚Fernsehrauschen'" (Interview in Braidt 1999: 19).

Hier werden Transfers – Übersetzungen – zwischen Medien und die ästhetischen Folgen ihrer Differenzen besprochen. Am Endprodukt ist für das prüfende Auge eine Reihenfolge der medialen Transfers nicht mehr sichtbar. Solche Verschaltung der Medien abstrahiert deren bekannte und identifizierbare Spuren mechanischer, elektronischer und digitaler Einschreibung in die Bilder, hin zu unidentifizierbaren Kreuzungen. Das transmediale Rauschen hat also konzeptionell nichts Unbestimmtes an sich, es rauscht vielmehr in den puristischen Materialästhetiken und geschichtsphilosophischen Konzepten. Die Spuren der medientechnischen Herkunft der einzelnen Einstellungen werden hinsichtlich der durchlaufenen Stationen ihrer transferierenden Bearbeitungen verwischt. 

Oszillierendes Geschlecht

Solche Handhabung der verschiedenen bilderzeugenden Medien entspricht recht genau den Filmausschnitten der Ereignissen auf dem kybernetischen Planeten, der genauso ein lebender Körper sei. In DANDY DUSTs Verfahren geht es darum den Switch in der Wahrnehmung, der beim abwechselnden Fokussieren auf Bildinhalt und Bildmedium nötig ist, so weit wie möglich ins Bild zu holen, ihn zu bebildern und in Handlungselemente umzusetzen. Der Gestus ist schillernd, denn die ‚körperliche' Seite der Medien, die bekanntlich ihre technische und widerspenstige ist, wird zwar betont herausgestellt, aber dadurch gerade als eine sich überlagernde Vielzahl medial spezifischer Spuren und Materialeigenschaften zu einer Maskerade der Zitate, Protagonisten und Handlungselemente verdichtet.

Diese transmediale Geste, die auch konzeptionell stets die Oszillation des Zweifels, ja der Desorientierung und der Interpretationsunsicherheit auslöst, wird in DANDY DUST ebenso bei der Frage nach der Identität der Figuren – insbesondere der geschlechtlichen – als Technik der Illusion angewendet, der übertrieben ausgestellten und so zugleich verwischten Spuren. Die transmediale ist eine transgender-Geste, – insofern ‚transgender' hier als hybride, in sich gespaltene, ursprungslose Ausstellung der wahren Struktur von gender aufgefasst wird.

Der Boden wird heiß, es flimmert und brennt wie unter einer Lupe oder bei elektrischem Funkenflug oder so, wie es Übertragenerweise bei Zuständen körperlicher und geistiger Erregung heißt. Wie Geschlecht entworfen werden kann, stellt sich als Oszillation verschiedener Möglichkeiten dar, der intimen Bewegung durch die Gatter der medialen Repräsentation und des Begehrens: so wie sie jeweils beim Blick auf die Kino-Leinwand entworfen werden. Es wird kein feierlicher Schritt gemacht, auch nicht in ein neues Jahrtausend, es wird nicht ‚der Mensch' endgültig überwunden (wie sollte auch Fernsehrauschen überwunden  werden?), sondern ein kompliziertes Muster von Fußabdrücken bleibt zurück, das sowohl als wildes Getrampel wie als meisterhafter Tanz gelesen werden kann, an dem nicht mehr festzustellen ist, ob hier etwas ‚überdreht' wurde, allein, dass beim langen Tanzen Drehungen geschehen sind.

• 1DANDY DUST (AT/UK 1998, 16mm Film, 94 min), Produktion, Regie, Drehbuch, Schnitt: Hans A. Scheirl, Darsteller: Hans A. Scheirl, Suzie Kruger, Leonora Rogers-Wright, Tre (Trash) Temperilli, Svar Simpson, Del laGrace Volcano et al., Director of Cinematography, Super8 Kamera, Computeranimation: Jana Cipriani, Video Kamera: Steven Smart, Hi8 Kamera, F/X Video Kamera: Tina Keane.
• 2Andrea Braidt: Interview with Hans Scheirl ‚I'm opposed to the practice of not showing the horrible things', in: Braidt, Cyborg.Nets/z, 19.
• 3„D@D@: dada; DANDY DRAG DADDY DADAISTS" heißt es in: Scheirl, Manifesto. A.a.O.
• 4Walter Benjamin zitiert diesen Satz Karl Kaus', in einer Fußnote: „Über einige Motive bei Baudelaire" in Benjamin 1980b: 647.
• 5Mail von Hans Scheirl an Claudia Reiche, 04.03.1999.
• 6So definiert es Hans Scheirl in der Pressemappe zum Film.
• 7Siehe die zweiseitige Synopsis von Hans Scheirl in der Pressemappe.