"Alles Wissen, die Gesamtheit aller Fragen und Antworten ist in den Hunden enthalten."
Franz Kafka

"Schon das Rauschen eines Birkenzweigs im Wind, im Sonnenlicht, genügt, um alle Wälder der Welt vor uns heraufzubeschwören."
André Bazin

Berlin, Sommer 2007 – ich komme mir vor wie in den neuen Filmen von Thomas Arslan und Angela Schanelec. Am Nachmittag fährt man als Städter gerne raus. Mit dem Fahrrad Richtung Südkreuz und dann den Weg an der S-Bahn entlang oder, wenn mehr Zeit ist, zum Schlachtensee. Beim Gang um den See kann man Winter wie Sommer darauf gefasst sein, Bekannte oder Kollegen zu treffen, die es ähnlich machen. Im schlimmsten Falle trifft man an Berliner Seen, wenn man z.B. gerade dabei ist, ausgezogen die Böschung zum Wasser hinunter zu gehen, Kollegen im Rollkragenpullover, die einen ins Gespräch verwickeln.1 Auch gestern, als in der Süddeutschen Zeitung stand, dass alle möglichen Leute jetzt nach Potsdam ziehen, waren die Filme sogleich präsent. Eine große Reportage von Evelyn Roll auf Seite drei über Potsdam als neuen Anziehungspunkt: "Alle wollen plötzlich nach Potsdam: Wissenschaftler, Medienmenschen, Filmleute, ganz normale Familien, die bisher glücklich waren am Prenzlauer Berg oder in Zehlendorf, Studenten aus dem In- und Ausland, junge Menschen aus den Zukunftsbranchen und andere Aufschwungteilhaber."2

In FERIEN (DEUTSCHLAND 2007) und NACHMITTAG (DEUTSCHLAND 2007) haben sich die Berliner aus der Stadt hinausbegeben. Anstatt auf U-Bahnhöfen zu stehen und auf den nächsten Zug zu warten, rauchend im Café zu sitzen oder vom Casting-Termin zur nächsten Verabredung zu eilen, sitzen die Städter auf Gartenstühlen, umgeben von Blättern im Wind. Sie lesen, reden, trinken Kaffee, gehen spazieren, essen oder, wenn sie es nicht mehr aushalten, fahren in die Stadt. Arslan und Schanelec, die sich in der Vergangenheit stets darum bemüht haben, Stadtansichten zu zeigen und zwar nicht als 'locations', sondern als Orte, die eigene Bildergeschichten aufweisen, vollziehen mit diesen Filmen einen entscheidenden Wechsel des Standortes und stellen die Kamera auf den unasphaltierten Sandweg, auf die Wiese oder in den Wald. Der Schauplatz außerhalb der Stadt ist zugleich auch ein Schauplatz außerhalb des Alltags. Das Berufsleben, die alltäglichen Wege durch die Stadt, die Gewohnheiten und Pflichten treten zurück zugunsten einer Situation, die zu tun hat mit Auszeit: Ferien, Nachmittag.

Die spezifische raumzeitliche Ordnung (auf dem Land, in der Auszeit), die die Filme zeigen, wirft Fragen auf. Wie kann man Natur fotografieren? Wie kann man Waldwege, den Wind, eine Idylle am See zeigen, ohne in die üblichen Naturklischees zu verfallen? Und worin bestehen diese Klischees überhaupt, die man nicht einfach weiter tragen möchte? Welche Visionen entwickeln die Filme?

Mit der Verlagerung des Sujets aufs Land ist noch eine zweite Bewegung verbunden, die in Richtung des Films als fotografisches Medium weist. Die Bewegung der Blätter im Wind, die der Film (in Abgrenzung zu Fotografie, Malerei, Literatur, Theater) zeigen kann, fungiert bei Kracauer als Metapher für den "filmischen Film", dessen Spezifik in der "Errettung der physischen Realität" bestehe.3 Bei Bazin genügt das "Rauschen eines Birkenzweigs im Wind, im Sonnenlicht, um alle Wälder der Welt vor uns heraufzubeschwören.“ (Bazin 1975: 197)

Ferien, Thomas Arslan, D 2007

Der zentrale Ort des Films ist der Gartentisch unterm Kirschbaum, der als gemeinsamer Essplatz genutzt wird und an dem bisweilen vier Generationen zusammensitzen. Die vier Generationen werden nicht im Sinne eines Familienstammbaums mit verschiedenen Verzweigungen präsentiert, sondern wie die bunten Wäschestücke auf der Leine, mit denen der Film beginnt, die alle unterschiedlich sind und deren Beziehung vor allem in der Leine zu bestehen scheint, die sie vorübergehend (bis sie trocken sind!) verbindet. Also mal so, mal so in immer wechselnden Konstellationen. Gleichwohl ist Anna (Angela Winkler), früher Fotografin und Mutter von drei erwachsenen Kindern, die zentrale Figur des Films, um die sich die anderen Figuren anordnen.

Als Annas Mann (Wigand Witting) in einer Szene zum Essen ein neues weißes Hemd angezogen hat und Laura (Karoline Eichhorn) ihm ein Kompliment macht, sagt er, dass es egal sei, was er anziehe, weil alles an ihm immer aussehe, als sei es schon jahrelang getragen. Ähnlich trügerisch wie das neue Hemd scheint auch der idyllische Ort in der Uckermark mit Landhaus und Gartentisch zu sein. Einmal abgesehen vom zentralen Konflikt, der sich durch den gesamten Film hindurch zieht – Laura hat einen anderen Mann kennen gelernt, was zum Streit mit ihrem Mann Paul (Uwe Bohm) führt – ist der gemeinsame Aufenthalt auf dem Land für alle Anwesenden eine Ausnahmesituation. Für die Bewohner ist der Alltag durch die Tatsache, dass Besuch da ist, unterbrochen. Die Angereisten haben den Alltag in der Stadt vorübergehend gegen die Ferien auf dem Land eingetauscht und Annas Mutter (Gudrun Ritter), die da ist, weil es ihr gesundheitlich nicht gut geht, spricht davon, dass sie niemandem zur Last fallen möchte.

Von dem alten Haus und dem Grundstück wird mit Empathie gesprochen, über die Ruhe, über vergangene Zeiten. Auf der anderen Seite wird die Abgeschiedenheit und Stadtferne auf Dauer als Belastung empfunden und es wird der mögliche Verkauf des Hauses thematisiert. Im Unterschied zu Tschechows Stück Der Kirschgarten,4 in dem die Gutsherrin und Besitzerin des Kirschgartens aus der Stadt zurück kommt in der Hoffnung, das Glück ihrer Jugend wieder zu finden, sind es in FERIEN die Töchter, die anreisen und die überaus beschäftigt sind mit sich selbst. Die Probleme, die das Leben mit Haus und Grundstück abseits der Stadt mit sich bringt, wollen sie nicht sehen. Die elegante aber bankrotte Gutsherrin Ranewskaja aus Tschechows Stück, die die Zeichen der Zeit nicht erkennt und den Kirschgarten nicht verkaufen will, ist in Arslans Film einer Figur aus dem bürgerlichen Milieu gewichen. Und auch hier hat man offensichtlich schon bessere Zeiten erlebt. In diesem Zusammenhang kommt das neue Hemd von Robert wieder ins Spiel. In einer Szene, als Sohn Max von den Jungs aus dem Dorf gehänselt wird, weil sein Vater angeblich herumläuft "wie ein Penner", wird das neue Hemd rückwirkend als Ausnahme erkennbar.

Die Schwelle zwischen Alltag und Nicht-Alltag ist zunächst durch das Gepäck markiert, das gerollt, getragen oder durch das Bild geschleppt wird. Im Unterschied zu Filmen, in denen die Ferien mit Bildern vom blauen Himmel, glitzerndem Wasser und bunten Badeanzügen eingeführt werden,5 liegt die Betonung auf den Strapazen des Ankommens. Schwere Taschen, Kopfschmerzen und latente Nervosität, kurzum: Freizeit als Arbeit.6 Die Taschen und Koffer werden bei unbewegter Kamera in das Filmbild hinein und an der anderen Seite wieder heraus getragen. Die Konnotationen der Orte treten zurück zugunsten von Übergängen. Von der Möglichkeit des Films, Wege abzukürzen und Personen plötzlich an andere Orte und in andere Zeiten zu versetzen, wird kein Gebrauch gemacht. Ähnlich wie in Arslans Film DER SCHÖNE TAG (DEUTSCHLAND 2001), in dem die Benutzung öffentlicher Verkehrsmittel und die Fortbewegung durch die Stadt exzessiv ausgestellt wurde, wird in FERIEN das Motiv der Ankunft und des Abreisens behandelt. Auf die Ankunft von Laura und Paul mit Kindern folgt die Ankunft von Annas Mutter und schließlich von Lauras Schwester Sophie (Anja Schneider). Drei Mal Ankunft in 90 Minuten wäre für sich betrachtet kein Problem, wäre da nicht die sich wiederholende Geste der Mutter, die den Ankommenden jedes Mal in der gleichen Weise – beinahe wie aufgezogen - das Gepäck abnimmt und ins Haus trägt. Aber was bedeutet das Taschentragen? Claudia Lenssen beschreibt die Figur der Anna als "Angela-Winkler-Figur" [...] mit ihrer unverkennbaren Mischung aus demonstrativer Demut, prätentiöser Innerlichkeit und starkem Ego."7 Demnach wäre das Taschentragen als Demutsgeste lesbar. Durch die dreifache Wiederholung seiner Zeichenhaftigkeit enthoben, wird der Akt des Tragens schließlich zu einem Moment reinen Zeigens.8 Jenseits des Symbolischen / mangels Erklärung heftet sich die Aufmerksamkeit des Zuschauers auf die Dinge (Koffer, Taschen), die Umgebung (Bahnsteig, Hauseingang) und die Körper der Schauspieler und es treten verstärkt Kontexte auf den Plan: z.B. dass Angela Winklers Filmmann von ihrem Lebensgefährten, dem Bildhauer Wigand Witting gespielt wird; dass beide (mit vier Kindern) in den letzten Jahren die meiste Zeit in alten Landhäusern gelebt haben - in Frankreich in den Bergen, in einer Mühle in Ligurien, auf einem Apfelhof an der Elbe; und nicht zuletzt Angela Winklers Bäuerinnen-Hände, auf die sie selbst stolz ist – weil man damit ordentlich zupacken kann.9 Von hier aus wäre das Taschentragen – weiter geschrieben in der Fantasie des Zuschauers - ein in die Inszenierung des Films eingegangener Überschuß der Persönlichkeit Angela Winklers.

Der Film mit dem einladenden Titel, dessen Plakat den Tisch unterm Kirschbaum zeigt, mit großen Lettern 'FERIEN' darüber und der derart direkt dafür wirbt, sich niederzulassen und ein Stück selbst gebackenen Obstkuchen zu essen, ist beim Anschauen von einer umwerfenden Präsenz, aber zugleich auch von einer Künstlichkeit, die nicht nur die Personen ergreift, sondern – so scheint es nach kurzer Zeit - auch die Bäume, Sträucher und selbst die Strasse auf der Max und seine Freundin auf dem Moped der Abendsonne entgegenfahren. Durch die Bilder verläuft ein Riss, der die Idylle spaltet und der die Erwachsenen bei der Ankunft erfasst und die ganze Zeit über nicht mehr loslässt.

Die Kinder scheinen davon unberührt. Ganz ins Spielen vertieft, verschwinden sie einfach zwischen den Bäumen oder werfen aus dem Off bunte Ringe ins kadrierte Filmbild hinein. Ihre Spiele sind (wenigstens dramaturgisch) vom elterlichen Konflikt abgekoppelt. Als wären die Kinder immer friedlicher und unschuldiger, die Bäume immer grüner und das Rauschen des Windes in den Blättern immer betörender, je weiter der Konflikt zwischen Laura und Paul voranschreitet. Der Riss, der sich durch die Idylle zieht, verläuft nicht durch das Sujet Natur – es gibt keine Bilder von toten Bäumen oder stinkenden Müllhalden, welche ausdrücklich auf die Kehrseite der unberührten Landschaft verweisen würden. Dass wir Natur und zugleich "Natur" (in Anführungszeichen) sehen, hat vielmehr mit den diese Bilder umgebenden, konfliktreichen Sujets zu tun.

Doch wie ist es möglich, eine Präsenz des Waldes bei gleichzeitiger Betonung der Künstlichkeit der Bilder zu erreichen? Der Film kann den Wald nur vortäuschen, indem er, so Bazin, "auf gewisse Sicherheiten aus der Natur zurückgreift". Mit Bazin weitergedacht bestehen diese "Sicherheiten" aber weniger im Dekor oder in der Architektur, sondern in der "Isolierung des ästhetischen Katalysators, der der Mise-en-scène nur in minimaler Dosierung beigegeben werden muß, um sie völlig in "Natur" zu tauchen." D.h., um Natur filmisch vorzutäuschen, bedarf es nicht in erster Linie eines besonders fotogenen Waldes, sondern einer Präsentationsweise, in der einzelne Bilder vom Wald als "ästhetischer Katalysator" fungieren. Neben den Gesprächen über das mögliche Ende der Beziehung, frühere Zeiten oder darüber, was die einzelnen gerade so tun, sieht man immer wieder Bilder von der Natur oder von den spielenden Kindern – ästhetische Katalysatoren für Natur und Idylle. Und weiter Bazin: "Der Betonwald in Die Nibelungen mag uns unendlich scheinen, doch wir glauben nicht an seinen Raum, während schon das Rauschen eines Birkenzweigs im Wind, im Sonnenlicht genügt, um alle Wälder der Welt vor uns heraufzubeschwören." (Bazin 1951: 197)

Als Beispiel für einen missglückten Versuch, Natur filmisch darzustellen, nennt Bazin den "Betonwald" in Fritz Langs Film DIE NIBELUNGEN (DEUTSCHLAND 1924). Seine Kritik bezieht sich auf den Einsatz von künstlichen Dekors im Film und damit zugleich auf das Prinzip der einfachen Übertragung von ästhetischen Mitteln des Theaters auf den Film. Die Frontstellung zwischen Film und Theater, von der besonders die Schriften der klassischen Filmtheorie zeugen, hat sich spätestens seit den sechziger Jahren erledigt, mit Filmen von Godard, Jean-Marie Straub und Danièle Huillet oder Pasolini, die offensiv und innovativ Elemente des Theaters in Filmen einsetzen.

Natur im Film zu zeigen, die Bewegung der Blätter im Wind hat heute einen anderen Stellenwert. Arslans Naturschauspiel ist nicht auf der Schnittstelle von Film und Theater angesiedelt, sondern verweist auf die Schnittstelle von Film und Film. Der Film als Medium wird in FERIEN ausgestellt, nicht in einem dogmatischen, sondern in einem fotografischen Sinne, als Nachträglichkeit.

Nachmittag, Angela Schanelec, D 2007

Das erste Bild des Films zeigt die Theaterbühne von hinten. Der eiserne Vorhang hebt sich und gibt den Blick auf den Raum frei: Bühnenrampe, Zuschauerraum, die Schauspielerin auf der Bühne. Das Theater ist da, aber es wird auf der Bühne nicht gespielt, sondern was man sieht, ist eine Probensituation. In den Filmen von Angela Schanelec sind Theaterszenen keine Seltenheit, und da es sich bei NACHMITTAG um die Adaption von Tschechows Stücktext Die Möwe handelt, fällt der Filmanfang zunächst nicht weiter auf. Wäre da nicht noch dieser Hund, der sich ebenfalls auf der Bühne befindet und etwas entfernt von der Schauspielerin einfach daliegt, bis sie zu ihm hin geht und ihn streichelt.

In einem Interview mit Ekkehard Knörer10 gefragt, ob sie sich mit dem Film ihrem alten Schaffensbereich, dem Theater, wieder mehr zuwende, antwortet Angela Schanelec, dass sie ausschließlich die filmischen Mittel interessiert haben. Was in diesem Fall unter "filmischen Mitteln" zu verstehen sein könnte, soll im Folgenden mit Bezug auf den Hund nachgegangen werden.

Innerfilmisch ist der Hund nicht auf der Seite des Films, sondern auf der Seite des Theaters angesiedelt. Gleich zu Beginn sitzt er auf der Bühne und spielt in der weiteren Filmhandlung keine Rolle mehr. Es wird allerdings in einem schwärmerischen Bericht von Agnès (Miriam Horwitz) ausführlich von einer Theateraufführung gesprochen, in der Irene (Angela Schanelec) auf der Bühne mit einem Hund spielt.

"Da gibt es eine Szene mit einem Hund auf der Bühne. Hast Du so etwas schon mal gesehen? Ganz lange. Ich fand das komisch, denn hier habe ich sie noch nie mit einem Hund spielen sehen. Ich hab noch nie gesehen, wie jemand auf der Bühne mit einem Hund spielt. Das war merkwürdig. [...] Der Hund war aber auch toll. Und sie hat es irgendwie toll gemacht. Als wäre sie überhaupt nicht auf der Bühne, sondern völlig für sich, auf einer Wiese, ganz allein mit dem Hund. Und sie hatte eben auch nichts. Keinen Stock oder einen Ball. Sie tut nur so, als würde sie etwas werfen und der Hund bringt ihr etwas zurück, aber er hat gar nichts und sie streichelt ihn und hält etwas hoch usw., verstehst Du? Ich frag mich, wie sie das gemacht haben. Es ist ganz rätselhaft [...] Es war einfach schön."

Was hat es mit dem Hund auf sich? Bei Tschechow ist im ersten Akt an einer Stelle ebenfalls von einem Hund die Rede.11
Wie bei Kafka nachzulesen, ist "alles Wissen, die Gesamtheit aller  Fragen und Antworten [...] in den Hunden enthalten". Ist das Hundthema  hier zunächst im Schnittfeld von Film und Theater angesiedelt, führt  eine weitere Spur in die Literatur, besonders zu Tschechows Erzählung  Die Dame mit dem Hündchen, Kafkas Forschungen eines Hundes sowie  Ein Bericht für eine Akademie; aktuell spielen Hunde in zwei Arbeiten  von J.M. Coetzee, der Erzählung Das Leben der Tiere (1999) und dem  Roman Schande (1999), eine Rolle. Das Hundethema wird in beiden  Arbeiten verschränkt mit Ausführungen zu Sprache und Literatur bzw.  Sprachwissenschaft und Literaturwissenschaft. Das Leben der Tiere  handelt von der Vorlesung der emeritierten Literaturwissenschaftlerin  Elisabeth Costello, die aufgrund ihres Rufes als Romanautorin an ein  College eingeladen wurde, wo sie eine Vortrag ausgehend von der  Fabelgestalt Rotpeter hält, dem Hund aus Kafkas Erzählung Ein Bericht  für eine Akademie. In Schande wird das Tierthema wieder aufgegriffen.  Hauptfigur diesmal ist der Literaturprofessor David Lurie, der wegen  einer Affäre mit einer Studentin seine Stelle an der Universität  Kapstadt verliert und vorübergehend zu seiner Tochter zieht, die auf dem  Land auf einer Farm lebt. Als die Tochter Opfer eines brutalen  Massakers wird, das er selbst nicht verhindern kann, endet der ehemalige  Literaturprofessor als Abdecker in einer Sammelstation für streunende  Hunde.

Coetzees Roman wurde sowohl in einem politischen Sinne gelesen, als  Roman "der die Zustände im heutigen Südafrika trifft" als auch als  "Roman über die Kunst", als auch als ein "Roman über Hunde".12
Es geht darum, dass der Hund von der Kette gelassen werden soll, weil er ansonsten die ganze Nacht heult. Um welche Art von Hund es sich handelt, wird nicht gesagt. Die Präsenz des Hundes auf der Bühne ist im Stück nicht vorgesehen. Indem Schanelec den Hund auf die Bühne setzt - man hört ihn einmal auch leise Winseln - markiert sie die Differenz zwischen Theater und Film. Genauer gesagt: zwischen dem dramatischen Theater, in dem die Präsenz von Tieren auf der Bühne verpönt ist13 und dem Film, in dem der Mensch kein Vorrecht genießt vor dem Tier oder vor dem Wald.14

Der Bericht über die Inszenierung mit Hund ist in Bezug auf die Mittel des Films bzw. des Theaters ebenfalls interessant. Ausgehend vom Theater handelt es sich um den Bericht einer Inszenierung des postdramatischen Theaters, in dem sich die Rolle des Tiers auf der Bühne grundsätzlich verändert und "Tierkörper" und "Menschenleiber" (Hans-Thies Lehmann) sich einander annähern:

"Das postdramatische Theater geht so weit in der Verneinung des dem Drama immanenten Anthropozentrismus, dass auf seiner Bühne eine sympathetische Gleichberechtigung zwischen Tierkörpern und Menschenleibern entsteht. Der stumme Körper des Tieres wird zum Inbegriff des geopferten Menschenkörpers. Er vermittelt eine mythische Dimension. Meint doch der Mythos eine Wirklichkeit, in der der stumme Kampf auf Leben und Tod herrscht, und wo es dem Menschen, auch und gerade, wenn er sich diesem Zusammenhang entwindet, die Sprache, die er eben gewinnt, wieder verschlägt. Der Körper, der beinahe stumm wird, der seufzt, schreit und tierische Laute von sich gibt, ist der Inbegriff der mythischen Realität jenseits des menschlichen Dramas. Die menschlichen Körper wiederum nähern sich in Monstrosität, Autismus und Sprechstörung dem animalischen Bereich an. Im postdramatischen Theater wird erkundet, wie sehr die Realität des menschlichen Körpers der des animalischen verwandt ist." (Lehmann 1999: 387)

Dass die Aufführung mit Hund im Film nicht gezeigt wird, sondern verschoben wird auf ein zeitliches davor (Theaterprobe) und ein zeitliches Danach (Bericht von der Aufführung), unterstreicht den Ereignischarakter der Theateraufführung, die sich nicht einfach abfilmen lässt. Die Verschiebung der Theateraufführung mit Hund auf den Sprechakt, ist stilistisch angesiedelt im Repertoire des 'cinéma impur' (Bazin), des 'Unreinen Kinos', das den Film nicht in einem klassischen Sinne als rein visuelle Kunst, sondern als Hybridität der Künste versteht. 15

Eine weitere Szene im Film, in der es um Tiere geht, ist die Szene, als Agnès und Konstantin (Jirka Zett) den Abend in der Stadt verbringen. Zum einen auf der diskursiven Ebene, als Agnès davon spricht, dass sie beide als Kinder keine Tiere hatten. Als Konstantin schließlich auf Alex' Katze zu sprechen kommt, wird der bis dahin nahe gelegten Verbindung zwischen Tier und Kindheit noch die Verbindung zum Tod hinzugefügt. Wenig später, um die Uhrzeit zu erfragen, läuft Konstantin einer Frau hinterher, die sich dadurch offensichtlich bedroht fühlt. Sie hat einen Hund an der Leine, der daraufhin bellt. Ist das Tier hier auf der Ebene der Laute (Bellen) und der Mensch auf der Ebene der Sprache (Rufen) angesiedelt, haftet der Art und Weise, wie sich Agnès und Konstantin des weiteren durch die nächtliche Stadt bewegen, selbst etwas Sträunendes, Tierhaftes an. Ohne Gepäck, in Freizeitkleidung und ohne festes Ziel, sieht man die beiden umherlaufen. Höhepunkt des Eindrucks, dass es um eine Annäherung der Sphären von Mensch und Tier geht, ist der Moment, in dem Konstantin an einem Bauzaun pinkelt.

Wie von Hans-Thies Lehmann für das postdramatische Theater beschrieben, geht es auch in dieser Szene um die Annäherung von Tierkörpern und Menschenleibern und damit um eine Sphäre jenseits des menschlichen Konflikts. Eine Annährung an den Bereich des animalischen, ist auch auf der Ebene der Sprache angezeigt, beispielsweise dann, wenn es den Figuren des Films das Verstehen "verschlägt", d.h. wenn deutlich vernehmbare Sätze artikuliert werden, diese aber nicht gehört oder nicht verstanden werden. Am weitesten ans Tierhafte heran reicht Agnès, von der man erfährt, dass sie 19 Jahre alt ist und studiert. Ihre Art sich zu bewegen und ihr Gang sind ungewöhnlich. Wie ein Kind in einem erwachsenen Körper – oder ein junger Hund – bewegt sie sich ungelenk und frei. Auch beim Sprechen ist etwas komisch mit ihr, als würden "Was" und "Wie" des Sprechens sich in ihrem Körper wie Fremde begegnen.

Utopia Kinematografika

In FERIEN und in NACHMITTAG haben sich die Städter in die Sommerfrische begeben. Mit der Verlegung des Schauplatzes aufs Land treten die gewohnten Bilder von Strassen, Plätzen und Städten aus den früheren Filmen von Arslan und Schanelec zurück, zugunsten von Bildern, die Natur zeigen. Natur in einem weiteren Sinne gefasst: Bäume und Sträucher im Sonnenlicht, die Wellenbildung auf dem See, ein Mückenschwarm, Schwimmbewegungen, Füße im Wasser, Kirschen (in FERIEN als Baum, in NACHMITTAG als Früchte), Wassertropfen auf der Haut. Die Natur wird in den Filmen aber nicht als idyllisches Gegenmodell zur Stadt inszeniert und auch nicht als Zuflucht für nervöse Intellektuelle. Als Präsenz und zugleich als ein filmisch Gemachtes, sind die Naturbilder in FERIEN und NACHMITTAG zu allererst Bilder über das Medium Film jenseits des Digitalen. Von Theoretikern wie Bazin und Kracauer als filmspezifisch gefasst, sind die Bilder von den Blättern im Wind (und den Tieren!) heute in einem anderen Sinne wieder charakteristisch für den Film, der sich nun nicht mehr gegenüber anderen Künsten und Medien zu behaupten hat, sondern dessen Grenze sich mittlerweile nach innen verlagert hat und verläuft zwischen fotografisch und digital. In der Frühzeit des Kinos in Opposition zu Theater und Literatur gefasst, integriert der Film ab Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts verstärkt Ausdrucksmittel aus unterschiedlichen Medien und Künsten. Die Frage „Was ist Film?“ wurde vom modernen Kino mit Bezug auf das „Unreine Kino“ beantwortete. Heute wird diese Frage, z.B. von Filmen wie FERIEN und NACHMITTAG, in einem utopischen Sinne wieder aufgeworfen – vor dem Hintergrund der Auseinandersetzung mit dem Digitalen.

• 1"In Höhe des Gehwegs für die Spaziergänger angekommen, verlangsamte ich  meinen Gang, denn um zu dem kleinen Kiesstrand zu gelangen, wo man baden  konnte, musste man ein paar Schritte in offenem Gelände machen und den  Spazierweg zwischen Personen überschreiten, die zumeist bekleidet waren,  Damen in Hut und elegante Herren, die gemächlich den See umrundeten,  einen Schal um den Hals und Zeitungen unterm Arm, dabei ruhige,  gemessene Worte wechselnd, zuweilen blieben sie von Angesicht zu  Angesicht stehen, um nachzudenken und dann irgendein neues Argument in  die Debatte zu werfen, dessen Bedeutung sie durch eine geschmeidige und  runde Geste mit der Hand unterstrichen. Ehrlich gesagt, hatte ich sie  schon von weitem kommen sehen aber jetzt war es zu spät, ihnen aus dem  Weg zu gehen, ich war nicht mehr in der Lage kehrtzumachen, jeder  Rückzug auf das Rasengelände war unmöglich geworden, schon machte mir  einer von ihnen aus der Ferne ein freundschaftliches Zeichen...", Jean  Philippe Toussaint (1997) Fernsehen, Frankfurt am Main, 2001, S. 50.
• 2Evelyn Roll: Alle lieben Aschenputtel, Süddeutsche Zeitung Nr.171, 27.7.2007, Seite 3.
• 3Vgl. Siegfried Kracauer (1960) Theorie des Films. Die Errettung der  äußeren Wirklichkeit, Franfurt am Main 1996, S. 388 sowie das letzte  Kapitel "Die Errettung der physischen Realität, S. 389-402.
• 4Anton Tschechow (1904) Der Kirschgarten, Frankfurt am Main 1999.
• 5wie z.B. in BONJOUR TRISTESSE (USA 1957).
• 6Dass Ferien nicht automatisch erholsam und schön sind, sondern mitunter  nerven, wird in früheren Filmen von Arslan und Schanelec auf der  Diskursebene verhandelt. Valerie (Ursina Lardi), die  Architekturstudentin aus MEIN LANGSAMES LEBEN (DEUTSCHLAND 2001) hat im Kontext  eines Essens mit Freunden einen längeren Part zu sprechen, bei dem es  ums Ferienmachen geht: „Früher als Kind, da war das normal. Da macht man  sich ja keine Gedanken darüber und alle fahren in Ferien – da wäre ja  komisch, wenn man zuhause bleiben würde. Und deshalb dachte ich dann,  man muss in Ferien fahren und bin noch jahrelang immer selber gefahren;  allein meine ich, als ich dann schon nicht mehr zuhause gelebt habe.  Aber irgendwie war’s immer anstrengend.“ Deniz (Serpil Turhan),  Schauspielerin, aus DER SCHÖNE TAG sieht das ähnlich: „Hört sich  blöd an, aber ich verreis’ nicht gern. Ich fühl’ mich nicht wohl an  Orten, die ich nicht kenne. Ich vermisse sehr schnell meine Freunde.“  Vgl. Sabine Nessel (2002) Von Ereignissen sprechen. Zu Filmen von Angela  Schanelec und Thomas Arslan, Ästhetik & Kommunikation, Heft 117:  Politik im deutschen Kino (Heftredaktion: Winfried Pauleit), 33. Jg.  2002, S. 83-90, dort S. 83.
• 7Claudia Lenssen über FERIEN in: TIP 13, 2007.
• 8Im Unterschied zum Prinzip der Leerstelle, in dem es darum geht, dass  Bilder vorenthalten werden (z.B. ein nicht stattfindender Gegenschuss),  handelt es sich hier um eine Form der Entleerung des Signifikanten, die  wesentlich durch Wiederholung hervorgebracht wird.
• 9Angela Winkler: "Schauen Sie mal meine Hände an! Wie sehen die aus?" //
  
  Interviewerin: "Ich will nicht unhöflich sein, aber die könnten auch  einer Bauersfrau gehören." // Angela Winkler: "Das ist doch herrlich,  oder? Ich mag an mir, dass ich zupacken kann." Vgl. "Freiheit"  (Interview mit Angela Winkler), Antje Wewer, Süddeutsche Zeitung, 3. /  4. März 2007.
• 10"Ich will den Personen näher sein", Ekkehard Knörer im Gespräch mit Angela Schanelec, TAZ, 13.02.2007.
• 11Anton Tschechow (1896) Die Möwe, Stuttgart, 1975, S. 6-7.
• 12Vgl. Urs  Jenny: Leben wie ein Hund. Nachwort zu J.M.Coetzee (1999) Schande, Hamburg 2006/07, S. 272-277.
• 13Vgl. Hans-Thies Lehmann (1999) Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main 2001, S. 387.
• 14Vgl. André Bazin, S. 193.
• 15Vgl. André Bazin (1952) Für ein unreines Kino. Plädoyer für die Literaturverfilmung, in ders. (1975)  Was ist Film? A.o.O.
  
  Oder, mit Deleuze: "Der Sprechakt (...) drückt keine Abhängigkeit  vom oder Zugehörigkeit zum visuellen Bild mehr aus, er wird zu einem  vollwertigen akustischen Bild, er gewinnt eine kinematografische  Autonomie, und das Kino wird wahrhaft audio-visuell." Gilles Deleuze  (1985) Das Zeit-Bild. Kino 2, Frankfurt am Main 1997, S. 311.