Die schnelle Entwicklung des Smartphones zu einem oft gebräuchlichen, leicht handhabbaren und technisch hochwertigen Gerät der Filmproduktion und -rezeption lässt neue Rezeptionspraktiken auf dem kleinen Gerät entstehen, die sich langfristig auch auf die Produktion neuer für das Smartphone hergestellter Formate auswirken. So entstehen immer häufiger Webserien und Musikvideos im Hochformat, in welchem der Smartphone-Screen für die meisten Handlungen auf dem Gerät genutzt wird. Als neueres Phänomen lassen sich Instagram-Stories finden, die das filmische Potenzial dieses Formates erkunden. Insbesondere die Vermittlung eines vermeintlich authentischen Eindrucks des Alltags der Produzent*innen steht hierbei im Vordergrund. Dieses Potential kann auch zur Darstellung historischer Biografien genutzt werden. Das auf Tagebucheinträgen basierende Format EVA.STORIES (ISR/UKR 2019) (auch THE GIRL WITH THE INSTAGRAM), auf das ich in diesem Beitrag den Fokus setzen möchte, versucht durch dreißig Instagram-Stories den Alltag und die Erlebnisse der im Holocaust ermordeten jüdischen Jugendlichen Eva Heyman miterlebbar zu machen. Die Wahl der Thematik erzeugt jedoch in Verbindung mit den Gestaltungstechniken der Instagram-Plattform eine Reibung, aus der sich problematische medial-historiografische und repräsentationspolitische Fragen ergeben. Ich möchte in diesem Beitrag untersuchen, inwiefern die Ausgangsfrage der Produzent*innen von EVA.STORIES „What if a girl in the holocaust had instagram?“ einen innovativen Zugang zur Geschichte ermöglicht, der insbesondere jugendliche Rezipient*innen anspricht. Hierbei untersuche ich vor allem die spezifische Ästhetik, die durch das Hinzufügen eines medialen Anachronismus – eines mit dem Internet vernetzten Smartphones und die App Instagram – geprägt wird. Darüber hinaus möchte ich an diesem Beispiel einige exemplarische Gestaltungsweisen von Instagram-Stories und Smartphone-Filmen aufzeigen und diskutieren.

Smartphone-Praktiken: Die Instagram-Story

Die zu Facebook gehörende werbefinanzierte Social-Media-Plattform Instagram wurde zunächst zur Veröffentlichung (,zum Teilen‘) von meist quadratischen Fotos, später auch Videos, eingerichtet. Die App kann für die Betriebssysteme iOS, Android und Windows auf dem Smartphone installiert oder über einen Internetbrowser genutzt werden. Nutzer*innen können Fotos von ihrem Smartphone öffentlich oder privat auf ihrem Instagram-Profil hochladen und zuvor mit vorinstallierten Filtern versehen. Die Gestaltungsmöglichkeiten haben sich seit 2010 beständig erweitert. So gibt es seit 2016 die Funktion ,Stories‘ (auch Instagram-Stories oder kurz Insta-Stories). Eine Story ist eine Art Slideshow von bildlichen Beiträgen, die 24 Stunden nach ihrer Veröffentlichung wieder gelöscht werden und dann nicht mehr auf dem Instagram-Profil erscheinen. Nutzer*innen können in ihrer Story kontinuierlich Fotos, animierte Bilder und Videos von maximal 15 Sekunden hochladen, für welche ihnen zahlreiche Bearbeitungsmöglichkeiten zur Verfügung stehen. Diese werden über den Tag hinweg in der Story nach und nach aneinandergereiht. Aktualisierungen der Story werden anderen Nutzer*innen dann im Newsfeed der App am oberen Displayrand angezeigt, sodass sie sofort ins Auge fallen. Beim Öffnen der Story wird diese im Vollbildmodus (vertikales Format) angezeigt.

Die Intention des Story-Formats ist es, aktuelle Einblicke in den Alltag zu geben. Daneben wird es aber auch von Museen, Verlagen, Internetshops, Nachrichtenmagazinen und weiteren institutionellen Akteur*innen oder Influencer*innen1 genutzt, um Produkte, Artikel oder Veranstaltungen zu bewerben.

Bei der Rezeption einer Story gibt es verschiedene Handlungsmuster wie das Swipen, die sich aus der Benutzung des Touch-Displays herausgebildet und verbreitet haben. Der Swipe ist in der Instagram-Story nutzbar, um durch ein Wischen mit dem Finger nach links oder rechts über das Smartphone-Display einen zuvor angesehenen Inhalt noch einmal zu rezipieren (Wisch nach rechts) oder einen Inhalt zu überspringen (Wisch nach links). Im Sinne einer „Ästhetik des Gebrauchens“ (Feige 2018: 44) begreift der Philosoph Daniel Martin Feige das Smartphone als wertvoll für menschliche Praktiken, da sein Gebrauch Funktionen mitformt, die Formen der ästhetisch-praktischen Welterschließung anstoßen (vgl. ebd.). Neu entstehende Rezeptionsmuster wie das Swipen oder Pinch-to-zoom-Bewegungen (Bilder werden durch eine auseinanderziehende Bewegung zweier Finger auf dem Display vergrößert oder durch eine zusammenführende Bewegung der Finger verkleinert), die durch das Touch-Display entstanden sind, könnten insofern auch als Formen der Welterschließung gedacht werden. Daher ist eine Betrachtung eines filmischen Story-Formates auch eine Betrachtung des Zusammenspiels von Fingerbewegungen und Bildern, von Haptik und Visualität.

Vorausgestellt sei den folgenden Betrachtungen auch, dass es sich bei Videos in Instagram-Stories immer um Vertical Videos handelt. Vertical Videos sind im Hochformat aufgenommene Videos. Erst nach und nach können sie sich von ihrem Ruf als ‚Fehler‘ lösen.

Die Film- und Medienwissenschaftlerin Lisa Gotto sieht in dem Phänomen der Vertical Videos eine innovationsfördernde Erweiterung, die Rückbezüge auf die mediale Spezifik des Smartphone-Films ermöglicht (vgl. Gotto 2018: 234f). Obwohl einige der ersten Bewegbildaufnahmen noch im Hochformat auftraten, so zum Beispiel einige von Eadweard Muybridges ersten Bewegungsablaufs-Studien (Abb. 2), wurde nun lange Zeit die horizontale Ausrichtung jeglicher Screens (Widescreen) als etablierte Konstante vorausgesetzt, in welcher der Film zur Kunstform werden konnte. So widerstreben Vertical Videos zunächst den Blick- und Bildkonventionen, die ihren Ausdruck in Screens und Leinwänden finden.

Eadweard Muybridge © original copyright holders.

Sieht man Smartphone-Filme aber nicht als Produktionsmedien, die sich (nicht ausschließlich) auf das Dispositiv Kino2 beziehen, sondern die Bedingungen des Smartphone-Displays und die Nutzung seiner Rezipient*innen adressiert, lässt sich von der Sorge Abstand nehmen, dass Vertical Videos ein Angriff auf die Tradition des Kinos sein können.

Bereits zahlreiche Online-Plattformen haben Vertical Videos in ihre Datenbanken aufgenommen oder sind teilweise extra für sie programmiert. Auf Instagram funktioniert es beispielsweise nicht, ,horizontal aufgenommene‘ Videos zu integrieren, ohne etwas abzuschneiden oder Ränder zu generieren, was sich vermutlich auch auf den Ursprung Instagrams als Foto-Plattform mit meist quadratischen Fotos zurückführen lässt.3

In der Handhabe des Smartphones finden sich leicht Gründe, die das Auftreten von Vertical Videos plausibilisieren, denn Smartphones werden normalerweise hochkant genutzt und praktischerweise nicht gedreht. Mit der vertikalen Handhabe verbinden sich zum Beispiel ein sicherer Halt in der Hand, eine leichtere Erfassung des gesamten Inhalts (was gerade in Bezug auf Werbung für Entwickler*innen von Interesse sein kann) und die ursprüngliche Nutzung des Gerätes für Telefonie. Auf dem Smartphone aufgenommene Videos eignen sich dabei vor allem für die Rezeption auf dem Smartphone, da bei der Übertragung auf Screens im horizontalen Seitenverhältnis Ränder entstehen, sodass mit dieser Nicht-Kompabilität ein Umgang zu entwickeln ist.

EVA.STORIES

Das Instagram-Format EVA.STORIES wurde vom israelischen Unternehmer Mati Kochavi 2019 ins Leben gerufen, um den Holocaust4 und seine Verbrechen mit besonderem Fokus auf die Verfolgung der Jüdinnen und Juden im Dritten Reich auf Social Media zu thematisieren. Die Story in diesem Instagram-Format setzt im Jahr 1944 an und basiert auf dem tatsächlich existierenden Tagebuch von Eva Heyman, einem jüdischen Mädchen, das kurz vor seinem dreizehnten Geburtstag steht. Sie berichtet aus ihrer Perspektive in Form von Story-Beiträgen über ihr Leben. Ihre Erzählung umfasst den Zeitraum von Februar bis Juni desselben Jahres und endet wie auch das ursprüngliche Tagebuch mit ihrer Deportation nach Auschwitz. Um diesen Zeitsprung zu ermöglichen, wurden die Stories in Lwiw in der Ukraine mit Hunderten von Schauspieler*innen, Statist*innen und einem großen Filmteam sowie mit Panzern, Uniformen und weiterer Ausstattung in Szene gesetzt. Die Stories/Das Bildmaterial wurden dabei zu großen Teilen aus der Frontkamera-Perspektive (,Selfie-Perspektive‘) eines Smartphones aufgenommen.

Obwohl sich bereits Kontroversen um die Berechtigung der Darstellungsform von EVA.STORIES entwickelt haben und mehrfach die Oberflächlichkeit des Vorhabens kritisiert wurde, scheint der Tenor im Medienecho eher positiv ausgefallen zu sein, was sich unter anderem an der Bewerbung des Formates in der Tagesschau zeigte (Lingenfelser 2019).

Die Nutzung von Social Media, um an den Holocaust zu erinnern, wird in einer Stellungnahme der Holocaust-Gedenkstätte Yad Vashem in Jerusalem als „legitim und effektiv“ (Brandes 2019) bezeichnet. Kochavi selbst sieht die gravierende Bedeutung seines Projektes darin, vor dem Hintergrund des wieder aufkeimenden Antisemitismus, überhaupt eine Auseinandersetzung mit dem Thema Holocaust in Gang zu bringen (vgl. ebd.). Die Frage, was ein legitimer und effektiver Austausch über das Thema eigentlich ist (und ob das Wort ,effektiv‘ hier angebracht ist), bleibt jedoch bestehen. Dass das Projekt das Thema zurück in das Bewusstsein vieler Jugendlicher sowie Erwachsener gerückt hat, ist durchaus als effektiv zu bezeichnen und ebenso erstrebenswert. Die Art der Auseinandersetzung, die durch ihre spezifische Medialität (die Strukturen, durch die Medien etwas „hervorbringen, darstellen, übertragen oder vermitteln“ (Mersch 2005: 2)) nahegelegt wird, ist jedoch dabei zu reflektieren. Diese Reflexion, nicht auf inhaltlicher, sondern auf medialer Ebene, scheint mir der Diskussion bisher zu fehlen.

In EVA.STORIES werden ganz bewusst zahlreiche für die ,Story-Ästhetik‘ typische Gestaltungsmittel verwendet, die wie eine authentische (im Sinne von wahrhaftig dokumentierter) Instagram-Praxis wirken sollen. Dass Authentizität eine schwierige Kategorie ist, die sich in Instagram-Praktiken nochmals zusehends verkompliziert, ist schon daran absehbar, dass Bild- und Videoveröffentlichungen oft stark stilisiert und selten unbearbeitet hochgeladen werden. Die Kulturwissenschaftlerin Katja Gunkel stellt diesbezüglich heraus, dass Bilder auf Instagram ihre Authentizität vor allem dadurch erhielten, dass sie unmittelbar in den Kommunikationsfluss eingebunden werden und eine bildhafte Selbstaussage für den gegenwärtigen Moment treffen. Auf einen dokumentarischen Bildstil seien sie daher nicht angewiesen, da ihre auf Stimmungen beruhende Sinnbildqualität im Vordergrund stehe (vgl. Gunkel 2018: 350). Ob EVA.STORIES, die jedoch nicht im wirklichen Moment ihres vermeintlichen Stattfindens hochgeladen werden konnten, auch glaubwürdig sein können, hängt daher nicht von dem Grad der Bearbeitung der Aufnahmen ab, sondern davon, ob sie generell durch eine gelungene Inszenierung eine Stimmung wiederzugeben wissen.

Im Folgenden möchte ich mich an ausgewählten Beispielen dem annähern, wie bei EVA.STORIES der Einsatz der Smartphone-Kamera, die Einbindung und Nutzung der Gestaltungsmerkmale der App und die Rezeption in der App zusammenspielen, um die Erfahrung der Holocaust-Verbrechen miterlebbar zu machen.

Bildproduktion mit dem Smartphone

Bereits durch die Handhabe der kleinen Smartphone-Kamera wird das Filmen sowie die entstehenden Bilder beeinflusst. EVA.STORIES nutzt dabei eine Art der Bildproduktion, die sich in der Nutzung des Smartphones für filmische Formate schon herausgebildet hat, jedoch nicht selbstverständlich ist. Denn gegenüber der Pixel-Ästhetik der Anfänge des Handyfilms, gibt es bereits zahlreiche Versuche, die Filmästhetik des Smartphones an die von professionell hergestellten Filmen anzupassen. Der auf dem Smartphone gedrehte Kinofilm OLIVE (USA 2011) von Partick Giles und Hooman Khalili versucht dies beispielweise, indem die Regisseure durch aufwendige Aluminium-Konstruktionen und eine 35mm-Linse den Einsatz des Smartphones nahezu unsichtbar machen. Demgegenüber erprobten sie durch die Anbringung des Smartphones an einem Motorrad oder einem ferngesteuerten Helikopter, um Aufnahmen aus der Vogelperspektive zu realisieren, auch Grenzerweiterungen mit dem Gerät. So konnten sie die Größe und Mobilität des Gerätes zum Potenzial im Filmprozess machen (vgl. olivethemovie 2011).5

Einen Gegenpol zu einer Unsichtbarkeit des Smartphone-Einsatzes, der gewisse Ähnlichkeiten zur Bildästhetik von EVA.STORIES aufweist, bildet die Komödie KING KELLY (USA 2012) von Andrew Neel. Der Einsatz des Smartphones wird hier zum thematischen Prinzip gemacht, indem die Protagonistin Kelly viele und teils sehr intime Momente ihres Lebens auf der Smartphone-Kamera zum Hochladen im Internet festhält.

Um die spezifische Ästhetik der Smartphone-Aufnahme zu realisieren, war es nötig, dass die Protagonistin große Teile selbst filmt. Es wird auf konventionalisierte Kameraperspektiven verzichtet, aus denen heraus das Geschehen unbeteiligt in einer Beobachter-Instanz gefilmt wird. Stattdessen wird die Kamera selbst zum Teil der Story gemacht. Einige Kamerabewegungen scheinen dabei nur möglich, wenn die Filmcrew dabei den Raum verlässt. So gibt es eine Reihe desorientierender Kamera-Risse statt Schwenks, bei dem die Bilder zu abstrakten Bildern verschwimmen. Es gibt darüber hinaus leuchtende Körperkonturen in schlecht beleuchteten Nacht-Szenen (Abb. 3) und eine Selfie-Ästhetik, bei der das Gesicht oft viel zu nah an die Front-Kamera des Smartphones rückt (Abb. 4). Die Videos erinnern an eigene mit dem Smartphone gedrehte und versendete Videos. Diese mediale Selbstreflexivität taucht in vielen Smartphone-Filmformaten wieder auf, sodass ich vorsichtig die These formulieren möchte, dass Smartphone-Filme ein erhöhtes Potenzial besitzen, eine Reflexion über ihre medientechnischen Produktionsbedingungen anzuregen.6

KING KELLY, DVD SeeThink Films © original copyright holders.

KING KELLY, DVD SeeThink Films © original copyright holders.

Für EVA.STORIES wurden keine Verfahren angewendet, um die Aufnahmequalität an die Produktionsstandards von Kinofilmen anzunähern, sondern ähnlich wie bei KING KELLY Praktiken des Smartphones, die an private Smartphone-Aufnahmen erinnern. Die Kommunikation von geschichtlicher Situation und als persönlich inszenierten Erlebnissen werden allein durch die Anwesenheit von Evas Smartphone ermöglicht. Wir erleben EVA.STORIES vermittelt durch die Smartphone-Kamera.

Filmhistorisch verweisen die Aufnahmen insgesamt weniger auf Kinofilme als auf Home Movies oder auf Tagebuchfilme, in denen Autor*innen gleichzeitig Subjekt und Objekt ihrer Erzählung sind (vgl. James 1992). Wie auch die Instagram-Stories haben sie im Regelfall weder klaren Anfang, Höhepunkt noch Ende, sondern weisen mehrere kleinere dramaturgische Höhepunkte auf. Besonders das Projekt THE 365 DAY PROJECT von Jonas Mekas (2007), der schon 1964 seinen ersten Tagebuchfilm drehte, erinnert dabei indirekt an das Prinzip von Instagram. Für THE 365 DAY PROJECT veröffentlichte er täglich einen filmischen Tagebucheintrag auf einer Homepage. Eine abgeleitete Form des Tagebuchs wurde mittlerweile vom Mainstream-Kino übernommen und thematisierte zum Beispiel mit dem Film THE BLAIR WITCH PROJECT (USA/1999) ebenso die eigenen Produktionsbedingungen. EVA.STORIES weicht von beiden insofern ab, als dass neben der grundsätzlichen Inszenierung des Tagesbuchs auch eine geschlossene Form hergestellt wird, die einen klaren Anfang mit der Vorstellung von Eva und ihren Familienmitgliedern und ein klares Ende mit Informationen zur Herkunft der Informationen über Eva und dem Abspann besitzt.

Doch auch, wenn nicht versucht wird, die Ästhetik einer Filmkamera zu imitieren, sind die Aufnahmen ebenso wie bei KING KELLY oder THE BLAIR WITCH PROJECT hochgradig artifiziell und versuchen durch sehr bewusste Gestaltung die Ästhetik eines ,gewöhnlichen‘ Instagram-Accounts zu inszenieren. Die durch Eva häufig genutzte Front-Kamera, wie in der Story vom 15. März oder vom 25. Mai (Abb. 5), weckt sofort Assoziationen zu Influencer*innen.

https://instagram.com/eva.stories © original copyright holders.

Die Einnahme einer für eine Influencerin typischen Perspektive durch Eva kann zu einer erhöhten Intimität führen, die aber gleichzeitig durch die Veröffentlichung von sensiblen Inhalten auf EVA.STORIES von den Follower*innen wieder eingeschränkt werden kann. Die Intimität der gezeigten Szenen übersteigt inhaltlich zuweilen die sonstigen auf Instagram gezeigten Einblicke. So irritiert es beispielsweise, dass Eva ihren weinenden Großeltern nach der Gefangennahme ihrer Cousine direkt ins Gesicht filmt (Abb. 6).

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Während die bisher beschriebenen Smartphone-Praktiken nur einen Teil der medialen Eigenart des Smartphones realisieren, gibt es filmische Praktiken, die sich noch stärker aus der Konstitution des Gerätes ergeben.

Gotto beobachtet, dass sich aus der ständigen Verfügbarkeit des Smartphones auch eine neue Form der Welterkundung ergibt, die möglich macht, dass Beiläufiges und Flüchtiges zum Filmthema wird und daher die Wahrnehmungsdimension unserer materiellen Umwelt erweitert (vgl. Gotto 2018: 242). Durch das Wegfallen jeglicher Kosten für die Produktion eines Videos und die ständige Verfügbarkeit eines Aufnahmegerätes werden die Aufnahmesituationen tendenziell zahlreicher, durchlässiger und offener für Fehlleistungen und Unvorhersehbares. Es wird in Situationen gefilmt, in denen es zuvor nur mit längerfristiger Planung der technologisch-apparativen Anordnung möglich war. Die Kamera bleibt dabei oft dem Körper nah verbunden.

Diese enge Verbundenheit mit dem Körper reflektiert die britische Künstlerin Charlotte Prodger. Sie drehte ihre autobiographischen Filme BRIDGIT (UK 2016) (Abb. 7) und STONEYMOLLAN TRAIL (UK 2015) (Abb. 8), für die ihr 2018 der renommierte Turner-Prize verliehen wurde, auf dem Smartphone. Diese liefern ein Beispiel für eine sehr körperliche Bildästhetik, die durch den Einsatz des Smartphones bedingt ist.

BRIDGIT, DVD LUX collection © original copyright holders.

STONEYMOLLAN TRAIL, DVD LUX collection © original copyright holders.

In ihrem Sprechen über das Filmen mit dem Smartphone zeichnet sich ab, wie komplex es ist, die entstehende Ästhetik und das Verhältnis von Körper und Gerät zu beschreiben:

It becomes very material, almost sculptural, this object, my phone. So you can flip it, mid-shot. Your fingers get in the shot, they’re like flushy, they’re like right here when on the screen and you can see the blood inside your finger if you cover the tiny lens. You touch and rub the screen, to the exposure and then if you’re filming in a landscape and the wind is pushing and the tiny microphone gets to its limit like ripping it and if you’re trying to do a static shot, you see your body breezing, the systems of the body are enmeshed with the camera it’s a kind of symbiosis but also a kind of grabbling. (Prodger 2018)

In ihren Filmen scheitert die Herstellung technisch perfekter Aufnahmen zugunsten von zerreißendem Sound, quasi atmenden Bildern und rötlich durchleuchteten Fingerkuppen im Bild. Sie akzentuiert die Verstrickung von Körper und Gerät, wobei das Smartphone zu einer Art Körpererweiterung wird und in seiner Nutzung an die Nutzung eines Stiftes zum schnellen Skizzieren einer Situation erinnert. Dies knüpft an Marshall McLuhans in Unterstanding Media herausgearbeiteten Medienbegriff an. Hierin sind Medien nicht als Außen zu denken, das benutzt wird. Sie werden als eine Erweiterung des Körpers zu einem Teil von uns (vgl. McLuhan 1964).

Doch obwohl Körper und Gerät eine enge Verbindung eingehen, die sich in die Filmaufnahmen einschreibt, geht das Filmemachen mit dem Smartphone nie ganz in dieser Symbiose auf. Es bleibt bei der Handhabe eines haptisch angelegten Gerätes, das mit den Händen bearbeitet wird. Dem Filmprozess hafte daher, so Prodger, eher etwas Bildhauerisches an. Das Herumreiben auf dem Screen zum Zoomen und Fokussieren, sowie das immer wieder Neu-Ausrichten des Gerätes gehören im Sinne eines Bemühens um Darstellungsformen essentiell zur Praxis des Smartphone-Filmens.

In EVA.STORIES wird das Smartphone häufig in Situationen gebracht, die die enge Verbindung zum Körper spürbar machen. Die Bilder zeigen enge, gedrängte Situationen, wie am 15. Mai den Einzug ins Ghetto (Abb. 9).

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Hierbei ist die Kamera wacklig geführt und wirkt spionagemäßig eingesetzt. Die Achse von Auge und Sucher ist aufgelöst und der Blick der Kamera schweift ,entpersonalisiert' umher und bewegt sich mit jedem Ruck, den der Körper der Filmenden erhält. Die Bilder selbst werden dabei sehr körperlich. Der Zufall spielt in diesen Aufnahmen eine Rolle und erzeugt zeitweise eine gewisse Orientierungslosigkeit durch den Kontrollverlust über das Sichtfeld der Linse, die häufig nur bis zum nächsten Körper filmen kann. Möglich wird diese Art von Aufnahmen nur durch die geringe Größe des Smartphones. Hierbei irritiert jedoch weiterhin, dass die offensichtlich filmende Eva auf der Ebene der Story nicht von den SS-Männern entdeckt wird. Für Eva wird das Smartphone zu einer Art glorifiziertem Reportage-Instrument, dass es möglich macht, jegliche Art von Situation zu zeigen. Man könnte durch die subjektiv geführte Kamera zudem den Eindruck bekommen, man selbst nehme die Situation von Eva ein und empfinde ihre Perspektive im Filmprozess nach.

Praktiken in und durch die App Instagram

Neben seiner Handlichkeit stellt eines der wichtigsten Merkmale des Smartphones seine direkte Anbindung an das Internet dar. Gotto unterstellt dem Smartphone-Film durch seine mobilen Verfahren ein Bildwissen, das nicht als ein Feststehendes zu denken sei (vgl. Gotto 2018: 227). Das digitale Bild, so bemerkt auch Gunkel, sei keine in sich geschlossene Einheit, sondern „vielmehr ein provisorisches Kompositum, dessen modulare Struktur in der Arbeitsdatei enthalten bleibt“ (Gunkel 2018: 340; Herv. im Original). Neben der gesteigerten Verfügbarkeit des Smartphones in Bezug auf ökonomische, zeitliche und räumliche Faktoren, steigern sich die Möglichkeiten des Editierens auf dem Gerät. Die Bearbeitungsmöglichkeiten, so Gotto, nehmen dabei etwas Prozessuales an, indem sich durch die gesteigerten Möglichkeiten der Distribution auf Video-Plattformen oder in Social Media ermöglichen, über leicht bedienbare Schnittstellen weitergeleitet und weiterbearbeitet zu werden (vgl. Gotto 2018: 242).

EVA.STORIES nutzt die Bearbeitungsmöglichkeiten reichlich. Die Story-Nutzung auf Instagram zielt auf eine häufige Rückkehr in die App, um stetig neu hochgeladene Bestandteile von Stories anderer Nutzer*innen abzurufen. Diese werden von den Produzent*innen meist kurzfristig nach der Aufnahme in die App eingebunden, sodass sie unmittelbar nach dem Erlebnis für andere verfügbar werden und Feedback erzeugen. Es können aber auch Aufnahmen unabhängig von der eigentlichen Uhrzeit hochgeladen werden, sonst wäre EVA.STORIES mit dem Aufwand von Set, Maske und Statist*innen nicht möglich geworden. So wurde das gesamte Filmmaterial für EVA.STORIES abgedreht, bereits aufbereitet und am Holocaust-Gedenktag im Story-Format publiziert. Da die Stories mit Datum versehen sind, kann zwar der Eindruck eines Tagesablaufs bzw. der Eindruck von aufeinanderfolgenden Ereignissen weniger Wochen entstehen, die Stories können aber auch als Kontinuum rezipiert werden.

Die Bearbeitungsmöglichkeiten durch Instagram, die in EVA.STORIES genutzt werden, sind an üblichen Instagram-Praktiken orientiert. Viele Aufnahmen wirken so aufgenommen, dass die nachträgliche Bearbeitung des Materials schon mitgeplant wurde. Die sich ohnehin schnell abwechselnden Bilder der Story-Ästhetik werden häufig durch die Nutzung des Boomerang-Effekts – eine kurze, im Loop wiederholte, vorwärts- und rückwärtslaufende Aufnahme – oder des Rückwärts-Modus zusätzlich dynamisiert.

Das Medieninterface, also die sichtbare Oberfläche von Instagram, fungiert hierbei als „interaktive ikonische Form“ (Gunkel 2018: 343), die über normierte Bildstrukturen die Kommunikation zwischen Mensch und Maschine ermöglicht.

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Bildmaterial kann über Face-Filter (Abb. 10, links) modifiziert werden und daneben können den aufgenommenen Bildern sogenannte Sticker (Abb. 10, mittlere Screenshots) hinzugefügt werden. Dies sind kleine größenverstellbare zeichenhafte Symbole, die zum Beispiel das Wetter, eine Stimmung (Emoticon) oder die Uhrzeit der Aufnahme anzeigen. Es ist ebenso möglich eine Art Umfrage zu machen, indem Rezipient*innen dazu aufgefordert werden, eine gestellte Frage mit Ja oder Nein zu beantworten oder einen herzförmigen Schieberegler (Abb. 10, Screenshot Mitte-rechts) zu betätigen. Auf die Bilder kann zudem gemalt werden und es kann Text eingefügt werden (Abb. 10, rechts). Es können auch andere Accounts verlinkt  oder externe Websites aktiviert werden. Da die Smartphone-Bilder in der Regel weniger Tiefenschärfe als die Aufnahmen einer Filmkamera besitzen, wirken die Bilder flacher und werden durch die extremen Lichtverhältnisse teils ausgefranst. Die Sticker, die auf einer Ebene über dem Foto- und Filmmaterial liegen, ziehen daher durch knallige Farben und extreme Schärfe zunächst die Aufmerksamkeit auf sich. Ebenso fungiert Schrift im Bild als lenkender Faktor für die Aufmerksamkeit, sodass die Wahrnehmung der sonstigen Bildbestände kurzzeitig in den Hintergrund rückt.

EVA.STORIES nutzt diese Bearbeitungsmöglichkeiten in der chronologischen Abfolge der Stories anfangs sehr häufig, gegen Ende der Instagram-Serie bzw. mit zunehmender Anzahl der hochgeladenen Stories jedoch abnehmend. Auffällig ist, dass den Story-Anteilen, die mit Stickern versehen sind, keine besondere Ernsthaftigkeit beigemessen wird. Sie zeigen eher lustige familiäre oder freundschaftliche Szenen und sind in jenen eher eine humoristische Ergänzung, die eine leichte Deutung der Situation durch einen emotional gefärbten zeichenhaften Kommentar, wie ein Emoticon, ermöglicht.

An mehreren Stellen wird Footage-Material in die Story eingepflegt und bearbeitet. Dies erinnert an das Reposten – das erneute Veröffentlichen von Beiträgen anderer Instagram-Nutzer*innen auf dem eigenen Profil – und kann einen möglichen Anstoß zur Auseinandersetzung mit geschichtlichen Ereignissen bieten. Jedoch wird nicht spezifisch vermerkt, dass es sich bei dem Material tatsächlich um historisches handelt. Somit können wir lediglich Bilder, die wir bereits kennen oder die bestimmte technische bzw. ästhetische Merkmale aufweisen, wie die verwendeten Wochenschauaufnahmen, als historische oder neu produzierte Aufnahmen identifizieren (Abb. 11).

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Nach Getrud Koch formt die mobile Bildproduktion und -distribution neben der Medienpraxis auch deren Artefakte um. Dabei wirken sich technologische Innovationen verändernd auf die „Produktionsmöglichkeiten von Kultur“ (Koch 2015: 183) aus. Im Fall von Instagram läuft dies Gefahr, besonders drastisch zu werden, da die Verstrickung von Instagram und Werbeindustrie so eng ist, dass die bildsprachliche Ähnlichkeit zwischen der iPhone Xr-Werbung und der Werbung für EVA.STORIES (Abb. 11, 12) nur ein Symptom dieser Verstrickung zu sein scheint. Das Wissen um das Milieu des Regisseurs Kochavi schürt daneben zusätzliche Bedenken, dass es sich bei EVA.STORIES nur um eine Profit-Maschine handelt. Die Form, die der Holocaust durch seine Einbindung in Instagram erhält, könnte man damit auch als warenförmige Zurichtung beschreiben, die mehr noch als ein „Begreifbar-Machen“ der Gräueltaten des Holocaust, ein „Ökonomisch-Verwertbar-Machen“ desselbigen anstrebt. (vgl. Horkheimer/Adorno 2013: 128ff)7

Apple 2018 © original copyright holders.

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Respektvollerweise – oder auch dem Umstand geschuldet, dass auch das originale Tagebuch von Eva endete – folgen nach der Deportation von Eva nach Auschwitz keine Stories mehr und das Format endet. Dennoch werden Darstellungsfragen auch in Bezug zu den Bearbeitungen in Instagram und durch die Veröffentlichung auf Instagram im chronologischen Story-Format aufgerufen.

Der Philosoph Slavoj Žižek liefert seinen Beitrag zur Diskussion darüber, ob man den Holocaust dokumentieren kann und wenn ja, in welcher Form, anknüpfend an Ludwig Wittgenstein, auf einer medialen Argumentationsebene. Die Wirklichkeit befinde sich nicht im Inhalt, sondern werde durch die Form ausgewiesen. Das, was sich in der Sprache nicht ausdrücken lasse, könne sich nur in der Form zeigen. Traumatisch behaftete Themen könnten daher auch nicht in inhaltlich stringenter Form wiedergegeben werden, ohne an der traumatischen Erfahrung vorbei zu zielen. Werke, die im Kontext von traumatischen Erfahrungen entstehen, seien Zeuge davon, dass das eigentliche Opfer der Nazis die Identität des Subjektes sei und dadurch gezeigt werde, was nicht dargestellt werden könne (vgl. Žižek 2014: 43f).8

Statt auf einer größeren Ebene beispielsweise mit Fragmenten, Vermischung von Zeitebenen, Zeitsprüngen und Ellipsen zu arbeiten, bleiben die Bearbeitungsmöglichkeiten durch Instagram in EVA.STORIES eher an standardisierten Instagram-Praktiken orientiert, um für eine breite Masse konsumierbar zu werden. Sie können nicht nur ohne eine längerfristige Auseinandersetzung mit den ästhetischen Strategien verstanden werden, sondern bleiben zum größten Teil recht harmlos und werden durch die Nutzung von Schiebereglern und Stickern teils humoristisch. Die Entwicklung von stark bearbeiteten Stories hin zu wacklig aufgenommenen und emotionalen Beiträgen erscheint berechenbar und folgt stringent der Chronologie der Veröffentlichungsdaten.

Rezeption via Instagram

Ohne zu behaupten, dass alle Rezipient*innen das in Stories präsentierte Material gleich betrachten, gibt es spezifische Rezeptionspraktiken, die durch die App Instagram wahrscheinlicher werden und dazu einladen, die eigenen Praktiken weiterzuentwickeln. So spiegeln sich auf der Ebene der Rezeption die gestalterischen Entscheidungen wider.

Die Produzent*innen des Profils haben die Stories auch nach der Veröffentlichung am Holocaust-Gedenktag abrufbereit auf dem Instagram-Account hinterlegt, sodass man sie auch nach dem Ablauf der ersten 24 Stunden ansehen kann.

Wie zuvor beschrieben, gibt es spezielle Fingerbewegungen, die das Smartphone-Display und insbesondere die App Instagram erfordern. Mit der Swipe-Bewegung kann die Aufmerksamkeit der Rezipient*innen von EVA.STORIES gefördert und ein Nachforschen nach Details angeregt werden, wenn sie dazu eingesetzt wird, Inhalte wieder und wieder zu rezipieren. Über das Gedrückt-Halten des Fingers auf das Display kann auch ein Frame festgehalten werden, ohne dass die automatische Slideshow der Story einsetzt. Lücken beim Sehen könnten so durch längere oder wiederholte Sichtung gefüllt werden. Einem Sehbegehren, das durch Lücken in der Rezeption entstehen könnte, wird so aber auch vorgebeugt. Weit häufiger wird der Swipe aber vermutlich zum Überspringen von zu langwierigen Inhalten genutzt. Da sich die Rezeptionsorte und -zeiten für Stories auf alle Bereiche des Lebens ausweiten können, ist nicht sicherzustellen, dass eine konzentrierte Wahrnehmungshaltung für die Sichtung von EVA.STORIES vorhanden ist.

Auf Instagram sind Praktiken des langen Sich-Aussetzens eher ungewöhnlich. Durch die enge Verwobenheit mit der Werbeindustrie, ist es sinnvoll, Rezipient*innen ein Stück weit darauf zu konditionieren, nötige Informationen schnell zu verarbeiten. Eine Konzentrationshaltung, die für die Rezeption von EVA.STORIES nötig sein könnte, wird durch die Einbettung von Stories zwischen andere, oft durch Werbung bestimmte Stories zusätzlich erschwert. Es werden zwar Ansätze einer Kommunikation mit Rezipient*innen der Stories angebahnt, die ein Interesse an einer kontinuierlichen Rezeption des Formates entwickeln könnten, inwiefern eine reflexive Auseinandersetzung mit EVA.STORIES stattfindet, ist jedoch schwer ersichtlich. Hierzu müssten sich beispielsweise ästhetische Strategien von Rezipient*innen, die auf EVA.STORIES reagieren, angeschaut werden. Eine Einbettung in ein pädagogisches Setting, das die eigene Reflexion auf sprachlicher Ebene (oder in der Produktion von ästhetischen Antworten) anregt, ist jedoch nicht vorgesehen.

Filme konfrontieren uns oft mit Neuem und einer eigenen Art von Wissen, das oft lückenhaft bleibt, sodass ein Nachdenken über das bzw. ein Bewusstwerden des Selbst angeregt werden kann (vgl. Bordwell 1985: 59f). Nach Maurice Merleau-Ponty kann Kunst einen unverstellten Blick anregen, der alltägliche Wahrnehmungsweisen, also eingeübte, normalisierte Muster ins Schwanken bringt und Impulse liefert, ein aufmerksameres Hinsehen oder Hinhören hervorzubringen. Künstlerische Formen, wie auch der Film, verwiesen uns damit auf unsere eigene Wahrnehmung (vgl. Merleau-Ponty 2000: 66). Sie ermöglichen sowohl ein Anders-Sehen und zugleich ein Sehen von Anderem (vgl. Merleau-Ponty 2003: 277f).

Zunächst besitzt EVA.STORIES zwar ein gewisses Reflexionspotenzial, da die Erfordernisse der Rezeption den meisten anderen Profilen entgegenstehen. Man könnte das Format daher gewissermaßen auch als Bruch mit der herkömmlichen Praxis von Stories erachten, indem sie das Konzept der Stories herausfordern und durch ihr thematisches Ausreißen eine Irritation erzeugen.

Auf medienästhetischer Ebene setzt EVA.STORIES allerdings auf einen hohen Grad an Immersion, da die Bilder wenige Brüche enthalten, sondern sehr stark an die bekannte Instagram-Ästhetik anknüpfen und so für Rezipient*innen leicht zugänglich werden. Das Smartphone-Display fungiert hier als Schnittstelle zu einer fremden Wirklichkeit, die direkt eingefangen und in Social Media hochgeladen wird. Sie setzt auf einen Abbau der Distanz zu Eva, stellvertretend für Influencer*innen, die gewöhnlich über Stories agieren und deren Verhaltensweisen auch Eva in einer leicht kindlichen Manier adaptiert. Durch das aktive Einbinden der Rezipient*innen via Schiebe-Regler und direkte Ansprachen wird ein direkter Kontakt zwischen Eva und ihren Rezipient*innen suggeriert. In der zeitlichen Logik gibt es eine Kontinuität und kaum Auslassungen. Selbstreflexive Momente lassen sich nur als Verweise auf die technische Konstitution des Smartphones finden, was beim Sichten von Stories aber nicht irritierend wirkt. Die Schnittstelle, die uns von der aufwendig produzierten Film-Realität Evas trennt, wird also möglichst unsichtbar gemacht, sodass Rezipient*innen vorrangig die symbolische Ebene, den Inhalt der Stories, wahrnehmen.

Dass das Unsichtbar-Machen und bequeme Gestalten von Schnittstellen kein seltenes Phänomen ist und so Bildungsmöglichkeiten unwahrscheinlicher werden können, thematisiert der Erziehungswissenschaftler und Psychoanalytiker Karl-Josef Pazzini (2015: 199). Möglichkeiten der Bildung sieht er vor allem dort, wo eine Differenz entsteht, sich Bildbestände nicht sofort erschließen und sich Sehen und Blick infizieren können, sodass Imaginationen, Affekt und Begehren entstehen (vgl. ebd.).

In EVA.STORIES ist ein bequemes Einsteigen ins Bild durch die Bemühungen des Zugänglich-Machens des Regisseurs möglich. Bildungsprozesse als Prozesse, in denen sich Subjekte neu in der Welt situieren (vgl. Koller 2012), stellen sich jedoch vermutlich nicht ein. Umso schwieriger dadurch, dass auch die in diesem Kontext problematische Immersion nicht hinreichend zustande kommt, da man eine Story von 1944 nur für inszeniert und nicht faktisch halten kann. Die Künstlichkeit der Darstellung, die vor allem in Situationen erkennbar ist, in denen das Filmen völlig unangebracht oder unmöglich erscheint,  könnte zu einer Irritation führen, die dann aber nicht aufgenommen wird, um aus ihr heraus eine Reflexion über den Einsatz des Story-Formats zu entwickeln. Sowohl an seiner versuchten Immersion als auch an seiner offensichtlichen Künstlichkeit kann EVA.STORIES scheitern.

Medialhistografische Verschiebungen: What if a girl in the holocaust had instagram?

Die Ausgangsfrage der Produzent*innen von Instagram wird von einigen Rezipient*innen berechtigterweise als eine Frage klassifiziert, die sich gar nicht stellt.9 Das Hinzufügen eines Smartphones zum gewählten historischen Kontext bewirkt eine Verschiebung, die von fehlender Reflexion der medialen Realität der Zeit zeugt.

Die Tragweite dieser Verschiebung, die als spielerische Annäherung an die Darstellung des Holocaust gedacht wurde, wird bei genauerer Betrachtung deutlich: Žižek greift im Kontext der Darstellbarkeit des Holocaust eine höhnische Bemerkung eines SS-Offiziers auf, die der Ausschwitz-Überlebende Primo Levi wiedergibt und damit ein genaueres (Un-)Verständnis der medialen Realität der Zeit anregt.

Wie auch immer dieser Krieg einmal enden wird, wir haben ihn schon gegen euch gewonnen, auch wenn einige davonkommen, wird ihnen die Welt nicht glauben. Es wird vielleicht Zweifel, Diskussionen, historische Forschungen, aber keine Gewißheit geben, denn wir werden die Beweise zusammen mit euch zerstören. Und wenn zufällig ein Beweis oder irgendjemand von euch überleben sollte, wird die ganze Welt sagen, daß die Ereignisse, von denen ihr berichtet, viel zu ungeheuerlich sind, als daß man ihnen Glauben schenken kann; (…). (Levi zitiert nach Žižek 2014: 47)

Es gibt kein Instagram oder wirkliche Rezipient*innen für die Belange von Eva. Eine direkte Teilhabe an diesem Schicksal ist unmöglich, selbst wenn sich die Stories vor der Deportation nach Auschwitz abspielen. Die Unmöglichkeit von Formen medialer Meinungsäußerung ist ebenso Teil ihrer Realität wie das Verstecken vor SS-Männern.

In Bilder trotz allem untersucht Georges Didi-Hubermann vier Fotografien, die jüdische Häftlinge 1944 in Auschwitz aufgenommen haben. Aufnahmen sind in den Konzentrationslagern strengstens untersagt, der Holocaust soll undokumentiert bleiben. Jene vier Aufnahmen können in einer Zahnpastatube aus dem Lager geschmuggelt werden: es sind „vier Stücke Film, der Hölle entrissen“ (Didi-Hubermann 2007: 15). Die Bilder für sich sind erstmal „bedeutungslos und unentzifferbar“ (ebd.:163), nur schwerlich kann man den Bildbestand erfassen. Ihr Potenzial liege für ihn nicht darin, Realitätsfragmente festzuhalten oder die Gaskammern und Leichenberge direkt zu bezeugen, sondern darin, dass sie in ihrer Unschärfe und Ausschnitthaftigkeit die existenzielle Verfasstheit der Aufnahmesituation im Vernichtungslager erlebbar machen. In ihrer Kontextualisierung und in ihrer Ergänzung durch andere Quellen erfahren sie ihre Relevanz und zeugen somit, wenn auch nicht auf symbolischer Ebene, dann doch als Bilder „trotz allem“ von der spezifischen Aufnahmesituation und den Bedingungen der Entstehung von Bildern (vgl. ebd.).

Für die Bedingungen unter denen Bilder entstehen und deren dokumentarischen Charakter interessiert sich auch die Filmkünstlerin Hito Steyerl. In Die Farbe der Wahrheit beschäftigt sie sich unter anderem mit den 2003 auf dem Nachrichtensender CNN ausgestrahlten Handyfilm-Aufnahmen der Invasion des Iraks. Auf diesen Bildern von mangelnder Auflösung ist so gut wie nichts zu sehen und dennoch erhalten eine „Aura der Authentizität“ (Steyerl 2008: 7). Sie zeigten nichts „außer ihrer eigenen Aufregung“ (ebd.). Sie bezeichnet dies als „Unschärferelation des modernen Realismus“ (ebd: 8): Die Realität wird umso unschärfer und verwackelter, je näher wir ihr kommen. Auch wenn der inhaltliche Gehalt dabei an Bedeutung verliert, so liefern die Bilder doch ein Abbild der Bedingungen, unter denen sie entstanden sind (vgl. ebd.: 16).

Doch welche Bedingungen mögen die Bilder von EVA.STORIES abbilden? Die im Gedränge und im dunklen Zug aufgenommenen Smartphone-Aufnahmen verweisen dabei auf eine durch das Smartphone geprägte Realität und erinnern an Aufnahmen, die Nachrichtenjournalen von Amateur*innen zugesandt und seit 2003 immer häufiger in Nachrichtenformate eingebunden werden. Die Bedingungen von 1944 vermögen diese Bilder trotz ihres quasi journalistischen Charakters jedoch nicht zu vermitteln. Wir sehen Eva hier im Gelingen darin, die Bilder einer Öffentlichkeit zugänglich zu machen. Wir sehen, wie sie SS-Männern ins Gesicht filmt, ohne dafür gerügt zu werden. Wir sehen ihre Gewissheit, später nochmal ihren Follower*innen zu berichten. Diese Gewissheit stellt dabei eine der größten Problematiken dieser Verschiebungen dar.

Zwickmühle der filmischen Repräsentation

Dass Phänomene wie EVA.STORIES entstehen und Aufmerksamkeit erfahren, zeigt, dass es ein allgemeines Bedürfnis für derartige Formen von Geschichtsbearbeitung gibt. Die 1,5 Millionen Abonnent*innen von EVA.STORIES zeugen umso mehr davon. Da mit den letzten Überlebenden auch der Zugang zu gelebter Erinnerung erschwert wird, sind Debatten um neue Formen der Vermittlung dringlich. Filme und auch neue filmische Formate, wie sie nun in der Story entwickelt werden, haben die Möglichkeit, Vergangenes zu repräsentieren und es damit zu vergegenwärtigen. Sie können die Vergangenheit veranschaulichen und verlebendigen (vgl. Koch 2003: 217). Es gilt jedoch hierbei das Verhältnis von Erlebnisintensität und historischer Information mitzudenken.

Spielfilme müssen sich immer wieder dem Einwand stellen, dass sie das historische Geschehen fiktionalisieren, indem sie ihre äußerlichen Bilder wie einen Filter vor die wahren Erinnerungen schieben. Damit stünden Spielfilm und Fernsehen laut Bernd Ulrich, Chef-Redakteur der Zeit, generell unter Verdacht, den Holocaust zu „trivialisieren, zu verflachen, zu kommerzialisieren“ (Ulrich 2005: 1). Weiter schreibt er: „Der Holocaust drohe in den medialen Bilderfluten banal zu werden, die Nazigrößen avancieren zu guten alten Bekannten, die wir aus dem Fernsehen kennen“ (ebd.). Zwar verzichtet EVA.STORIES auf die Inszenierung von bekannten Nazi-Verbrechern, dem generellen Verdacht entgeht das Format damit jedoch nicht, da EVA. STORIES sich auf Instagram zwangsläufig der Logik der meisten Klicks unterwirft. Es droht, den Holocaust neben Stickern und Schiebreglern zu einer trivialen Banalität werden zu lassen, der leicht verkraftbar und ohne reflexive Folgen bleibt (vgl. Hein 2009: 14).

Unumkehrbar müssen wir damit umgehen, dass der Holocaust bereits zu einem medial vermittelten Ereignis geworden ist (vgl. Köppen/Scherpe 1997: 1). Tobias Ebbrecht beschäftigt sich dabei mit der Frage nach dem ,Wie?‘ dieser Darstellung und den darin eingeschriebenen Wirkungen auf unsere Wahrnehmung von Geschichtsbildern (vgl. Ebbrecht 2019). Dabei stellt er fest, dass Filme oft nicht mehr die Konfrontation und Auseinandersetzung mit dem historischen Ereignis ermöglichen, sondern stattdessen Erinnerungseffekte produzieren, die zwar unvermittelt erscheinen, jedoch ihrerseits auf die Geschichte der medialen Vermittlung selbst verweisen (vgl. ebd.: 13). Durch die beständig erneute Inszenierung von schon Gesehenem und der Anwendung von Schemata der Darstellung, seien die Bilder nicht das absolute (,authentische‘) Abbild, das sie vorgeben zu sein: „(…) so wie es gezeigt wird, war es auch, weil es so gezeigt wird, wie wir es schon immer gesehen haben, weil es immer so gezeigt wurde.“ (ebd.) Der Entstehungskontext bleibt aber in den meisten filmischen Formaten nicht thematisiert oder verleugnet.

Das Story-Format EVA.STORIES versucht sich an einer neuen Darstellungsform des Holocaust, die sich nicht direkt an die schon gesehenen Bilder anlehnt, verfällt dabei aber den Schemata von Stories, die so genutzt werden, wie man sie eben nutzt.

Darüber hinaus wird etwas Anderes mit EVA.STORIES verleugnet, indem der Regisseur auf immersive Gestaltungsprinzipien setzt. In den Künsten lassen sich häufig Praktiken beobachten, mit denen versucht wird, das Medium umzubrechen, gegen sich selbst zu wenden und es in Widersprüche zu verstricken, sodass mediale Dispositive, die Strukturen der Sichtbarmachung, aufgedeckt werden (vgl. Mersch 2005: 10f). Obwohl die medienreflexive Frage „What if a girl in the holocaust had instagram?“ zum Ausgangspunkt der Stories gemacht wird, findet diesbezügliche keine medienreflexive Annäherung statt. Diese erscheint mir jedoch besonders dringlich, da die Zielgruppen-Generation bereits mit dem Smartphone aufwächst und ihre Lebensrealität so sehr von dem Gerät geprägt ist, dass das Denken eines Alltags ohne Smartphones für viele von ihnen bereits ein Gedankenexperiment darstellt.

Die Zielstellung, dass sich die Rezipient*innen von Instagram mit Eva identifizieren sollen, da sie sich in der Instagram-Nutzung der Dreizehnjährigen gespiegelt fühlen, rückt darüber hinaus noch weitere Problematiken in den Fokus. EVA.STORIES wählt eine Strategie, die die „generationelle Differenz“ (Elm 2008) nicht thematisiert, sondern eine Überidentifikation mit den Opfern anstrebt. Der Soziologe Michael Elm bezeichnet die generationelle Differenz als die Unmöglichkeit, dass Nachkommen der Zeitzeug*innen an die Stelle von moralischen Zeug*innen treten können.

Der moralische Zeuge des Holocaust ist (…) den Toten, sich selbst und einer zunächst unwissenden, häufig auch ungewissen Öffentlichkeit verpflichtet. Nach Margalit hat er das von einem ethisch Bösen verursachte Leid selbst erfahren und zielt mit seinem Zeugnis auf die Überwindung dieses Bösen in der Welt. (ebd.)

Den Erfahrungen der moralischen Zeug*innen können sich die Nachkommen nur mit Einfühlungsvermögen und Vorstellungskraft annähern, da sie das Leid nicht erfahren haben. Eine Gefahr der Überidentifikation liegt auch darin, dass sie in Ablehnung der ganzen Thematik umschlagen kann, wenn die generationelle Differenz missachtet bleibt (vgl. ebd.).10

Die Einnahme der Perspektive der Personen, die traumatische Erlebnisse erfahren haben oder wie im Fall von EVA.STORIES scheinbar akut erfahren, bleibt insgesamt unmöglich. Auch wenn die Bilder den Glauben erzeugen wollen, es handele sich um echte Bilder oder zumindest um Bilder, die zeigen, wie es in etwa gewesen sein muss, weisen diese Bilder immer nur auf die Unmöglichkeit der bildlichen Darstellung zurück. Sie sind dabei nicht unabhängig von den Intentionen der Produzent*innen (vgl. Koch 1992: 124), die ebenso wie die technischen Faktoren des Smartphones mit an der Herausbildung einer bestimmten Bildlichkeit beteiligt sind.

Geschichtspädagogik 2020

Instagram-Stories begleiten Instagram-Nutzer*innen in ihrem Alltag, an vielzähligen Rezeptionsorten und machen verschiedene Rezeptionsarten möglich. Dem Phänomen Instagram soll mit diesem Beitrag keine Oberflächlichkeit per se zugeschrieben werden, da sich durchaus auch politische Bewegungen über Instagram formieren und entwickeln. Das filmische Format EVA.STORIES eckt jedoch insofern an, da der Kontext Instagram bewusst gewählt wurde und Bilder traumatischer Szenen im wahrsten Sinne des Wortes (be-)greifbar werden sollen. Sie werden handhabbar, was sich auch im Swipe manifestiert. Die Rezeption auf Instagram weitet die Auseinandersetzung mit dem Holocaust zudem auf einen auf einen Lebensbereich aus, der sich außerhalb von institutioneller pädagogischer Rahmung befindet.11

Die Auseinandersetzung mit EVA.STORIES hat gerade in den vorherigen Abschnitten dieses Beitrags gezeigt, dass eine Geschichtspädagogik auf der Höhe der Zeit eigentlich nur stattfinden kann, wenn die selbstreflexiven Momente, die im Satz „What if a girl in the holocaust had instagram?“ liegen, aufgegriffen werden, um sich hiervon ausgehend über die mediale Realität der Zeit auseinanderzusetzen. Ohne die Reflexion der Darstellungsform führt die Rezeption von EVA.STORIES entweder zum Irrglauben der Rezipient*innen, dass es so gewesen sei, oder aber (wahrscheinlicher) zur Einordnung des Gesehenen in herkömmliche Rezeptionsmuster, die mit Instagram in Verbindung stehen.

Zwar könnte man EVA.STORIES als eine „Demokratisierung des Geschichtsbewusstseins“ (Zang 1990: 242) auffassen, die den Zugang zur Erfahrung über in den alltäglichen Gebrauch eingebundene Geräte ermöglicht und kostenfrei zur Verfügung stellt, jedoch fügt sich EVA.STORIES dabei unweigerlich auch in eine „ereignisfixierte Eventgeschichte“ (Sabrow 2009: 25) ein, die die Frage nach einem angemessenen Umgang mit der Erinnerung an nationalsozialistische Verbrechen meines Erachtens unbeantwortet lässt.

Ohne den Graben zwischen der fremden und unserer eigenen Erfahrung zu negieren, ist es nötig, eine Vermittlung durch die Bilder hindurch zu versuchen. EVA.STORIES kann hierbei jedoch nur als Ausgangspunkt dienen, um Spuren der historischen Erfahrung aber auch des Herstellungs- und Entstehungskontextes der Stories nachzuspüren. Da die Rezeption von EVA.STORIES jedoch in der Regel vereinzelt stattfindet und nicht in pädagogische Zusammenhänge eingebunden ist, bleibt die Wahrscheinlichkeit eines solchen Nachforschens ungewiss.

Für eine Geschichtspädagogik stellt sich mir die Frage, ob die leichte Zugänglichkeit wirklich bildend wirken kann. Statt die jüngere Generation immer dort abzuholen, wo sie steht, ohne sie von dort fortbewegen zu wollen und sie manchmal durch Vorurteile einer älteren Generation erst an diesen Ort stellend, sollte die Schulung der Reflexion von Medialität eine wichtigere Rolle spielen: Ein Nachspüren und Spürbarmachen von Medialität durch und in künstlerischen Strategien sollte gefördert und eine Auseinandersetzung darüber in Gang gebracht werden, warum Inhalte in einer bestimmten Weise dargestellt oder gezeigt werden und ob dies sinnvoll ist. Daneben zeigt es die Notwendigkeit einer aktuellen Geschichtsvermittlung zu Holocaust und Massenverbrechen, die das Thema mit einer Ernsthaftigkeit behandelt und konträr zu einer Glättung von Dissensen und Sperrigkeiten innerhalb dieser Vermittlung, genau diese Störmomente zulässt und daraus seine Reflexion bezieht.12

• 1Als Influencer*innen werden Akteur*innen in Social Media bezeichnet, die durch regelmäßige öffentliche Beiträge Produkte präsentieren und bewerben und dadurch einen Einfluss auf ihre Rezipient*innen ausüben. Diese werden innerhalb von Social Media als Follower*innen bezeichnet, da sie die jeweiligen Accounts abonnieren und regelmäßig rezipieren, indem sie auf das Feld mit der Taste ‚Folgen‘ klicken. Durch die regelmäßige Rezeption mit persönlichen Ansprachen durch die Influencer*innen und Möglichkeiten der Follower*innen, sich durch Meinungsäußerung an Accounts zu beteiligen, wird langfristig eine Beziehung zwischen den an der Kommunikation Beteiligten aufgebaut.
• 2Dispositiv wird hier verstanden wie bei Jean-Louis Baudry als das topische und technische Arrangement der Filmvorführung mit Black Cube, großer Projektionsfläche und einem hinter den Körper der Zuschauer*innen befindlichen Projektor. vgl. Baudry, Jean-Louis (1999) Das Dispositv: Metapsychologische Betrachtungen des Realitätseindrucks, in: Pias, Claus/Vogl, Joseph u.a., Kursbuch Medienkultur: die maßgeblichen Theorien von Brecht bis Baudrillard, Stuttgart, S. 387ff.
• 3Erste Formen des Umgangs mit Vertical Videos sprießen bereits an mehreren Orten hervor. Die Entwicklung von Serienformaten richtet sich immer mehr an mobilen Displays aus. Chinesische Medienproduktionsfirmen produzieren bereits regelmäßig neue Serienformate im Hochformat. In Australien gibt es bereits seit 2014 das Vertical Film Festival, das ausschließlich vertikal aufgenommene Filme präsentiert. Auch die TV-Hersteller ziehen nach. So lässt sich von der Firma Samsung nun ein Fernseher erwerben, der variabel vertikal und horizontal genutzt werden kann.
• 4Trotz seiner Umstrittenheit wird im Artikel der Begriff ‚Holocaust‘ verwendet, dessen Implikationen an dieser Stelle nicht ausreichend ausgeführt werden können. Da das Format EVA.STORIES selbst den Begriff in seiner Werbung verwendet, wird dieser hier übernommen, um eine einheitlichere Lesbarkeit zu gewährleisten. Dabei könnte der Begriff auch als Verweis auf die mediale Konstruktion der Geschehnisse gelesen werden, da er im Zusammenhang mit der Fernsehserie HOLOCAUST (USA) von 1979 Akzeptanz und Verfestigung fand.
• 5Eine andere Form des Unsichtbar-Machens des Smartphone-Einsatzes lässt sich zum Beispiel an der Oscar-prämierten Dokumentation SEARCHING FOR SUGAR MAN (SCHWEDEN/UK 2012) von Malik Bendjelloul sehen, die zu Teilen auf dem Smartphone gedreht wurde. Der ursprüngliche Plan, den Film auf Super 8 zu drehen, erwies sich als zu kostspielig, sodass fehlende Szenen auf dem Smartphone gedreht wurden. Die Bildästhetik der Szenen wurde mit dem 8mm Vintage Filter bearbeitet, der als App für das Betriebssystem iOS verfügbar ist, damit diese Szenen in ihrer Materialität an Super-8-Film erinnern. Zu einer noch stärkeren Vintage-Optik kommt es, wenn der Regisseur sogar Videoaufnahmen der 70er-Jahre vom Computerscreen mit dem iPhone abfilmt (vgl. Turner 2013). Das Smartphone ermöglichte ein weites Spektrum an Experimentiermöglichkeiten. Die Bearbeitungsmöglichkeiten auf dem Gerät wurden hierbei in neuer Weise erkundet.
• 6Auch die Filme SEARCHING (USA 2018) von Aneesh Chaganty und UNSANE (USA 2018) von Steven Sonderbergh bedienen sich der medienreflexiven gestalterischen Mittel, die eine authentische Wirkung erzeugen und einen besonderen Eindruck von Privatsphäre und Intimität vermitteln sollen.
• 7Die Umformung für einen leichteren Vertrieb lässt sich auch darin erkennen, dass Eva auf Englisch mit ihren Rezipient*innen kommuniziert. Den Stories ist lediglich ein hebräischer Untertitel beigefügt. Hier stand also die leichtere Zugänglichkeit für ein größeres Publikum noch vor dem Willen, den authentischen Charakter der Stories zu erhöhen.
• 8Žižeks Ausführungen beziehen sich auf künstlerische Arbeiten und EVA.STORIES ist strenggenommen nicht als künstlerische Arbeit zu sehen. Dennoch handelt es sich auch bei EVA.STORIES durch den spielfilmartigen Charakter, der entsteht, wenn man die Stories als Gesamtes betrachtet, um eine sehr spezifische Form von Inszenierung, die selbst eine Mitteilungsabsicht mit einem sogar pädagogischen Interesse besitzt. Daher halte ich es nicht für zu weit hergeholt, in die Diskussion um Darstellungsweisen kunsttheoretische Positionen einzubeziehen.
• 9Bei der Sichtung des Trailers von EVA.STORIES in einem Seminar reagierten die Studierenden nahezu empört auf das Format und thematisierten insbesondere die sich für sie nicht erschließende Ausgangsfrage „What if a girl in the holocaust had instagram?“.
• 10Elm entwickelt den Begriff des ,moralischen Zeugen‘ dabei nicht selbst, sondern greift für seine Ausführungen auf Avishai Margalit in den Horkheimer Vorlesungen zurück.
• 11Die Instagram-Plattform möchte ich dabei dezidiert nicht als pädagogische Rahmung oder als Bildungsinstitution verstehen.
• 12Nora Sternfeld erarbeitet in ihrem Buch Kontaktzonen der Geschichtsvermittlung (2013) das Instrumentarium für eine zeitgenössische, hegemoniereflexive und multiperspektivische Geschichtsvermittlungspraxis.