Die Filmemacherin und Kulturtheoretikerin Christina von Braun hat sich in zahlreichen Büchern, Aufsätzen und Filmessays mit Weiblichkeitsbildern, Medientheorie und der Geschichte des Antisemitismus’ beschäftigt. Seit 1994 ist sie Professorin am Kulturwissenschaftlichen Seminar der Humboldt-Universität zu Berlin und hat dort den interdisziplinären Studiengang Gender Studies/ Geschlechterstudien mitinitiiert. Zu ihren wichtigsten Publikationen zählt die umfassende feministische Hysterie-Studie „Nicht Ich. Logik, Lüge, Libido“ von 1985. Kürzlich erschien das von ihr und Gabriele Dietze herausgegebene Buch „Multiple Persönlichkeit. Krankheit, Medium oder Metapher?“. Eine Einführung in Gender Studies ist in Arbeit.

In ihren Texten streift Christina von Braun immer wieder Filmerzählungen, Filmbilder und Filmtechniken. Connie Betz und Kathrin Peters haben sich mit ihr über Kinoerlebnisse unterhalten.

Kathrin Peters: Frau Braun, Sie schauen sich alle neuen Kinoproduktionen an. ARMAGEDDON, TITANIC, FARGO – alles haben Sie gesehen. Kann man sich das so vorstellen: Mit Popcorn bewaffnet drängelt sich die Professorin für Kulturwissenschaft in die Abendvorstellung im Multiplex am Potsdamer Platz, weint und lacht mit hundert anderen im Kinosaal und nimmt danach noch einen Drink an der Bar?

Christina von Braun: Ohne Popcorn. Mich persönlich interessieren eher Filme, die an einer psychologischen Ebene ansetzen, aber nicht unbedingt die Sachen, die mit moderner Technik funktionieren. Ich habe gemerkt, dass manche Filme mich sehr berühren, und dann habe ich angefangen zu überlegen, warum das so ist. Ich bin also manchmal ins Kino gegangen und habe nur gedacht: Den Film will ich sehen, der interessiert mich, und dann gemerkt, dass dieser Film etwas in mir bewegt, und ich gern begreifen würde, was da aktiv ist. Das können auch manchmal ziemliche Kitschfilme sein: DER ENGLISCHE PATIENT oder SCHWARZE AUGEN, nach einer Erzählung von Tolstoi, „Die Dame mit dem Hündchen“. Eine unheimlich schöne Geschichte, die mir ganz nahe gegangen ist. Und dann war ganz plötzlich das Bedürfnis da zu verstehen, was für emotionale Ebenen hier angesprochen werden. Das heisst, sich selbst als empirisches Objekt zu benutzen. In diesen Filmen kommt die analytische Ebene erst im Nachhinein. Da setze ich mich dem aus, und danach denke ich: Was ist da passiert? Mich interessieren gelegentlich aber auch ganz populäre Erscheinungen; was steckt dahinter, wenn ein Film oder eine Art von Film beim Publikum ankommt.

Kathrin Peters: Sie haben dann auch über DER ENGLISCHE PATIENT geschrieben; hat TITANIC bei Ihnen auch so eine sentimentale Ebene berührt?

Christina von Braun: Ich bin nicht auf die Idee gekommen über TITANIC zu schreiben. Im Grunde genommen habe ich nichts besonderes in dem Film gesehen. Titanic ist als Katastrophenfilm interessant. Diese Nähe von Dokumentation und Spielfilm, das ist ein interessantes Phänomen im Kino von heute, dieser Mythos des Authentischen.

Kathrin Peters: Was meinen Sie damit: der Mythos des Authentischen?

Christina von Braun: Spielberg zum Beispiel dreht in SCHINDLERS LISTE viele Szenen mit Handkamera, oder schwarzweiss, damit sie wie Bilder aus den 40er Jahren aussehen. Wenn man bedenkt, dass er ja eigentlich auf dem Gelände der Gedenkstätte Auschwitz drehen will, aber nicht die Drehgenehmigung bekommt und dann daneben ein komplett neues Set aufbaut, das er genauso gut in einem viel leichter zugänglichen Terrain hätte aufbauen können, dann wird klar, dass es nicht nur wie der authentische Ort aussehen soll, sondern dieser sein soll. Das heisst, es gibt einen ganzen Bereich des Films der versucht, Dokumentarcharakter zu haben. Das gilt natürlich auch für die Dogma 95-Filme. Das ist genauso verlogen. Jeder geht mit der Voraussetzung ins Kino, eine Als-Ob-Wirklichkeit zu sehen zu bekommen. Diese Als-Ob-Wirklichkeit versucht der Regisseur über die verschiedenen Techniken zu hintergehen.

Connie Betz: Ist es ein Unterschied für die Rezeptionssituation, ob der Film vor Ort aufgenommen, oder irgendwo im Studio gedreht wurde?

Christina von Braun: Absolut, für die Rezeptionssituation ist das ungeheuer wichtig. Das verleiht SCHINDLERS LISTE diesen Mythos des Authentischen. Hier ist ein Film gedreht worden, der ist so wie die Dinge wirklich waren. Connie Betz: Selbst wenn man das nicht weiss als Zuschauerin oder Zuschauer?

Christina von Braun: Selbst wenn man das nicht weiss. Aber es ist soviel geschrieben worden über den Film, und es ist immer erwähnt worden, dass er versucht hat, ein Spiegelbild, ein Abbild der Realität zu schaffen.

Kathrin Peters: Sie haben gesagt, dass sich dieser Dokumentarcharakter auch an den technischen Mitteln festmacht, am Gebrauch der Handkamera z.B., am kleinformatigem Filmmaterial. Bei den Dogma 95-Filmen ist das so, bei Schindlers Liste, auch bei Woody Allen tauchen diese Techniken immer wieder auf. Sie haben das verlogen genannt. Handelt es sich bei diesem Lowtech-Standard um eine Abwehr der Perfektion digitaler Sound- und Bildtechniken, oder wird damit der Dokumentarfilm als ästhetisches und fiktionales Genre vorgeführt?

Christina von Braun: Genau, diese Grenze ist ohnehin schwimmend geworden. Es gibt keinen Dokumentarfilm, der nicht bestimmte Spielfilmelemente übernimmt oder versucht unter die Haut zu gehen, wie ein Spielfilm es tun würde. Aber andersherum versucht der Spielfilm, der eine fiktive Handlung erzählt, den Zuschauer in eine Situation zu versetzen, in der er glaubt: Das ist die Wirklichkeit, die ich hier erlebe. Es gibt verschiedene Möglichkeiten das zu tun. Im Grunde genommen ist das Bedürfnis, das hinter diesen ganzen Techniken steckt – und dazu gehören auch die digitalen –, den Zuschauer vergessen zu lassen, dass er sich in einem simulierten Raum befindet. Es gibt verschiedene Methoden dies zu erreichen. Entweder ich nähere mich dem Authentischen, Dokumentarfilmischen an oder aber mein Dolby Surround und die anderen akustischen Techniken sind so, dass ich den Eindruck, in einem imaginären Raum zu sein, noch verstärke. Der gemeinsame Nenner von diesen verschiedenen Formen Film zu machen ist, wie ich den Zuschauer so überwältigen kann, dass er dann wirklich glaubt, sich in dem imaginär hergestellten Raum zu befinden und nicht in einem technisch erzeugten Raum. Denn es gibt ein tiefes Schamgefühl des Kinos darüber, dass es technisch erstellt ist. Er will die Technik vergessen machen.

Kathrin Peters: Lösen die Filme, die mit digitalen Mitteln arbeiten und diesen Illusionsraum, den Sie beschrieben haben, viel täuschender herstellen können als die Filme, die mit fotografischen, analogen Techniken hergestellt werden, eine Veränderung des Kinoerlebnisses aus?

Christina von Braun: Bei den digitalen Techniken gibt es zunächst eine viel stärkere Präsenz des Bildes, eine Koordination von Bild und Ton, eine viel stärkere Möglichkeit, den Ton als wichtigen Faktor in die visuelle Wahrnehmung einzubeziehen. Dann gibt es die Möglichkeit, durch die digitalen Bildtechniken etwas ganz Unwahrscheinliches als wahrscheinlich erscheinen zu lassen. Die Tiere in JURASSIC PARK beispielsweise, die digital erstellt waren, hat man für dreidimensional halten können. Und in MATRIX, da tauchen verschiedene digitale Effekte auf, wie dieses Gummi über dem Gesicht des jungen Mannes, die tatsächlich glauben machen, etwas ist wirklich entstanden und abgefilmt worden. Bei MATRIX ist mir noch ein dritter Faktor aufgefallen, und ich glaube, mit dem werden wir zunehmend zu tun haben. Die haben Personen genommen, real gefilmte Situationen, und gesagt, dass sind aber unechte Personen. Diese Maschinenmenschen waren zwar abgefilmte Menschen, dem Zuschauer wurde durch die Story aber erzählt, eigentlich siehst du dahinter etwas anderes, und das ist die Wirklichkeit. Es wurde also suggeriert, du musst als Zuschauer auf das achten, was hinter den Bildern ist. Das ist die neue Filmsprache auf die wir zugehen, wo hinter dem Abgefilmten oder digital erstellten Bild suggeriert wird, eigentlich weisst du, dass es ein anderes Bild dahinter gibt, und dieses Bild ist dein Bild. Wer sich erst mal auf dieses Denkmuster eingelassen hat, der glaubt sich dann auch wirklich in diesem anderen Raum. Das ist ein Prozess, der viel stärker über den Kopf – oder über etwas, was ich sozusagen meinem Kopf eingeschrieben habe – läuft, als über das was tatsächlich auf dem Bildschirm oder der Kinoleinwand zu sehen ist. Vergleichbares hat es schon öfter gegeben. Ein Film erzählt eine Geschichte und behauptet gleichzeitig, dass, was zu sehen ist, ist aber nicht die Wirklichkeit. METROPOLIS funktioniert zum Teil auf dieser Ebene. Diese falsche Maria ist als Schauspielerin identisch mit der echten Maria und wird auch von einer Person aus Fleisch und Blut dargestellt, aber der Zuschauer weiss, das ist eine unechte, synthetische Person. Das ist in MATRIX noch einmal erheblich stärker.

Connie Betz: Interessant an MATRIX ist ja auch, dass der Film ganz stark mit dem Körpergefühl arbeitet. Dieses Durch-die-Körpergrenze-hindurchgehen, in den Körper-hineingehen wird auch visuell umgesetzt. Inwiefern zielt der Film mit diesem Unter-die-Haut-gehen direkt auf physiologische Reaktionen ab?

Christina von Braun: Ich weiss es nicht. Es gibt in dem Film so viele Prügelszenen, die den klassischen Cowboy- und Nachfolgefilmen entsprechen. Wenn sie das beabsichtigt haben, haben sie es sich damit selbst wieder kaputtgemacht, weil sie meinten, das Publikum bedienen zu müssen, das diese Art von Filmen sucht. Wäre dieser Teil minimaler gehalten worden, wäre es denkbar, dass es stärker unter die Haut gegangen wäre.

Connie Betz: Sehen Sie eine Verbindung zu dem, was man mit Kino der Sensationen beschreibt, das also nicht primär über die Narration, sondern eher ästhetisch anspricht?

Christina von Braun: Ich weiss, dass diese ganze jüngere Generation von Dreizehn- bis Fünfzehnjährigen ins Kino geht, um die Tricks zu sehen. Wenn auf dieser ästhetischen Ebene etwas angesprochen werden soll, dann ist das schon längst in der Dechiffriermaschine der jüngeren Kinozuschauer drin. Deshalb glaube ich gar nicht, dass das unbedingt auf dieser physiologischen Ebene funktionieren kann. Je raffinierter Filme werden, desto raffinierter wird auch der Blick von denen, die ins Kino gehen und die mit diesen Filmtechniken aufgewachsen sind.

Connie Betz: Das heisst, man könnte dann die Zuschauer von heute, also Jugendliche, gar nicht mehr mit älteren Generationen vergleichen?

Christina von Braun: Genau, das verändert sich rasant schnell. Die jungen Leute, die mit Fernsehen aufgewachsen sind, fallen auch nicht mehr auf die Fernsehbilder rein. Und die, die mit bestimmten TERMINATOR-Bildern, also einer Reihe von Tricktechniken aufgewachsen sind, gehen eigentlich nicht wegen der narrativen Struktur in diese Filme, sondern um die Tricks zu sehen und zu sehen: wie ist das gemacht. Da ist eine Konkurrenz entstanden zwischen denen, die gerne ins Kino gehen, um zu wissen, was Hollywood macht, und um es zu durchschauen, und Hollywood, das denen gerne etwas vorführen möchte, das sie noch nicht durchschauen. Auf dieser Konkurrenzebene läuft es permanent. Die einen wollen durchschauen, die anderen wollen, dass sie nicht durchschaut werden. Beide Seiten liegen in einem permanenten Dialog miteinander. Das ist das, was die Kinotechnik vorantreibt, deshalb gehen die Leute ins Kino.

Kathrin Peters: Sind Filme, die auf diese Weise funktionieren, für Sie ärgerlich oder sehen Sie sich die auch mit einem gewissen Interesse und Genuss an?

Christina von Braun: Bleiben wir beim Beispiel von MATRIX oder überhaupt bei den virtuellen, simulierten Körpern. Da gibt es viele Parallelen zur frühen Gnosis, zu frühchristlichen oder gnostischen Vorstellungen: Hier gibt es die Welt der Finsternis, und drüben gibt es die Welt des Lichts, und die Lichtgestalten. Die Wiedervereinigung meiner finsteren, irdischen Gestalt mit der Lichtgestalt im Jenseits, das bringt die Erlösung. Diese Art von Thema taucht sowohl inhaltlich in den Filmen auf als auch auf der technischen Ebene. Ich vereinige mich als Zuschauerin – ich bin also der Erdenbürger – mit der Lichtgestalt über Identifizierungsmechanismen, die technischer Art sein können. Wie weit da einfach Diskurse aus der Religionsgeschichte aufgegriffen werden und vielleicht auch deshalb eine Anziehungskraft entwickeln, das sind Fragen, die mich sehr interessieren. Ich sage nicht, hier ist Religion am Werk im Kino, sondern hier werden einfach religiöse Diskurse, die wiedererkannt werden, behandelt und eingebracht und machen einen Teil der Anziehungskraft aus.

Kathrin Peters: Die bewusst oder unbewusst eingebracht werden?

Christina von Braun: Ich vermute fast, bewusst. Coppola oder andere Filmer gehen ja ironisch mit diesen ganzen Diskursen um – INTERVIEW MIT EINEM VAMPIR zum Beispiel. Da gibt es folgende Szene: Der junge Vampir will kein Menschenblut trinken. Er ernährt sich erst nur von Ratten, dann von einem Kaninchen, bis zum Hund schafft er es, und dann will ihm der ältere Vampir endlich beibringen, Menschenblut zu trinken. Er füllt ein Glas mit Menschenblut und sagt: „Trink dieses Glas und stell dir vor, es sei Wein.“ Das ist natürlich genau die Umkehrung der Eucharistie: Trink dieses Glas Wein und stell dir vor, es sei Blut. Das sind ironische Sachen, die zeigen, dass die Leute wissen, wovon sie sprechen und auf welchen Ebenen sie hier vorgehen. In Hollywood, da kann man sicher sein, sind hochqualifizierte, akademisch ausgebildete Leute, auch Religionshistoriker, die an der Entwicklung dieser Stoffe sitzen. Da ist nichts dem Zufall überlassen. Es ist nur manchmal ein bisschen platt.

Kathrin Peters: Handelt es sich bei diesen christlichen Motiven um alte Vertraute, die deswegen für ein Publikum anziehend sind, oder sehen Sie darin auch eine ideologische Mission des Hollywoodkinos?

Christina von Braun: Wenn man Christentum im Sinne von christlicher Gläubigkeit definiert, nein. Aber wenn man davon ausgeht, dass wir in einer Gesellschaft leben, die ungeheuer stark geprägt ist vom kulturellen Erbe des Christentums, und dass dieses kulturelle Erbe immer wieder Emotionen hervorrufen kann, sei es in antisemitischen Bildern oder auch in technischen Installationen, dann ja. Aber ich würde wirklich von einem kulturellen Erbe des Christentums oder einem säkularen Christentum sprechen, ich würde das nicht als eine Form von Religion beschreiben. Das ist etwas anderes. Für die Religion braucht es Geheimnis, und hier fehlt gerade das Geheimnis. Es gibt die Technik, die zwar ein Geheimnis herzustellen versucht, und es gibt den Zuschauer, der eigentlich das Geheimnis durchschauen will. Deshalb geht er ins Kino. Kein Mensch geht in die Kirche oder nimmt am Heiligen Abendmahl teil, weil er das Geheimnis durchschauen will, sondern er will an das Geheimnis glauben. Das ist der tiefe Unterschied zwischen dem, was sich hier abspielt, und christlicher oder auch anderer Religiosität.

Kathrin Peters: Mit den digitalen Techniken im Kino, könnte man vermuten, geraten die Grundfesten der feministischen Filmtheorie ins Wanken, die ja auf der technischen Apparatur der Kamera, der Projektion und dem analogen Bild usw. konstruiert war. Wie verändern sich die Bedingungen der Identifikation, wenn die Bilder gar nicht mehr mit einer Kamera hergestellt werden und die Figuren keine menschlichen Körper mehr haben?

Christina von Braun: Zum digitalen Bild muss ich zunächst sagen, dass es vielleicht nicht mehr diese phallische Kamera gibt, aber trotzdem gibt es natürlich einen schöpferischen, einen penetrierenden Blick, der dieses Bild erstellt. Im Grunde ändert sich nicht so wahnsinnig viel, was die Blickrichtung betrifft. Was die Identifizierung mit den Figuren betrifft, ist es sicher richtig, dass eine Person aus Fleisch und Blut eher die Identifizierung auf sich zieht als eine synthetische Figur. Aber auch Donald-Duck-Figuren stellen Identifizierungsmuster her und entwickeln eine Anziehungskraft; man liebt eben den ewigen Verlierer Donald. Das sind auch animierte Figuren, denen menschliche Eigenschaften zugewiesen werden. Insofern halte ich das für austauschbar, ob da ein Mensch aus Fleisch und Blut oder eine digitale Gestalt diese Identifizierung auf sich zieht. Vermutlich bedarf es gewisser menschlicher Qualitäten, auch bei Tieren. Lassie muss bestimmte ethische Formen des Menschseins erfüllen. Aber ich glaube, der Sprung ist nicht sehr groß.

Connie Betz: Ich möchte noch einmal auf das Multiplexkino oder überhaupt das Kino als kultureller Ort zu sprechen kommen. In welchem Maße beeinflusst der Raum des Kinos die Rezeption?

Christina von Braun: Wenn ich einen Film mit einer Gruppe sehe, sehe ich ihn mit ganz anderen Augen, als wenn ich ihn mit einer anderen Gruppe sehe. Das habe ich bei meinen eigenen Filmen sehr deutlich gemerkt. Wenn ich einen Film von mir vorführe, spüre ich genau, schon bevor eine Reaktion kommt, was die Gruppe an dem Film wahrnimmt. Von einer anderen Gruppe würde etwas ganz anderes wahrgenommen. Und ich reagiere mit. Es gibt eine ganz starke Gemeinschaftserfahrung im Kino, und die wird vermutlich noch verstärkt durch die Situation des verdunkelten Raumes, wo die Grenzen zwischen Ich und Du verschwimmen. In den Multiplexkinos sitzen viel jüngere Leute. Ich vermute, dass die Gemeinschaftserfahrung dort auch aus diesem Grund anderer Art ist. Wenn ich in einem Multiplexkino sitze, und die Lautstärke ist sehr hoch – je jünger das Publikum, desto höher die Lautstärke –, dann kann das u. U. dazu führen, dass ich mich in dieser Gemeinschaft eher unbehaglich oder nicht aufgehoben fühle. Wie man gemeinsam mit anderen einen Film erlebt, scheint mir ungeheuer wichtig dafür zu sein, wie man einen Film wahrnimmt. Man kann ein und den selben Film sehen – der macht, nehmen wir mal an, eine Gratwanderung zwischen Kitsch und Ernst –, und in einem Kino sitzt ein Publikum, das ganz ergriffen ist, und in einem anderen Kino sitzt ein Publikum, wo zwei, drei Leute anfangen zu lachen. Das gesamte Publikum in dem einen Kino wird diesen Film anders erleben und begreifen als das Publikum in dem anderen Kino. Diese Gemeinschaftserfahrung ist ungeheuer wichtig.

Connie Betz: Also geht es in der Rezeptionssitutation eher um das Verhältnis von Publikum und Film als um das von Raum und Film.

Christina von Braun: Ja, das wird tatsächlich in der Kino-Rezeptionstheorie noch viel zu wenig behandelt, wie weit das Publikum an sich diesen Raum herstellt. Je nach dem, wie die Zusammensetzung des Publikums ist, entsteht ein anderer Film, wird ein anderer Film vorgeführt. Ich vermute, dass die Multiplexkinos etwas an dieser Gruppenwahrnehmung verändern.