Das Verhältnis von Film und Geschichte hat im Laufe der Zeit sehr unterschiedliche Ausprägungen erfahren. In diesem Kontext hat das filmische Erzählen von Geschichte die Filmproduktion im 20. Jahrhundert in sehr unterschiedlicher Weise beeinflusst und dabei die „klassische“ Geschichtsschreibung und insbesondere ihren Vermittlungsauftrag immer wieder herausgefordert. Gleichwohl gilt das audiovisuelle Erzählen von Geschichte heute als etabliertes Verfahren, das (wie andere Bereiche der Geschichtsschreibung auch) immer wieder von öffentlichen Kontroversen begleitet wird. Zur Analyse von fotografischen und filmischen Bildern als Zeitdokumente haben sich unter Historikern Verfahren herausgebildet, die mittlerweile unter dem Begriff der Visual History als eigenes Forschungsfeld firmieren. Hierzu wurden Ansätze der Kunst-, Bild- und Medienwissenschaft für die Geschichtswissenschaft adaptiert und der visuellen Kultur zeitgeschichtliche Relevanz attestiert, aber auch der Geschichte selbst eine Form von Sichtbarkeit unterstellt, die in Fotografie und Film eingeschrieben und aus diesen wieder herauslesbar ist.

Neben dem audiovisuellen Erzählen von Geschichte und den Verfahren der Visual History ist der Filmton als Dokument der Zeitgeschichte bisher nur selten untersucht worden. Zwar hat sich der gesamte Tonbereich in der Filmwissenschaft zu einem relevanten Forschungsthema entwickelt. Zudem hat sich neuerdings mit den Sound Studies ein eigenes Forschungsfeld für alle Bereiche des Klangs jenseits der Musik etabliert. Die Untersuchung der Einschreibung von Geschichte in die Tonspuren des Films, sowie der Stellenwert des Filmtons bei der Erzeugung von Historizität kann dennoch bisher nur auf wenige Forschungsergebnisse verweisen. Die Befragung des Filmtons und seines Verhältnisses zur Geschichte steht damit erst am Anfang und könnte als eine „Audio History des Films“ ein Forschungsgebiet erschließen, das als fehlendes Bindeglied zwischen den Ansätzen der Filmwissenschaft, der Sound Studies und der Geschichtswissenschaft fungiert. Eine solche Audio History des Films könnte ausloten, wie der Filmton Geschichte auditiv generiert, modelliert und erfahrbar macht. Hierbei sind sowohl die ästhetische Dimension und ihr Potential zur Hervorbringung von Geschichte relevant, als auch die materielle, technische und kulturelle Dimension der Filmtonproduktion im Hinblick auf geschichtliche Modellierungen. Aus unserer Sicht lassen sich drei unterschiedliche Perspektiven zur Untersuchung verfolgen:

a) Filmton und indexikalische Spuren von Geschichte

b) Filmton und Modellierungen von Geschichte

c) Filmton zwischen Authentizitätsanspruch und Quellenproblematik

Mit diesen Perspektiven auf eine Audio History des Films geht es uns ausdrücklich nicht darum, die Tonspur des Films vom Bild abzutrennen und auf ihren Bezug zu Geschichte gesondert zu untersuchen. Es geht auch nicht darum, den Film in eine generelle Geschichte der Tonaufzeichnungen und Tonproduktionen einzureihen, wie es die Sound Studies versuchen. Wir verstehen die Audio History des Films vielmehr als ein Forschungsfeld, in dem wir ausgehend vom Ton das Verhältnis von Film und Geschichte neu befragen. Das heißt es geht uns neben den Tonspuren auch um die Visualisierungen und Erzählungen einer Audio History im Film, bzw. um die komplexe Ästhetik des Films, bei der wir die Rolle des Tons in den Vordergrund rücken, weil wir beobachtet haben, dass das Verhältnis von Geschichte und Film vornehmlich über Narration und Visualisierung adressiert wird.

Die weitere Entwicklung einer Audio History des Films wird im Sinne der „New Film History“ (Elsaesser 1986, Hickethier 1989, Kusters 1996) auch durch die politische Geschichte und die Mediengeschichte bestimmt, wie sie von Friedrich Kittler am Beispiel des Tonbands als Kriegsbeute der Amerikaner am Ende des II. Weltkriegs skizziert wurde (Kittler 1986). In dieser Folge entwickelt nicht nur die Musikindustrie das mehrspurige Aufnahmeverfahren in der Musikproduktion. Dieses findet schließlich auch Anwendung in der Filmindustrie, und entwickelt sich weiter zum neuen Arbeitsfeld des Sound Design (Flückiger 2001). Eine Audio History des Films kann aber auch frühe Formen der Filmtonproduktion in den Blick nehmen (Tonproduktionen vor 1927 – sofern diese überliefert sind) und im Hinblick auf ihre Modellierung von Geschichte befragen.

Im Folgenden wollen wir diese Idee einer Audio History des Films etwas genauer charakterisieren: Wir werden dazu die komplexe Beziehung von Film und Geschichte knapp skizzieren und daran anschließend die drei benannten Arbeitsbereiche etwas genauer herausarbeiten.

1. Die Beziehung von Film und Geschichte

Im Verlauf des 20. Jahrhunderts zeichnete sich ab, dass die Deutungsdiskurse um politische und zeitgeschichtliche Ereignisse zunehmend auch mit Hilfe des Mediums Film geführt wurden (Lowry 1991, Paul 2008). Dokumentarische Foto- und Filmaufnahmen flankieren seither die Geschichtsschreibung, während fiktionale Filme immer wieder populäre Adaptionen historischer Beschreibungen unternehmen. Unter der Voraussetzung, dass historisches Wissen medial gefasst ist (White 1987; Hohenberger / Keilbach 2003), fungieren Filme als ästhetische und narrative Modellierungen von Geschichte; sie setzen nicht nur große historische Themen oder Biografien historischer Persönlichkeiten in Szene, sondern vermitteln historisches Wissen audiovisuell, gestalten auf diese Weise Weltbilder und prägen Sichtweisen. Das Medium Film tritt damit in Konkurrenz zur verbürgten Geschichtsschreibung wie auch zu anderen kulturellen Techniken des Erinnerns (Kracauer 1927, Rancière 2003, Paul 2008) und erweist sich als bedeutender Machtfaktor im Konkurrenzkampf um die gesellschaftliche Deutungshoheit.

Gleichwohl fand der Film in der Geschichtswissenschaft lange Zeit kaum Beachtung. Zwar beschäftigten sich bereits seit 1898 Historiker wie Boleslas Matuszewski mit der Frage, inwieweit Filme als historische Quelle relevant sein könnten (Matuszewski 1898), in den meisten Fällen wurde das Medium jedoch bestenfalls als Zeugnis seiner Entstehungszeit aufgefasst oder im Sinne einer ästhetisch ausgerichteten Filmgeschichtsschreibung historiografisch erfasst. Ferner gab es in der Nachfolge von Siegfried Kracauers Buch From Caligari to Hitler (1947) immer wieder Versuche, gesellschaftliche und historische Entwicklungen wie den politischen Siegeszug des Nationalsozialismus Anfang der dreißiger Jahre durch die Analyse zeitgenössischer Filme zu verstehen. Dennoch wurde der Film und mit ihm die Filmgeschichtsschreibung keineswegs als legitimer Reflexionsraum der Geschichtswissenschaft anerkannt. Erst Mitte der 1970er Jahre gab Marc Ferro den entscheidenden Impuls, jeden Film als Dokument der Geschichte, als Lesart seines Themas und seiner Entstehungsumstände zu erfassen (Ferro 1988).

Insbesondere das Bild rückte in den letzten Jahren in den Fokus des Interesses. Blieb die spezifische Ästhetik in der historiografischen Betrachtung von Bildern als Quelle lange Zeit unbeachtet, so stellt der Historiker Gerhard Paul diese mit seinem Ansatz der Visual History ins Zentrum der Forschung (Paul 2006). Bei dem sich darin ankündigenden Paradigmenwechsel von der Dominanz der Schrift zur Dominanz der Bilder handelt es sich insbesondere um eine Adaptierung des Pictorial Turns (Mitchell 1994; Paul 2006) oder um Anknüpfungen an den Kunsthistoriker Erwin Panofsky (Jäger 2005). Der Historiker Bernd Roeck beschreibt Bilder in diesem Kontext als „Stabilisatoren“, die einen übermächtigen Einfluss auf unsere Vorstellungen von der Vergangenheit hätten, gleichzeitig aber verschieden gedeutet werden könnten (Roeck 2008).

Die auditive Ebene wird hierbei erwartungsgemäß vernachlässigt, obwohl sie ein integrativer Teil von Film und Video ist. Thomas Lindenberger fordert in seinem Aufsatz Vergangenes Hören und Sehen (2004) die Aufwertung der Audiovision zum gleichberechtigten historischen Forschungsgegenstand neben der Schrift. Dass er im Sinne der Visual History von einer Gesellschaft der „Mitsehenden“ aber auch ganz ausdrücklich der ‚Mithörenden‘ spricht, unterstreicht nur, welch große Forschungslücke die Audio History zu füllen vermag. Analog zu einer „bildgenerativen Kraft“ (Paul 2012), mit deren Hilfe der aktive Anteil der Geschichtsgestaltung betont wird, muss also auch eine „soundgenerative Kraft“ in den Fokus genommen werden. Einen ersten Vorstoß wagt abermals Gerhard Paul. Im umfangreichen Band Sound des Jahrhunderts (2014) versammelt er gemeinsam mit Ralph Schock Texte zur Medien- und Kulturgeschichte des Tons, zur Klanggeschichte des Politischen und zur erinnerungsgeschichtlichen Relevanz des Auditiven im 20. Jahrhundert. Allerdings wird die Spezifik des Audiovisuellen – insbesondere des Films – trotz einiger Verweise weitgehend ausgeklammert. Ähnliches gilt für erste Studien zur Geschichte des Hörens als Sinneswahrnehmung und zur Relevanz des Sounds in politischen, sozialen und kulturellen Kontexten (z.B. Smith 2001).

Seit den 1970er Jahren findet sich ein flankierender Wandel in der Filmwissenschaft. Dort wurden seither verschiedene Versuche unternommen, die Filmgeschichtsschreibung zu reformulieren. In den 1980er Jahren wurden diese kritischen Erweiterungen unter dem Begriff „New Film History“ zusammengefasst (Elsaesser 1986, Hickethier 1989, Kusters 1996). Im Allgemeinen versteht man hierunter die Ergänzung der ästhetisch orientierten Filmgeschichtsschreibung um Aspekte der Ökonomie, Technikgeschichte, Soziologie, Zeitgeschichte etc. (Wulff 2011). In diesem Zuge wurde auch aus der Filmwissenschaft heraus ein differenzierteres und komplexeres Verständnis von Geschichtsschreibung angemahnt.

Auf die Bedeutung des Filmtons für die Produktion von Geschichte ist in diesem Kontext bisher kaum eingegangen worden, noch wurde sie explizit zum filmischen Erzählen von Geschichte (Rosenstone 1995, Falbe-Hansen 2003, Burgoyne 2008) und zu den Ansätzen der Visual History (Paul 2006, 2008, 2012) ins Verhältnis gesetzt. Eine Ausnahme bildet hierzu die aktuelle Studie Nazi Soundscapes (2012) von Carolyn Birdsall. Am Beispiel der Stadt Düsseldorf untersucht Birdsall die kulturellen Implikationen des Sounds und des Hörens im Nationalsozialismus – und bezieht auch explizit die Filmproduktion mit in ihre Überlegungen ein. Darüber hinaus finden sich vor allem punktuelle, gegenstandsgebundene Annäherungen wie etwa die Überlegungen zum  Akousmètre in den Filmanalysen bei Simon Rothöhler (Rothöhler 2011: 35–37; 59–60).

Zwar hat sich die Forschung zum Ton seit den 1980er Jahren immer stärker zu einem relevanten Forschungsfeld in der Filmwissenschaft entwickelt (Chion 1984, 1985 und 1990, Flückiger 2001). Gleichwohl bleibt sie weitgehend auf Untersuchungen zur Ästhetik und Technikgeschichte begrenzt (Segeberg / Schätzlein 2005), die allerdings z.T. elaboriert in den Kontext einer kulturellen Geschichte medialer Tonaufzeichnung gestellt werden (Holl 2012). Solche Untersuchungen liegen mittlerweile auch in Form des audio-visuellen Dokumentarfilms vor (vgl. Lange / Bromberg 2003).

Eine ganze Reihe von Studien untersucht die medialen Dimensionen und Ausprägungen der Stimme. Der Schwerpunkt liegt jedoch auf philosophisch-ästhetischen (Barthes 2006) und technisch-narratologischen Überlegungen (Chion 1984), dem Verhältnis zum Bild (Butte / Brandt 2011) oder psychoanalytisch-feministischen Ansätzen (Silverman 1988). Generell werden Verbindungslinien zwischen Film und Geschichte mit Bezug auf die Stimme nur in den wenigsten Fällen gezogen – etwa in Oksana Bulgakowas Aufsatz zur Veränderung des Klangs filmischer Stimmen in den fünfziger Jahren, in dem sie historisch, kulturell und sozial bedingte Sprechnormen, die technisch bedingte Aufzeichnungspraxis und Kunstkonventionen in den Blick nimmt (Bulgakowa 2012); oder in Richard Dyers Studie zur Karriere der afroamerikanischen Sängerin Lena Horne, in der er in kulturhistorischer und gesellschaftspolitischer Perspektive die Ästhetik der Stimme Hornes im Kontext ihrer Hollywoodfilmproduktionen untersucht (Dyer 2008).

Ähnliches lässt sich für die Forschungen zur Filmmusik (Thomas 1995, Kreuzer 2001) und zum Sounddesign des Films (Flückiger 2001) konstatieren. Beide schreiben zwar Produktionsgeschichten der klanglichen Gestaltung des Films und untersuchen diese im Kontext der dramaturgischen Bedeutungskonstruktion von Film; historische Referenzen der akustischen Dimension werden dabei aber bisher kaum eigens herausgestellt. Lediglich zum Bereich Filmmusik gibt es in der eingeschränkten Perspektive von Einzelanalysen erste Ansätze, so beispielsweise Annette Kreuziger-Herrs und Rüdiger Jantzens (2010) Untersuchung des Authentizitätsstrebens in Miklós Rózsas Musik zu Historienfilmen wie QUO VADIS (1951).

Auch die Sound Studies, die sich explizit mit der Erforschung von Klängen und Geräuschen und ihrer Kulturgeschichte beschäftigen, haben trotz der Verkündung eines Acoustic Turns (Porcello 2007 und Meyer 2008) in Bezug auf die Audio History des Films bisher kaum wegweisende Arbeiten publiziert.

Neue Annäherungen zwischen Filmwissenschaft und Geschichtswissenschaft bilden eine Voraussetzung für die Entwicklung einer Audio History des Films. Ein wichtiger Impuls für diese Annäherungen war der linguistic turn. Insbesondere Hayden Whites (1987 und 1991) vieldiskutierte Annahme, dass Geschichtsschreibung notwendigerweise narrativ sein muss, basiert sie doch auf der Strukturierung von Daten, schärfte auch den Blick für filmische Formen des Erzählens. In der Folge hat Robert Rosenstone (1995) eine neue Form der Geschichtsschreibung im Medium Film selbst verortet und eine multimediale Geschichtsschreibung in Aussicht gestellt. Der amerikanische Filmwissenschaftler Robert Burgoyne (2008) vertritt eine ähnliche Auffassung, wenn er den (historischen) Film als kritischen Dialog zwischen Gegenwart und Vergangenheit beschreibt, während die Filmwissenschaftlerin Vivian Sobchack nach dem Stellenwert von historischen Ereignissen fragt, die wesentlich durch das Anschauen und Miterleben von Film- und Medienbildern konstruiert werden (Sobchack 1996). Auch im Kontext der Forschungen zum Dokumentarfilm wurden diese Konstellationen von Film und Geschichte kritisch reflektiert (Hohenberger/Keilbach 2003; Keilbach 2008). Hermann Kappelhoff (2008) hingegen fasst das moderne Kino als einen Ort historischen Bewusstseins, der anstelle eines Abbildes historischer Ereignisse die Sinnlichkeit vergangener Zeiten greifbar mache. – Ein Befund, der nicht nur Marc Ferros These, Filme könnten „die verborgenen Funktionsmechanismen einer Gesellschaft“ darstellen (1991: 23f), unterstützt, sondern auch weitreichende Perspektiven zur Erforschung der audiovisuellen Beschaffenheit der filmischen Bildräume eröffnet. Zwar werden Ton und Sound in diesen allgemeineren Studien nicht eigens thematisiert – allerdings mehren sich in letzter Zeit erste Theorien und Denkanstöße (vgl. u.a. Birdsall 2012; Wedel 2007 und 2011).

2. Forschungsrahmen einer Audio History des Films

Die Geschichte des Filmtons ist untrennbar mit dem technischen und gesellschaftlichen Wandel, der kulturellen Entwicklung und der Geschichtlichkeit seiner Wahrnehmung gekoppelt. Die Auswirkungen dieser ebenfalls geschichtlichen Entwicklungsprozesse sind für eine Audio History des Films von großer Relevanz. Insbesondere seit Ende der fünfziger Jahre ist eine wachsende Bedeutung des Filmtons in der filmischen Produktion von Geschichte zu beobachten. Innovative, metareflexive Geschichtsfilme verweisen auf Gilles Deleuzes Theorie zum modernen Film, indem sie  das Bewegungs-Bildes durch das Zeit-Bild als Korrelat von Optozeichen und Sonozeichen ablösen (Deleuze 1991: 348). Mehr noch, Filme wie Alain Resnais' HIROSHIMA MON AMOUR (F 1959) – „the first modern film of sound cinema“ (Eric Rohmer) – leiten die Entdeckung und Weiterentwicklung einer eigenen historiographischen Bedeutungsebene des Tons ein. Auch die Entwicklung und Erprobung neuer Soundtechnik in den Filmen New Hollywoods oder die Digitalisierung des Filmtons, die der Digitalisierung des Bildes vorausging, hatten entscheidenden Einfluss auf die filmische Produktion von Geschichte.

Doch nicht nur die Filmtechnik, sondern auch der Symbolwert des Sounds, sowie dessen Ästhetik und narrative Funktion unterliegen ständigen Veränderungen:

„Manche Geräusche sterben aus, wie etwa das Hämmern des Hufschmieds im Dorf oder sind selten geworden, wie das Geräusch eines Pferdegespanns auf Kopfsteinpflaster. Andere verändern sich mit der Zeit, wie z.B. das Geräusch von Flugzeugen: Erst war es das tiefe Brummen der Propeller, ab Mitte des 20. Jahrhunderts hörten wir dann das hochfrequente Rauschen der Düsenjets.“ (Butzmann / Martin 2012: 152)

Im Zuge einer wissenschaftlichen Arbeit an einer Audio History steht man zudem vor epistemologischen Fragen: Wie das Bild kann auch die spezifische Form und Ausgestaltung des Filmtons nicht hinreichend textuell wiedergegeben werden. Der Leser kann sich nur auf seine eigene Erfahrung verlassen, sich eventuell an ähnliche Klänge erinnern und auf dieser Grundlage spekulieren, wie der beschriebene Klang tatsächlich klingen mag; denn: „Die Beschreibung des Klangs und seine Vermittlung sind stets nur eine Umschreibung, ein Umranden des Klangs“ (Butzmann / Martin 2012: 22). Erschwerend kommt hinzu, dass es auf akustischer Ebene kein Standbild gibt. „Der Ton kann also nur durch aufmerksame Lektüre im Vorbeiziehen wahrgenommen werden; er befindet sich immer in Wandlung zwischen Auftauchen und Verschwinden“, wie der  Sounddesigner Daniel Deshays erklärt (2013: 319). Erst die Digitalisierung ermöglicht eine Genauigkeit der Sound-Analyse, die den Zugriff auf den Ton an jeder Stelle punktgenau möglich macht und das Isolieren von Tonfragmenten vereinfacht.

Die Audio History des Films muss diese Prozesse der ständigen Weiterentwicklung berücksichtigen und in die Theoriebildung integrieren. „Der Film verändert sich, und der Einfluss des Tons ist einer der Hauptgründe für den Wandel“, bringt Rick Altman es auf den Punkt (Altman 2013: 38). Ontologische Aussagen über die Tonspur und ihren Beitrag zur filmischen Produktion von Geschichte bergen somit das Risiko der unzulässigen Verallgemeinerung und Simplifizierung. Unser Projekt der Audio History des Films verfolgt also keine Ontologie des Filmtons, sondern eine kritische Untersuchung von spezifischen Arbeitsbereichen mit dem Ziel, diese multiperspektivisch aufeinander zu beziehen.

2 a) Filmton und indexikalische Spuren von Geschichte

Mediengeschichte und Zeitgeschichte schreiben sich durch Tonaufnahmen und spezifische Apparaturen in den Filmton ein. Sie bringen Tonspuren hervor und sind gleichzeitig Teil einer Ästhetik des Films. Dies gilt für die klassischen Bereiche des Filmtons, wie Filmmusik, Dialoge und Geräusche, die intentional zur Gestaltung des Films produziert werden, ebenso wie für das „Rauschen“ (Kittler 1986: 22 – 28), also jenen Teil der Tonproduktion, der sich zufällig bzw. nicht intentional einschreibt. Gleichwohl erlaubt Letzterer Rückschlüsse auf die Entstehungszeit und -umstände des Films, aber auch auf die Technikgeschichte, die sowohl Teil der Produktionsgeschichte des Films, als auch auch Teil der Zeitgeschichte ist. In modernen Produktionen werden beide Bereiche in die Gestaltung des Sound Designs einbezogen. Für Musik, Dialoge und Geräusche gilt zudem, dass sie historischen Moden und Konventionen unterliegen und mit der Zeitgeschichte Verbindungen eingehen können, die die Tonspuren zusätzlich bzw. nachträglich codieren.

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Die audiovisuelle Präsenz von Mikrofonen, Lautsprechern, Tonaufnahme- und -wiedergabegeräten im Film erzeugt ein reflexives Potential von Klanglichkeit, welches den hörbaren Filmton als Produkt seiner Aufnahme und weiteren Bearbeitung ausweist. Diese Form der selbstreflexiven Audiovisualität liefert zunächst Zeugnisse von den apparativen Anordnungen und Verfahren der Filmtonproduktion in spezifischen historischen Kontexten. Sie bezeugt aber auch die kulturellen Handlungen, d.h. die performativen Prozesse zwischen Technik und Arbeit, die die Ebene des Klangs erzeugen. Damit schließt sie sowohl die Produktion, als auch die ästhetische Erfahrung von Tonspuren als performative Verfahren an spezifische zeithistorische Kontexte an. Diese werden dabei nicht nur hörbar, sondern auch sichtbar – und schaffen damit die Voraussetzung für die Vorstellung, dass wir Zeitgeschichte nicht nur sehen und verstehen, sondern auch hören können; bzw. dafür, dass die Audioerfahrung nicht nur integrativer Bestandteil der Filmwahrnehmung ist, sondern unser Verständnis von Zeitgeschichte wesentlich mitbestimmt.

Auf der Grundlage von Einschreibung und Gestaltung kann sich schließlich auch das ästhetische Spiel des modernen Films entfalten, welches auf die Eigenständigkeit von Bild und Ton setzt und Tonspuren unabhängig oder asynchron zu Gehör bringt. Indem der Film diese Prozesse zur Anschauung (und zu Gehör) bringt, verweist er auf die Besonderheit des Tons als Teil einer audiovisuellen Ästhetik (einschließlich ihrer Wahrnehmung durch Zuschauer und -hörer). Gleichzeitig verdeutlicht er die Möglichkeit der zeitlichen, räumlichen und transmedialen Migration von Tönen und Klängen, die zum einen die spezifische Form der Klanglichkeit des Filmtons auszeichnet, zum anderen aber auch die Tonspur als historische Spur begreifbar macht und Geschichte mit ästhetischer Erfahrung verbindet.

2 b) Filmton und Modellierungen von Geschichte

Die Produktion von Filmton ist Teil der ästhetischen Gestaltung des Films. Auf diese Weise trägt sie zur Erzeugung historischer und historiographischer Raum-Zeit-Konstruktionen bei, die sich in der Filmwahrnehmung entfalten. Darüber hinaus verleiht der Filmton der filmischen Realität eine materielle Stofflichkeit, die den Eindruck der sinnlichen Partizipation, des Miterlebens von Geschichte, begünstigt. Der Filmton modelliert also die audiovisuelle Erfahrung von Geschichte und den Modus der Geschichtsvermittlung. Die Audiospur dient demnach nicht bloß der Abbildung oder Repräsentation von Realität, sondern trägt selbst zur Herstellung von Realität bei. Dabei gilt es Birger Langkjærs Hinweis zu bedenken:

„Perceptual realism in terms of sound is not a question of matching reality and representation, but rather a question of how the representation activates perceptual processes that in some important aspects are like the perception of unmediated reality.” (Langkjær 2010: 10)

An dieser Stelle lässt sich eine Parallele zur Theorie der Fotografie ziehen, deren „politics of representation“ auf den Sound übertragen werden kann (vgl. Volmar/Schröter 2013: 21). Der Rezeptionsprozess muss hierbei ebenfalls berücksichtigt werden, geht es doch um die „meist unbewussten, ideologischen wie psychischen Strukturen [...], über die Fotografien die Wirklichkeit und die Identitäten erst konstituieren, die sie zu re-präsentieren vorgeben“ (Holschbach 2003: 10). Häufig werden filmische Modellierungen des Sounds sogar der wirklichkeitsgetreuen Wiedergabe vorgezogen, so dass in der Historiographie neue Hierarchien entstehen.

Filmhistorisch betrachtet, ‚verzeitlichte‘ der Synchronton das Filmbild. Neben der technisch notwendigen Normierung der Aufnahme- und Projektionsgeschwindigkeit bildete sich eine zeitliche Struktur und inhaltliche Linearisierung des Films heraus (vgl. Chion 2012: 25), die den Rhythmus der filmischen Historiographie veränderte. Der Filmton modelliert aber auch historische und historiographische Räume: Er vermittelt eine detaillierte Vorstellung vom Handlungsort (Butzmann/Martin: 122) und verknüpft so die thematisierten historischen Ereignisse und Konstellationen mit dem (filmisch repräsentierten) physischen Raum. Im Modus der präreflexiven Rezeption entsteht der Eindruck von sinnlicher Partizipation; der Zuschauer glaubt, die filmische Realität mit Hilfe des Sounds fühlen zu können (vgl. Huvenne 2013: 139). Die ‚Materialität‘ des Klangs erzeugt Vorstellungen von Stofflichkeit (Metall, Holz, Wasser, Stein etc.), die wiederum mit bestimmten Assoziationen verbunden sind (vgl. Flückiger 2001: 330–361). Der Filmton erfüllt somit die Zuschauererwartungen an den Klang einer historischen Epoche, entwickelt ihn jedoch auch weiter und transformiert ihn. Indem die Filmfiguren Geschichte bezeugen, wird beim Rezipienten selbst der Eindruck von Zeugenschaft erweckt.

Die subjektivierte Modellierung historischer Sounds macht Geschichte zur erlebten Historizität: „Es kommt nicht darauf an, wie die historischen Klänge ‚eigentlich geklungen‘ haben [...], sondern welche Bedeutung sie für die Zeitgenossen hatten“ (Morat 2013: 136). Raum, Zeit und Figuren müssen also wie Bild und Ton zusammengedacht werden. Die zeitliche und die räumliche Dimension, sowie deren Wahrnehmung verschmelzen zu einer subjektiv erlebbaren Geschichts-Sphäre und modellieren damit ein historisches Raum-Zeit-Kontinuum. Der Filmton erweist sich demzufolge als entscheidender Faktor in der Erzeugung eines Sinnprojekts, einer Geschichtsschreibung. Er erzeugt Kontinuitäten und Brüche, Zusammenhänge und Oppositionen, Assoziationen und emotionales Feedback. Kurzum: Der Zuschauer wird in einen Modus des Geschichte-Erlebens versetzt, der im Spannungsfeld zwischen Authentizität und Ästhetik, sinnlicher Vereinnahmung und Reflexion angelegt ist.

2 c) Filmton zwischen Authentizitätsanspruch und Quellenproblematik

In der Gestaltung des Filmtons wird mit Strategien der Authentifizierung gearbeitet, um Unmittelbarkeit und Glaubwürdigkeit zu erzeugen. Dabei wird sowohl auf Originalaufnahmen gesetzt, als auch auf filmische Konventionen. Beide Elemente sollen den Filmton als Wiedergabe vergangener Realitäten ausweisen und stehen damit in einem Spannungsverhältnis zum weit verbreiteten Konsens im Authentizitätsdiskurs, der den Filmton als Repräsentation realer Klänge fasst, von denen er sich durch physikalische, technische und ästhetische Faktoren unterscheidet (Altman 2013: 42).

Jasper Aalbers versucht mit dem Begriff des „enhanced echoes“ die repräsentativen Qualitäten in die Terminologie einzubeziehen. So beinhaltetet der Filmton neben dem eigentlichen Klang auch die Transformation des Sounds durch Technik und Ästhetik. Dasselbe gilt für die Antizipation von Zuschauererwartungen hinsichtlich der Zeit und des Ortes des Sounds (Aalbers 2014: 9). Aalbers deutet damit bereits das enge Wechselverhältnis an, das Filmton und Geschichte miteinander verbindet: Einerseits wird dem Zuschauer die sinnliche Partizipation an ‚reanimierten‘ historischen Klangwelten suggeriert; andererseits werden die Vorstellungen über den Klang der Geschichte vor allem aus den audiovisuellen Medien, insbesondere dem Film, gespeist.

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Durch das intuitive Hörverständnis verfügt der Filmton über eine instant credibility. Sofern die Höreindrücke nicht massiv gegen die Hörerfahrung des Rezipienten verstoßen, werden sie als gültiger Ausdruck der (filmischen) Realität akzeptiert. Filmton hört sich realistisch an, wenn er in einem mimetischen Verhältnis zu einem Klangobjekt steht, das der Rezipient schon einmal gehört hat (Aaalbers S. 10). In Historienfilmen kann so leicht der Eindruck von Authentizität entstehen. Da während des Rezeptionsprozesses in den allermeisten Fällen keine vergleichende Gegenüberstellung mit Originalsounds möglich ist, bleibt dem Zuschauer gar nichts anderes übrig, als sich auf seine Erinnerung an ähnliche Klänge zu verlassen – die wiederum von Höreindrücken durch Film und Medien beeinflusst ist (vgl. Chion 2012: 92). „Um die Wahrheit eines Klangs einzuschätzen, beziehen wir uns mehr auf Codes, die vom Kino selbst, vom Fernsehen und den darstellenden Künsten im Allgemeinen gestreut sind, als auf unsere hypothetisch erlebte Erfahrung“, konstatiert Michel Chion (2012: 91). Mit der Zeit bilden sich Soundkonventionen heraus, die im Historienfilm wiederum zur Erzeugung eines Eindrucks von Unmittelbarkeit und Glaubwürdigkeit genutzt werden können. Doch auch eine gezielte Dekonstruktion und Neubewertung akustischer Stereotype ist möglich und wird insbesondere in essayistischen und metahistorischen Geschichtsfilmen praktiziert.

Wie der Phonograph kann auch die Filmtontechnik als „Historiograph“ (Sterne 2003) – als Apparat zur Herstellung historischer Quellen – betrachtet werden. Hierbei wird jedoch eine Reihe von Problemen aufgeworfen: Zunächst einmal stellt sich die Frage, welchen Status eine audiovisuelle Quelle im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit überhaupt haben kann. Darüber hinaus bringt die untrennbare Verschmelzung von Audiospur und Bild einen ästhetischen Imaginations- und Interpretationsraum hervor, der zwangsläufig über die Bedeutung des Films als audiovisuelles Zeitdokument hinausgeht. Abgesehen von den unzweifelhaft vorhandenen audio-visuellen Spuren der historischen Prozesse und Konstellationen zur Produktionszeit des Films kann der Ton also auch als Beschreibung, Interpretation und Lesart der thematisierten Zeit verstanden werden. Die durch die ‚instant credibility‘ suggerierte Authentizität des Filmtons wird also bereits durch die Grundspezifik des Mediums unterlaufen, so dass eine neue Form der audio-visuellen Quelle konzipiert werden muss.