Das Kino ist tot – es lebe das WWW: mit diesen und ähnlichen zu kurz greifenden Floskeln hat man jüngst einen Gegensatz zwischen den beiden Medien zu konstruieren versucht. Dabei ist hinlänglich bekannt, dass die wahren WWW-Surfer sich längst vor dem Kinostart die STAR WARS in ihr Maschinchen runterluden: Lebt das Kino, zumindest ein bestimmtes Kino, nicht erst auf dank des WWW?

Hier soll es freilich nicht um die Frage der Konkurrenz zwischen beiden gehen, sondern vielmehr um jene, ob und wie das Kino auf die mit dem Netz eröffnete Globalisierungsoffensive reagiert. Zunächst hat ja der einzelne Film mit Fragen der weltweiten Vernetzung wenig zu schaffen, entsteht er doch nach wie vor meist im nationalen oder zumindest kontinentalen Rahmen und wählt sich – schon aus Gründen der Ermöglichung einer Erzählung – geographisch oder mentalitätsgeschichtlich eingegrenzte Problemstellungen aus. Ein französischer Film läßt sich auf Anhieb von einem englischen oder skandinavischen unterscheiden – die neuen europäischen Mischproduktionen werden denn auch von der Kritik als ‘Europudding‘ von vornherein verdächtig gemacht.

Ein Film nationaler Herkunft, der gleichwohl länderübergreifend agiert und davon ausgeht, dass gewisse aktuelle Probleme nicht mehr auf Ländergrenzen eingeengt werden können, ist der Film des griechischen Cineasten Thodoros Angelopoulos, DER BLICK DES ODYSSEUS von 1995. In ihm wird ein moderner Odysseus gezeigt, der zwischen Griechenland, Albanien, Jugoslawien und Rumänien nach einer Heimat sucht und dabei gleichzeitig einen gewissen Abschnitt der Filmgeschichte durchreist. Indem er filmische Erzählweisen reflektiert und sich in einen Abstand zu nationalen wie narrativen Gepflogenheiten bringt, wird diesem modernen Odysseus eine identifizierende Bezugnahme auf einen Ursprungs- und Herrschaftsort zunehmend unmöglich; er kennt seine Heimat nicht mehr, findet nicht mehr zurück, sondern verliert als ‘Niemand‘ seine Konturen, irrt als Nomade durch Osteuropa und verschwindet schließlich im Nirgendwo.

Gewisse Autorenfilme reflektieren solchermaßen die neue Unbestimmtheit, die sich aus der informationsgesellschaftlichen Entgrenzung wie der bevölkerungspolitischen Entwicklung ergibt, als subjektive Irrfahrt, als undramatische ‘Fabulation‘ ohne teleologischen Bogen und als metaphysische Unbehaustheit, die, wie der französische Philosoph Gilles Deleuze sagen würde, den Dekodierungsbewegungen des sich zunehmend abstrahierenden Kapitals und den sich unter ihm entstratifizierenden Gesellschaften und Subjekten entspricht (Deleuze/ Guattari, 1972). Ein Film wie Der Blick des Odysseus wertet angesichts der neuen Koordinaten die Kulturgeschichte paradigmatisch um, indem er den verwaisten Platz des Königs nicht mehr besetzt, die traditionelle Herrschaftsstruktur nicht wiederherstellt noch Rache für Verwüstungen der Machtpositionen übt: Der Platz bleibt für immer unbesetzt, der König ist unwiderruflich ausgezogen, einen ihn suchenden Sohn gibt es nicht. Nicht zufällig verwischen sich die Zeitebenen in diesem Film, büßt er die chronologische Ordnung ein: Bald tanzt Odysseus mit seiner verstorbenen Mutter, bald mit einer Geliebten, bald ist er sein eigener Sohn. In diesem Film implodiert die ödipale Struktur, wird das Subjekt dank mangelnder Festlegung zunehmend unkenntlich, geschieht jenes „Unwahrnehmbar-“ und „Man-Werden“, das Gilles Deleuze als „Schicksal“ des zeitgenössischen Menschen prognostiziert (Deleuze/ Guattari, 1980). Diesem postmodernen „An-Anthropologicum“ des Werdens und Nomadisierens kommt in Deleuzes Sicht das Kino als Medium, welches Raum in Zeit übersetzt und darin beweglich werden läßt, kongenial entgegen: Im Nachkriegskino mit seinen Patchwork-Erzählungen, seinen eingefalteten Brüchen und Selbstreflexionen in Spiegeln und Kristallen, die die Zeit achronologisch, dafür chronisch und als solche zum Subjekt werden lassen, findet das Kino in Deleuzes Augen zu sich (Deleuze 1985).

So gesehen verrät sich das Blockbusterkino Hollywoods permanent selbst: Nicht nur recycelt es auf der imaginären wie narrativen Ebene Stereotypen und Bildklischees und verharrt in euklidischer Räumlichkeit; vor allem aber ordnet es die Bilder der Erzählung unter, gewissen Geschichtskonstruktionen und Endzeitvisionen, die den Film zum Erfüllungsgehilfen machen für eine ideologische Mission. Und das nicht zufällig: Hat sich doch das Hollywoodkino vorgenommen, der Globalisierung mit einer eindeutigen Message zu begegnen. Ob es von Außerirdischen oder Weltraumexpeditionen erzählt, immer will es an und für die gesamte Welt sprechen; einem Prophet ähnlich wendet es sich an die gesamte Menschheit mit Drohung und Prophezeiung und ruft diese zur Umkehr auf.

Damit sucht das Hollywoodkino eine alte Menschheitssehnsucht einzulösen: jene messianische Utopie des Umschlags der alten Zeit in eine glückliche neue Zeit, jene millenaristischen Endzeithoffnungen auf den Anbruch eines neuen Reichs und eines Himmlischen Jerusalem, wie sie nicht nur vor tausend Jahren ihre Blüten trieben, sondern ebenfalls zu Beginn dieses Jahrhunderts gewisse philosophische Entwürfe beflügelten.

In Hollywood läßt sich, so scheint es, die Globalisierung nicht als evolutiver Vorgang denken, sondern nur als Umschlag ins ganz Andere, als Ergebnis einer lebensbedrohenden Grenzerfahrung, die einen absoluten Schnitt vornimmt zwischen dem Zustand davor und danach. Man sehe sich nur die erfolgreichsten Science Fiction Filme des letzten Jahres an: INDEPENDENCE DAY, DEEP IMPACT und ARMAGEDDON. Auf der narrativen Ebene stereotyp konstruiert, stellen sie Variationen des Selben dar: ARMAGEDDON ist in gewisser Weise ein Remake von DEEP IMPACT, welcher wiederum ein Remake von INDEPENDENCE DAY war. In jedem dieser Filme wird eine drohend bevorstehende Apokalypse angekündigt, die alles bisher Gewesene zunichte und eine sofortige Entscheidung, einen weltweiten Kriegszustand und den Zusammenschluß aller Informations-, Kontroll- und Verteidigungssysteme der Welt erforderlich macht. In jedem dieser Filme wird ein unfaßbar gewalttätiges Böses ins All projiziert, das der Erde angeblich den Krieg erklärt, in INDEPENDENCE DAY als aggressive Mondbewohner, in ARMAGEDDON und DEEP IMPACT als globusbedrohender Meteorit.

Auf diese Eröffnung der Geschichte mittels hoher Spannungsproduktion folgen, grob nachgezeichnet, die Strukturelemente des traditionellen Dramas: Spannungssteigerung, Bewegung hin zur Katastrophe, Peripetie, retardierendes Moment und kathartisches Happy End. Die Filmnarration reiht folglich aneinander: Angriffe, lokale Abwehrversuche, deren Scheitern, weltweite Aufrufe zur Abwehr der Bedrohung, die Vereinigung der amerikanischen Nation in einem Stellvertreterkrieg für die Menschheit und den Zusammenschluß der globalen Informationssysteme, die Delegierung von Auserwählten für den Endkampf und deren Regelung von irdischen Belangen, das immer drohendere Bevorstehen der Apokalypse, den Wettlauf mit der Zeit, Kämpfe in mehreren Etappen, Opfer, Siege, glückliche Rückkehr, Familienzusammenführung und Aussöhnung, Global Peace.

Die Globalisierung wird mithin als kollektive Bedrohung und als Notwendigkeit von deren Abwehr phantasiert. Dabei wird ersichtlich, dass die Projektion einer außerhalb befindlichen Gefahr vor allem der Legitimation eines autoritären Modells, des Zusammenschlusses der Erde unter amerikanischer Führung dient. Der Amerikaner wird als grundsätzlich pazifistisch gesinnt vorgestellt; erst die unerklärliche Aggressivität anderer nötigt ihn zu Abwehrhandlungen: INDEPENDENCE DAY beginnt damit, dass die seinerzeit in friedlicher Absicht unternommene Mondlandung von Mondbewohnern mit aggressiver Eroberungsabsicht beantwortet wird; auf der Suche nach natürlichen Ressourcen greifen sie die Erde mit einem hoch sophistizierten Angriffs- und Informationssystem an. Im Bild eines geschlossenen Rings aus betonartigen, unzerstörbaren Raumschiffen, der sich zunehmend enger um die Erde legt, wird deren Einkesselung und Erdrückung imaginiert. Wortwörtlich atemberaubend sind jene Bilder, die aus menschlicher Augenhöhe zeigen, wie sich die Raumfahrzeuge nach und nach in den Horizont schieben, die Erde (auch Hollywood) verdunkeln und sich wie Deckel über den Großstädten schließen – sie appellieren an latente Klaustrophobien. Die Erdbewohner werden dem Ereignis gegenüber als gesinnungsmäßig gespalten präsentiert: Während die Klügeren von berechtigter Angst ergriffen werden, erwarten die Naiveren die Ankunft der Außerirdischen mit Willkommensplakaten.

Der Angriff der Außerirdischen selbst vollzieht sich als Ausschwärmen einer riesigen Zahl von Raumschiffen von einem Mutterschiff, deren Umfang mindestens dreißig Kilometer beträgt und somit eine Stadt wie Los Angeles abdecken kann. Bei der späteren näheren Begegnung mit den Raumschiffen wird betont, dass sie von uniformisierten Heeren von Lebewesen bevölkert sind – ein autoritär geführter Staat von Gleichgeschalteten dient hier als Erklärung dafür, dass die Mondbewohner als intelligente organische Wesen den Menschen in technologischer Hinsicht überlegen sind. Ihre Stärke besteht darin, der Erde eine Art Autoimmunkrankheit zu verpassen, deren Kontrollsysteme auszuschalten und die erdeigenen Satelliten gegen sie zu kehren. Ihre Schwäche dagegen ist ihre Angewiesenheit auf natürliche Ressourcen, weshalb sie die Erde zu erobern und einzunehmen beabsichtigen. Allerdings gehen sie nach einem Plan vor, der wie vom CIA erdacht erscheint: Nicht zufällig stationieren sie ihr erstes Raumschiff über der irakischen Wüste, ihr zweites im Persischen Golf, das dritte über Rußland und erst spätere über Europa und schließlich Los Angeles, New York und Washington.

Zur Abwendung der weltweiten Bedrohung bedarf es dann einer mehrschichtigen Angleichung der irdischen Abwehr an die außerirdische. Zum einen muß sich das irdische Abwehrsystem als ebenso intelligent erweisen wie das außerirdische: Das gegnerische Abwehrsystem muß seinerseits geschwächt, ein Computervirus in das Hauptschiff implantiert und von dort auf die Tochterschiffe übertragen werden; zum anderen als genauso autoritär strukturiert: Zur Durchführung dieser Mission werden nicht nur Nasa, Pentagon, Regierung und Militär unter der Exekutive des Präsidenten als oberstem Kriegherr zusammengeführt und jeder Widerspruch – hier in Gestalt des Verteidigungsministers – ausgeschaltet, auch die Streitkräfte und Verteidigungszentren aller Länder werden informationstechnisch vereint und zentralisiert.

Der logistische Kopf des Unternehmens befindet sich selbstverständlich in den USA, auf einer Forschungs- und Militärbasis in der Wüste, von der aus ein in den 50er Jahren gelandetes Raumschiff erneut fahrtüchtig gemacht und mit einem schwarzen Bomberpiloten und einem jüdischen Informatikspezialisten ausgrüstet wird. Die Männer, die diesen Krieg stellvertretend für die gesamte Erde führen, sind in gewisser Weise eine gottähnliche Dreieinigkeit: Der nordamerikanische Präsident als umsichtige Vaterfigur, der sich als ehemaliger Kampfflieger outet, die erste Rakete gegen ein infiziertes Raumschiff losschickt und damit als Oberkommandierender den Krieg eröffnet; der Heilige Geist in Gestalt des pfiffigen, umweltbewußten und pazifistischen Juden, der von seinem Vater auf die Idee gebracht wird, ein Virus zu implantieren, und schließlich der schwarze Sohn als ausführendes Organ bzw. herausragender Kampfflieger.

Daneben gibt es noch die Figur des Vietnamveteranen, der, als psychisch Labiler am Rande der Gesellschaft lebend, ebenfalls eine Aufgabe erhält: Er darf seine alten Flugkünste unter Beweis stellen und sich in einem Racheakt – gegen Außerirdische, die ihn früher gequält hätten, wird hier in deutlicher Verschiebung des nicht nennbaren Feindes erklärt – ins Innere eines Raumschiffes schleudern, um dieses lahmzulegen. Dank seines Opfers wird das erste Raumschiff zerstört.

Sowohl der Krieg in Vietnam wie bereits der erste Golfkrieg, in dem der Präsident seinerzeit mitgekämpft hat, fließen als Erfahrungen ein; rückwirkend wird ihnen Sinn zuerkannt und eine gewisse Absolution erteilt. Durch die außerirdische Bedrohung, die als Höchstmaß an Disziplin und Leistungsfähigkeit erscheint, wird aber vor allem auf der Erde eine bestimmte Ordnung wiederhergestellt und eine Rückkehr zur Disziplin inszeniert: Die beiläufig erwähnte Rivalität zwischen Rußland und den USA wird eingestellt; der Irak und der Iran erscheinen nicht länger als Feinde, sondern als gleichermaßen Bedrohte, so dass ihnen von den USA logistische Hilfe im Abwehrkampf zuteil wird. Die Information über die Möglichkeit der Vernichtung der Raumschiffe wird umgehend an alle Verteidigungszentren der Welt durchgegeben. Und schließlich ruft der Präsident vor Beginn der All-Unternehmung die ganze Welt zum „gemeinsamen Gegenangriff“, zur „größten Luftschlacht in der Geschichte der Menschheit“ auf. Der amerikanische INDEPENDENCE DAY soll in einem „zweiten Kampf gegen die Tyrannei“ zum globalen und definitiven Unabhängigkeitstag für alle werden: „Wir kämpfen für unser Recht zu leben“. Unter dem Zeichen der Rettung der Menschheit und des Lebens als solchem wird eine Kriegsmaschine mit globalem Kontrollsystem installiert und – wenn auch in rhetorisch gemäßigter Form und als Verteidigungskrieg deklariert – zum totalen Krieg aufgerufen.

Dazu gehört selbstverständlich, dass die infrastrukturellen Unregelmäßigkeiten, die familiären Unklarheiten, geordnet werden. Die beiden Auserwählten müssen vor ihrem Aufbruch zur Entscheidungsschlacht ihre gesellschaftliche Position korrigieren: Der Schwarze heiratet Minuten vor seinem Abflug ins All seine schwarze Lebenspartnerin, von der er sich seit langem trennen wollte; der Jude erneuert die Ehe mit seiner Frau, von der er seit drei Jahren getrennt lebt. Nur der Präsident ist über alle Zweifel erhaben: Da seine Frau anläßlich des Angriffs der Außeridischen ums Leben kommt, sieht man ihn häufig in Begleitung seiner minderjährigen Tochter. Der sterbenden Präsidentengattin wiederum steht die Schwarze bei. Die Familie der Retter kennt keine sozialen Unterschiede mehr, sie ist gleichwohl klein, besteht aus den anerkannten Mitgliedern der nordamerikanischen Gesellschaft – dem nur durch Sonderleistung, seine Aufopferung, an die Familie angeschlossenen Vietnamveteranen wird ein indianisches Umfeld assoziiert – hält zusammen und besticht durch Understatement, Kameradschaft und Treue. Das Happy End zeigt neben der massiv zerstörten Erde und einem Anblick wie nach der Apokalypse drei Männer mit Kindern auf dem Arm und Ehefrauen im Arm.

Im Prinzip liegt diese Struktur auch Armageddon zugrunde: Befund des bevorstehenden Angriffs eines Meteoriten, der das Überleben der Erde bedroht; Zusammenschluß der Welt unter amerikanischer Führung; Rekrutierung von Vietnamveteranen und anderen bewährten Männern; Feldzug gegen den Feind im All, Eindringen in sein Inneres, Opfer, Zerstörung des Feindes, Rückkehr zur Erde, Happy End.

Der formal avancierteste dieser Sciencefiction-Filme des letzten Jahres bietet dennoch mehr: Sein Neuheitswert liegt nicht auf der Ebene der Erzählung, sondern der Inszenierung. Die Narration und ihre formale Umsetzung stützen sich hier nicht, wie zu erwarten, gegenseitig, sondern arbeiten in gewisser Weise gegeneinander an. Schon in INDEPENDENCE DAY beeindruckten am meisten die von visuellen Effekten hervorgebrachten Zerstörungsszenen: Die sternförmige Öffnung des Raumschiffs und die aus ihm austretenden Lichtpfeile, die sich in die Wolkenkratzer bohrten und diese von Innen sprengten; die Feuer- und Hitzewellen, die sich durch die Straßen wälzten, alles vor sich aufwarfen und in die Höhe schnellen ließen; die Angriffe der quallenartigen Raumschiffe und ihr langsames Zerbersten von Innen.

In Armageddon dagegen hat die Narration Mühe, sich zu behaupten in einer Bild- und Soundkomposition, die mit allen Mitteln die Auflösung der Strukturen betreibt. Nicht nur arbeitet eine maximal beschleunigte Bildmontage und eine in Minimaltöne aufgelöste Tonspur der Unübersichtlichkeit des Geschehens zu; auch jedes Einzelbild scheint in sich zu zerspringen, Teile aus sich herauszuschleudern, bezugslose Zeichen nach allen Seiten auszusenden: Der Film inszeniert die Orgie einer fortgesetzt und immer schneller explodierenden und zersplitternden Welt.

Atomisierte Bildelemente begleitet von fraktalisierten Tönen – sie dienen, wie mir scheint, dem Frontalangriff auf den Zuschauerkörper. In der Weise des direkten Beschusses stürzen die visuellen Partialobjekte in dessen Gesichtsfeld hinein, unterlegt mit einem höchst aggressiven Soundtrack aus Schlag- und Stoßgeräuschen, so dass diesem Hören und Sehen vergeht. Von reflexiver Bezugnahme oder emotionaler Bewältigung kann angesichts dieses Bombardements keine Rede mehr sein. Allenfalls fühlt sich der Zuschauer an den dumpfen Schmerz bei der unfreiwilligen Begegnung mit Straßenlaternen erinnert... Zusammen mit den Hochgeschwindigkeitsreisen, den unvermittelten Kameraschwenks, den Kameraeinstellungen in möglichst schrägen Winkeln bringen die Filme ein Achterbahngefühl hervor: Schwindel, Schleudertrauma, Regression in ein präödipales Stadium. Zu welchem Zweck, fragt man sich mehr als benommen, wird der Zuschauerkörper auf diese nachhaltige Weise malträtiert, zerstückelt, ‘weichgekocht‘?

Als Antwort wird hier Walter Benjamins Vermutung (Benjamin 1936), dass der Film der Reizüberflutung des Großstadtlebens kompensatorisch zu begegnen habe, nicht mehr genügen. Das Maß an Gewalt läßt sich damit nicht erklären. Diese immense Reizfolter will vielmehr, wie mir scheint, den Zuschauer besinnungslos empfänglich machen für den haltlosen Appell dieser Filme, jenen zur bedenkenlosen Vernichtung des Anderen im Dienste der Wiederherstellung von Ordnung und Recht.

In der Tat geht es in diesen Filmen im Zusammenhang mit der Frage der globalen Ordnung um ein kruziales Problem: Um die Frage von Vaterschaft und Genealogie. Die Welt liegt im Chaos, das stellt Armageddon gleich eingangs klar: Nicht nur auf den Bohrtürmen (!) einer Erdölraffinerie sind Rangfolge und Autorität nicht mehr unstrittig. Väter stehen nicht zu ihrer Vaterschaft, andere Väter stechen ihre potentiellen Schwiegersöhne aus, wieder andere leben am Rande der Gesellschaft, außerhalb von Ordnung und Gesetz. Um dieser Dekadenzerscheinung zu begegnen, sehen diese Filme freilich nur die Möglichkeit des Rückgriffs auf ein altes, stets autoritär eingesetztes Mittel: die Projektion einer größeren Gefahr, die alle auf ihre Plätze im gesellschaftlichen Gefüge ruft.

Und umgehend wird es totalitär: Pentagon, Nasa, Regierung und Bevölkerung werden zu einem einheitlichen Körper in gemeinsamem Sendungsbewußtsein verschweißt. Die für den Endkampf Auserwählten werden ‘auf Linie‘ gebracht: Als gesellschaftliche Outlaws werden sie nicht nur militärisch gedrillt, sondern auch auf den Ausnahmezustand eingeschworen.

Und schon ist eine traditionelle Repräsentationsordnung erstellt: Der Präsident übernimmt die Einsatzleitung, die Helden rücken auf ihre jeweiligen Posten in der Hierarchie. Der Vaterschaftsverweigerer bekennt sich erstmalig zu der von ihm allein gelassenen Frau samt Kind. Der Expeditionsleiter rivalisiert angesichts des Endkampfes nicht länger mit dem Geliebten seiner Tochter, sondern erkennt seine Vaterpflicht an, stellt sein egoistisches Interesse zurück, opfert sich an der Stelle des Jüngeren und nimmt diesem das Versprechen ab, als Schwiegersohn für die Filiation zu sorgen und seine Tochter zu heiraten: Noch der Abspann des Films zeigt Hochzeitsfotos des jungen Paares.

Vordergründig will der Film damit sagen: Nur wenn wir die Generationenfolge beachten und die ödipalen Familienstrukturen bewahren, läßt sich eine globale Ordnung errichten. Auf der ideologischen Ebene gibt er sich mithin kulturpessimistisch und greift auf jene Utopien vom Umschlag des Bösen ins Gute zurück. Auf der inszenatorischen Ebene zeigt der Film, wie mir scheint, freilich anderes: In seiner visuellen und sonoren Explosion feiert er den Ausnahmezustand. Der Präsident hebt in Armageddon das Gesetz auf, erklärt sich zu Menschenopfern bereit, nur um zu jenem eigentlich Unzerstörbaren vorzudringen, dessen Zerstörung als das Genießen des Films erkennbar wird. Der Film gibt sich damit jenem insbesondere von Slavoj Zizek herausgearbeitetem „Mehr-Genießen“ hin (Zizek 1993), das darauf abzielt, das Gesetz auf seine Letztbegründung zu durchstoßen, auf jene transzendentale, freilich leere Instanz hin, von der her es erst seine Legitimation erhält. Der Meterorit hat dieses ‘Ding‘ zu repräsentieren, das freilich bei Gefahr des Lebens nicht angetastet werden darf. Denn die Begegnung mit ihm, diesem von Lacan so genannten „Realen“ (Lacan 1986) als der Instanz, die die Signifizierung des Signifikanten zu gewährleisten hat, führt tendenziell zur Auflösung der Referenz und zur Implosion der symbolischen Ordnung. Diese transzendentale Instanz wird von Lacan nicht zufällig mit der Mutter gleichgesetzt, mit welcher bei Gefahr des Verlusts der Subjekt- und Sprachstruktur der Inzest nicht realisiert werden darf: Es ist vermutlich kein Zufall, dass die filmische Begegnung mit dem außerirdischen Ding auch in Independance Day als Erdrückung durch einen Mutterkörper ebenso wie als Eindringen in diesen Körper, als Flug durch endlose Kanäle und sich gefährlich schließende Löcher vorgeführt wird.

Auf einer zweiten Ebene feiert der Film somit die Außerkraftsetzung der gesellschaftlichen Struktur – ein Unabhängig-Werden von der väterlichen symbolischen Ordnung in einem Phantasma des Inzests. Hier gibt er sich keineswegs rückwärtsgewandt, sondern inszeniert ein Psychotisch-Werden, nicht nur inhaltlich in jenem Kreisen und letztendlichen Zerstören des Unzugänglichen, sondern vor allem in der formalen Auflösung von Bild- und Tonganzheiten, in der maximalen Partialisierung der Bild- und Tonstruktur. Im Widerspruch zu seiner ausdrücklichen Botschaft, der notwendigen Restrukturierung der Gesellschaft, betreibt er deren lustvolle Explosion, eine vielfältige Schizophrenisierung der Welt.

Verstanden als Seismogramme der Verständigung der westlichen Welt über sich selbst, stellen diese Filme groß angelegte Ausweichmanöver vor gesellschaftlichen Veränderungen dar. Denn sie begegnen den aktuellen gesellschaftlichen Transformationen auf zweifach unzulängliche Weise: Zwar gehen sie von der Beobachtung aus, dass unsere hochindustrialisierten Gesellschaften dabei sind, neue symbolische Ordnungen zu errichten, traditionelle Familienstrukturen ebenso zum Verschwinden zu bringen wie nationale Hoheiten und ihre hierarchisch geordneten Machtsphären. Gleichwohl kennen diese Filme nur den angstbesetzten Rückgriff auf traditionalistische und autoritäre Lösungen, gekoppelt an unbewußte Regressionsphantasien in präödipale und psychotische Zustände.

Ihre Lösungen sind kitschig und gefährlich zugleich: Die Abbildung von weichgezeichneten Hochzeitsfotos ist eine sentimentale Antwort auf die mit den gesellschaftlichen Veränderungen gegebenen emotionalen Probleme; die Abbildung der rettenden Männerriege aus Präsident, Judem und Schwarzem am Ende von INDEPENDENCE DAY verdeutlicht die selektive Repräsentation der Einwohner der USA bzw. der Welt. Die Vermittlung von gesellschaftlichen Transformationsprozessen als Verfallserscheinungen und ihre Projektion als lebenbedrohende Gefahr erinnern an bekannte ideologische Muster samt der dazugehörigen ‘Endlösung‘; sie bringen ein symbolisches Vakuum hervor und erzeugen ein kollektives schlechtes Gewissen, welches allenfalls die politische Reaktion auf den Plan ruft – die im übrigen ja bereits dabei ist, ihren Willen zur Missionierung der Welt unter US-amerikanischer Flagge von Hollywood aus zu realisieren.

Nimmt man die Tatsache, dass diese Filme via Fernsehen in den entlegensten Winkel der Erde gelangen und somit tatsächlich globale Erscheinungen sind, dann steht zu befürchten, dass sie dem Prozeß der Globalisierung als idealerweise weltweiten Zusammenspiels unterschiedlicher Kräfte eher hinderlich als förderlich sind. Film als Medium der Vermittlung unterschiedlicher Ansichten über die Welt diesseits machtpolitischer Zwänge – hier schafft es sich dank seiner totalisierenden Perspektive selber ab. Nicht der Film ist folglich tot, sondern eine bestimmte autoritäre Vision der zukünftigen Welt läßt ihn seiner medialen Funktion verlustig gehen.