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Was will das Kino von der Fotografie? Was sucht es in ihren Bildern, was in ihren Gesten und Verfahren, warum interessiert es sich für ihre Gebrauchsweisen, und zu welchen Erzählungen findet es, um sein Verhältnis zu ihr zu bestimmen? Nach wie vor nämlich gibt sich das eine Medium mit dem anderen ab, werden auf der Leinwand Geschichten erzählt, in denen Fotografen, fotografische Tätigkeiten und nicht zuletzt Fotos selbst eine Rolle spielen, die nie ganz dieselbe ist, aber in ihren wechselnden Modifikationen eine anhaltende Faszination bezeugt.

Dass der Faszination immer ein Moment des Unbehagens beigemischt ist, zeigt sich nicht zuletzt in der Typologie ihrer Vertreter. In der Geschichte des Kinos hat die fotografische Profession ihren festen Platz, haben die Männer und Frauen mit der Kamera ihre Auftritte als Voyeure, Ermittler, Zeugen gehabt, hin und wieder auch als Täter- oder Künstlerfiguren oder als Charaktere, in denen sich die Kennzeichnungen vermischen. Experten der Beobachtung sind sie allesamt, aufmerksam, zudringlich, obsessiv und keinesfalls geeignet, ein ungebrochenes Bild des apparativ vermittelnden Sehens zu entwerfen. Eher ruft die fotografische Aktivität Irritationen hervor, die manchmal flüchtig sind und manchmal tödlich, und die hier in einer Reihe von Spielarten untersucht werden. Was heißt Fotografieren?

Dort, wo es auf der Leinwand – bisweilen auch: auf dem Bildschirm – stattfindet, könnte man sagen: Fotografieren heißt mediale Historiografie zu betreiben (Schröter, Sykora), genealogische Bezüge zu reflektieren (Nowak/Ubl, Störmer), Zäsuren zu markieren (Ries, Peters, Pauleit), eine Erscheinungsform des technischen Bildes gegen eine andere zu setzen (Gerling), einen Medienumbruch einzuleiten oder zu begleiten (Diekmann). Aus der Perspektive der Figuren, denen die Vorführung der Fotografie aufgegeben ist, bedeutet es hingegen: Gedächtnisarbeit zu leisten (Pauleit), investigativ tätig zu werden (Schröter, Störmer), teilzuhaben an der Existenz und dem Leben anderer Personen (Diekmann, Nowak/Ubl), eine Vorstellung von Referenz zu entwickeln (Peters), Beweise zu produzieren (Nowak/Ubl, Ries), sich dem Verstreichen der Zeit entgegenzustellen oder es zu dokumentieren (Gerling, Sykora). In der Verschränkung dieser Perspektiven, der Überblendung von Theoremen und Erzählungen, die indes nie vollständig ineinander aufzulösen sind, entwickelt das FotoKino seine Geschichten.

Ein Moment, das sich für jede der Geschichten als prägend erweist, ist die etwas unheimliche Insistenz des fotografischen Bildes, die von seiner faktischen Beweiskraft (was zeigt es wirklich? – und ist dem Gezeigten zu vertrauen?) weitgehend unabhängig scheint. Gleichgültig, ob es als Fetisch, Fremdkörper, Störfaktor oder Verweisobjekt in den Film eingeschaltet wird, ob es stumm bleibt oder beredt gemacht werden kann: Dem Foto eignet etwas Enigmatisches, Widerständiges noch dort, wo seine Beziehung zu den Bildern, die es umgeben, scheinbar geklärt ist und man ihm einen festen Platz in der jeweiligen Filmerzählung zugewiesen hat. Um dieses mediale Enigma und die Frage nach seiner Bedeutung für das Verständnis des Kinos ordneten sich die neun Beiträge der Tagung FotoKino, die mit freundlicher Unterstützung der Freunde der Deutschen Kinemathek Berlin, des Studiengangs Europäische Medienwissenschaft in Potsdam, des Studiengangs Kunstwissenschaft/Kunstpädagogik der Universität Bremen und des Graduiertenkollegs Repräsentation-Rhetorik-Wissen vom 18.-20. November 2004 im Berliner Kino Arsenal stattfand. Die Universität Bremen hat die Publikation der Beiträge durch eine großzügige Förderung ermöglicht, wofür wir uns an dieser Stelle herzlich bedanken möchten.

Stefanie Diekmann, Winfried Gerling, Birgit Kohler, Winfried Pauleit

What does the cinema want from photography? What does it seek in its images, in its gestures and techniques, why is it interested in its use? What narratives does it arrive at in order to determine its relation to photography? Now as ever, the one medium concerns itself with the other. On the screen, stories are told in which photographers, photographic activities, and not least photographs themselves play a role – a role that is never exactly the same, but attests to an enduring fascination in its varying modifications.

That this fascination with photography is always mixed with a moment of discomfort is shown not least in the typology of the figures that represent it. In the history of the cinema, the photographic profession has had a fixed place, men and women with the camera have appeared as voyeurs, investigators, witnesses, now and again as criminals or artists, or characters in which the terminology can mix. They are all experts of observation, attentative, penetrating, obsessive, and by no means suited to develop an unbroken image of appartive vision. Rather, photographic activity evokes disturbances, that are sometimes fleeting and sometimes deadly, and that here will be investigated in a series of forms.

What is photography? Wherever it takes place on the cinema screen – or sometimes the television screen – it could be said that taking photographs is engaging in mediated historiography (Schröter, Sykora), reflecting on genealogical references (Nowak/Ubl, Störmer), marking breaks (Ries, Peters, Pauleit), setting one incarnation of the technological image against another (Gerling), or introducing or accompanying a transformation in the media (Diekmann). But from the perspective of the figures that are assigned to present photography, it means in contrast undertaking the work of memory (Pauleit), becoming active as an investigator (Schröter, Störmer), participating in the existence and life of other persons (Diekmann, Nowak/Ubl), developing a notion of referentiality (Peters), producing evidence (Nowak/Ubl, Ries), resisting or documenting the passing of time (Gerling, Sykora). In the intersection of these perspectives, the dissolve of various theorems and narratives that nonetheless is never completely resolved, photo/cinema develops its narratives and histories.

A moment that proves decisive for all these stories is the somewhat uncanny, insistent quality of the photographic image that seems largely independent of its actual value as a piece of evidence. (What does it really show, and can we trust what it depicts?). Regardless of whether it is introduced into the film as a fetish, a foreign body, a disturbing element, or a referential object, whether it remains silent or says a great deal: the photograph is characterized by something enigmatic, resistant, even where its relation to the images that surround it is apparently clear, and it has been assigned a fixed place in the film narrative in question. The nine papers presented at the conference FotoKino were organized around this media enigma and the question of its significance for our understanding of the cinema. The conference, organized with the friendly support of the Freunde der Deutschen Kinemathek Berlin, the Studiengang Europäische Medienwissenschaft in Potsdam, the Studiengang Kunstwissenschaft/Kunstpädagogik of the Universität Bremen and the DFG-Graduiertenkolleg "Repräsentation-Rhetorik-Wissen", took place November 18–20, 2004 at Berlin's Kino Arsenal. Universität Bremen made the publication of the contributions possible with a generous grant: we would like to take this opportunity to express our thanks for this support.

Stefanie Diekmann, Winfried Gerling, Birgit Kohler, Winfried Pauleit
(English translation Brian Currid)