„Alle Pädagogik muss sich auf die Kinder und Jugendlichen einstellen, denen sie gilt, aber sie darf dies nie zu Lasten ihres Gegenstandes tun. Wenn sie ihren Gegenstand nicht respektiert, ihn vereinfacht oder übertrieben karikiert, selbst mit den besten pädagogischen Absichten der Welt, tut sie ihre Arbeit schlecht.“1

Dies postuliert Alain Bergala in jenem Buch, das man mittlerweile als Standardwerk der Filmvermittlung auch im deutschsprachigen Raum benennen könnte. Solange sie für sich alleine steht, ist der Aussage nichts hinzuzufügen (ich stimme ihr also zu); zugleich erfordert sie aber auch die Verifizierung des „Gegenstandes“ und der „Pädagogik“ bzw. „Vermittlung“. Denn die Vermittlung ist abhängig von der Definition des Gegenstands, d.h. davon, was mit „Film“ gemeint ist. Anders gesagt: Es lässt sich erst dann bestimmen, ob die Vermittlung zu Lasten ihres Gegenstandes geht, wenn auch letzterer klar bestimmt ist: Was Film also ist, welche Assoziationen, Facetten, Aspekte des Mediums Film mir als zentral erscheinen, wird die Form der Vermittlung prägen bzw. definieren.

Im Folgenden möchte ich entlang von Bergalas Aussage und anhand einer konkreten Vermittlungsveranstaltung – der zweistündigen Vermittlungsveranstaltung Time Machine - Das Kino und die Zeit, die ich im Rahmen meiner Tätigkeit im Österreichischen Filmmuseum für Schülerinnen und Schüler ab 15 Jahren konzipiert und durchgeführt habe – die oben erwähnten Parameter genauer beleuchten: Die Fragen „Was ist Film?“ und „Wie wird er vermittelt?“ sollen in ihrem Wechselverhältnis hervorgehoben werden. Die folgenden Überlegungen stellen somit den Versuch dar, retrospektiv die eigene Arbeit zu reflektieren, sie zu hinterfragen und ihr innerhalb eines größeren theoretischen, vielleicht auch bildungspolitischen Diskurses eine Position zuzuweisen.

Museum und Vermittlung: Setzung und Übersetzung

Da der Begriff von Film hier als zentraler Ausgangspunkt für die Konzeption und Durchführung einer Vermittlungsveranstaltung vorgeschlagen wird, soll zunächst die Institution eines Filmmuseums (konkret des Österreichischen Filmmuseums in Wien) als Kontext etabliert werden. Dies erscheint aus zwei Gründen sinnvoll: Zum einen, weil der Film in einer solchen Institution einen gedanklichen Ort hat und die Vermittlung von Film seit der Gründung des Hauses zentral für dessen konkrete Arbeit ist. Zum anderen, weil das Filmmuseum als materieller Ort bestimmte Vorraussetzungen bietet, die unweigerlich Einfluss auf das Nachdenken über und den praktischen Umgang mit „Film“ und „Vermittlung“ haben.

Als gedanklicher Ort ist das Österreichische Filmmuseum 1964 von Peter Kubelka und Peter Konlechner gegründet worden, um bestmögliche bzw. dem Gegenstand angemessene Bedingungen für die  Bewahrung, Restaurierung, Vermittlung, Reflexion und umfassende Präsentation von Film zu schaffen. Äquivalent zum Umgang eines Kunstmuseums mit den Gemälden, Plastiken, Installationen (usw.) in seiner Sammlung sollte der Film einen Ort erhalten, an dem er als eigenständige Kunstform behandelt und gedacht werden kann.

Verbunden damit war die Konzeption eines materiellen Ortes, in dessen Zentrum von Anfang an das Kino als Ausstellungsraum stand.

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Der Saal des Filmmuseums wurde 1989 zu einem „Unsichtbaren Kino“ umgebaut, nachdem Kubelka die erste Version dieses Konzeptes bereits 1970 in den Anthology Film Archives in New York realisiert hatte. Seit 2003 findet sich im Filmmuseum nun die dritte Version, das „Unsichtbare Kino 3“, das schon als Dispositiv vermittelnde Funktion besitzt. Wie Dominik Tschütscher anmerkt: „Der Ausstellungsaspekt des Filmmuseums besteht somit in der Vermittlung eines Ensembles zwischen historischer Technologie (adäquate Filmaufführung), sozialer Praxis (ins Kino gehen) und ästhetischem Erleben (Filmanschauung).“2 Vermittelt werden hier also nicht nur die Filme, die Bilder auf der Leinwand, sondern tendenziell auch die Praxis ihrer Aufführung und deren technische Minimalparameter wie Projektor, räumliche Anordnung und Filmstreifen. Die tatsächliche Vergegenwärtigung dieser Parameter mag auf den ersten Blick als gering eingeschätzt werden, wird aber – so ist anzunehmen – mit zunehmender Digitalisierung der Kinos und Wahrnehmung von Filmen im Heimkino vom Besucher eines solchen Raums bemerkt werden. Das historische Interesse des Filmmuseums richtet sich somit nicht nur auf die filmgeschichtlichen Positionen (Werke und Werkgruppen), die es zeigt, sondern ebenso auf den Akt des Zeigens selbst: die Inbetriebnahme der Kino-Maschine mehrmals am Tag. Ohne den anderen Arbeitsbereichen (Konservierung, Restaurierung, Forschung, Non-Film Collections usw.) weniger Bedeutung zusprechen zu wollen, lässt sich die Aufführung des Films in seinem Originalformat im Kino doch als Zentrum der kuratorischen Praxis des Österreichischen Filmmuseums begreifen. Alexander Horwath fasst diese Vorstellung wie folgt zusammen: „In relation to film, a museum needs to preserve, show, and interpret not just an object/artefact, but a system, more specifically: a working system.“3 In dieser Konzeption kuratorischer Arbeit ist keines der Einzelelemente getrennt voneinander zu betrachten; mehr noch: der Film ist nur zu denken in Bezug auf das System, welches ihn zur Erscheinung bringt.

Begreift man also die Präsentation von Film in einem solch spezifischen Kontext als eine vermittelnde Praxis und das Kino/den Ausstellungsraum/das Working System als Dispositiv, das über die einzelnen Filme hinaus ein historisch-materialistisches Verständnis des Mediums vermittelt, muss die hier besprochene Lecture Time Machine - Das Kino und die Zeit in Relation zu diesen Begriffen gedacht werden. Dazu bedarf es auch einer Ausformulierung dessen, was mit Vermittlung im Folgenden gemeint ist.

2010 hat das Filmmuseum ein Buch publiziert, das den von Peter Kubelka kuratierten Zyklus Was ist Film mit Hilfe von Texten und Fotografien in ein anderes Medium übersetzt. Die 63 Texte im Hauptteil des Buches beschreiben jeweils ein Programm, die darin enthaltenen Filme und ihren Zusammenhang – sie „vermitteln“ also die einzelnen Programme, sofern man den oben erläuterten, weit gefassten Begriff der Vermittlung als Grundlage nimmt. Auch weil Peter Kubelka mit Blick auf die Publikation Zweifel hegte, findet sich am Anfang des Buches ein Gespräch zwischen ihm und einem der Herausgeber, in dem er sich zu seinen Bedenken äußert: „Ich bin nicht gegen Vermittlung. Ich betreibe sie ja selbst oft, auch zu meinen eigenen Filmen. Ich meine aber, dass das Filmmuseum jene Menschen bevorzugen sollte, die diese Werke in ihren originalen Formen und unkommentiert sehen wollen. Es ist ja so, dass die sprachliche Vermittlung epidemisch um sich greift. In den Galerien wird zu jeder Ausstellung ein Buch publiziert, es werden Führungen gemacht und Referate gehalten: Alles wird vermittelt. [...] Sie überdeckt das Eigentliche und nimmt ihm die Möglichkeit, für sich selbst zu sprechen. Es entsteht die auf Sprache beruhende Illusion von Verständnis. Musik kann man nur durch Hören verstehen, Speisen nur durch Essen. Film nur durch Film.“4 Kubelka spricht hier von der Vermittlung, die über die Präsentation des Films im Kino hinausgeht – also ein Gebiet, in das auch die hier besprochene Veranstaltung fällt. Dabei werden zwei Aspekte einer solchen Vermittlung in den Blick genommen. Zum Einen assoziiert Kubelka den Begriff „Vermittlung“ mit der Aktivität des „Erklärens“: Es wird z.B. erklärt, was die Montage des geschlachteten Ochsen und der geprügelten Demonstranten in Eisensteins STACHKA/STREIK (R: Sergei Michailowitsch Eisenstein, UdSSR 1925) bedeutet – und damit vorweggenommen (oder im Nachhinein mit Eindeutigkeit belegt), was jeder Mensch in der Betrachtung für sich selbst klären sollte (oder eben nicht). Zum Anderen spricht Kubelka von einem Reibungsverlust, dem jede Vermittlung unweigerlich ausgeliefert ist. Wenn ich das, was der Film mit seinen Mitteln erzeugt, durch andere, sprachliche Mittel zu fixieren trachte, laufe ich Gefahr, das Werk in seiner Wirkung und seiner Charakteristik zu beschneiden. Beide Aspekte muss man nicht absolut verstehen: Natürlich lässt es sich gut über die Bedeutung der Montage bei Eisenstein sprechen; natürlich kann Sprache einen anderen, spezifischen Blick auf den Film werfen. Aber es könnte ein Ziel sein, diese, nicht per se reduzierenden, immer aber transformierenden, Vorgänge zu reflektieren, ihre Wirkung bewusst zu machen, und dies bei der Konzeption einer Filmvermittlungsveranstaltung zu berücksichtigen.

Schon der kurze Abriss zum Verhältnis von Film und Vermittlung in einer Institution wie dem Österreichischen Filmmuseum zeigt, wie weit der Vermittlungsbegriff reicht. Um das folgende Beispiel etwas genauer zu bestimmen, möchte ich den Begriff der Übersetzung anführen – und dazu anregen, ihn gedanklich anders zu betonen als gewohnt: Übersetzen. Es erscheint mir sinnvoll, diese (vielleicht marginale) Differenz zu eröffnen, weil – in der anderen Betonung – die Überwindung einer räumlichen Distanz mitschwingt. Es handelt sich bei Filmvermittlung darum, all das, was die Institution mit Blick auf das Medium Film ohnehin schon tut, von einer „ortspezifischen Sprache“ – der eines Museums, geprägt von einem kuratorischen Diskurs – in eine andere zu führen: jene der Schule, geprägt von einem Diskurs der Pädagogik, der Bildung und der damit verbundenen und derzeit gerne zitierten Idee des Kompetenzerwerbs. Wer filmvermittelnd in einem Museum arbeitet, also z.B. Programme für eine Schulklasse entwirft, setzt über, von einem Kontext in den anderen, von einer Küste zur anderen. Dabei ist der Begriff der Übersetzung in Abgrenzung, nicht aber im Widerspruch zu Bergalas Konzept des Passeurs zu lesen. Wo dieser den „Rahmen `seines` Unterrichts, auch den des Kunstunterrichts, verlässt und sich zum Passeur macht, der in einen Bereich der Kunst einführt, die ihn persönlich berührt und den er sich gerade deshalb ausgesucht hat“,5 meint die Idee des Übersetzens die Mitnahme einer bestimmten Idee von Film aus einem Raum in einen anderen Raum, die Schule. Erinnert das Übersetzen also an das Bild des Fährmanns, dann vor allem darin, das der Kontext aus dem man kommt nicht als Gepäck, sondern als Floß verstanden werden sollte, als Rahmen, Idee und Vorstellung, die man für ausreichend tragend hält, um von ihr aus in einen anderen Kontext über zu setzen und dort agieren zu können. Über die eigene, persönlich-emotionale Positionierung zum Gegenstand der Vermittlung soll hierbei vorerst nichts gesagt sein.

Time Machine - Das Kino und die Zeit

Die zweistündige Vermittlungsveranstaltung Time Machine - Das Kino und die Zeit, konzipiert für Schüler/innen ab 15 Jahren im Unsichtbaren Kino des Österreichischen Filmmuseums, stellt den Versuch einer solchen Übersetzung dar. Aus der Wahl des Ortes resultieren diverse Parameter didaktischer, organisatorischer und kuratorischer Natur.

1. Ich gehe davon aus, dass bis zu 165 Personen der Veranstaltung beiwohnen.
2. Mir steht ein idealer Raum zur Präsentation aller gängigen Kinoformate zur Verfügung – also Leinwand, spezifische räumliche Anordnung, Projektoren (2x35mm, 1x16mm, Digitale Projektion und optional ein 8mm- oder 9,5mm-Projektor im Saal), sowie ein geübter Projektionist.
3. Ich kann für die Auswahl von Filmen und Filmausschnitten auf die Sammlung des Museums zurückgreifen, bestehend aus ca. 26 000 Filmen.

Vor dem Hintergrund dieser Gegebenheiten ist die Veranstaltung der Versuch, mit einem Schwerpunkt auf den Aspekt der Zeit das Medium Film zu vermitteln. Sie besteht dabei etwa zur Hälfte aus Filmausschnitten und diskursiven Elementen, z.B. in Form von Kontextualisierungen oder Beiträgen der Schüler/innen. Im Folgenden möchte ich einige Elemente genauer vorstellen, um anschließend auf die ihr zugrunde liegende Idee hinsichtlich der Konzepte „Film“ und „Vermittlung“ näher einzugehen.

Zwei direkt hintereinander gezeigte Filme eröffnen die Lecture und etablieren so zwei diametral gegensätzliche Aspekte von Zeitwahrnehmung im filmischen Medium. Zuerst weitet sich der Cache der Leinwand auf die volle Breite des CinemaScope-Formats, um einen ca. 8-minütigen Ausschnitt aus dem 5. Akt der 35mm-Kopie von Tony Scotts UNSTOPPABLE (R: Tony Scott, USA 2010) zu zeigen.

Es ist das Finale des Films, bei dem die Protagonisten Frank (Denzel Washington) und Will (Chris Pine) an Bord des viel zu schnellen, außer Kontrolle geratenen Zuges auf eine Kurve zurasen, die mit maximal 15 mph zu durchfahren ist. Kurz nach der geglückten Durchfahrt bricht dieser Ausschnitt ab, der Cache der Leinwand verkleinert sich auf die Größe von 1,33:1, und nach einer kurzen Lichtpause wird der einminütige Film L'ARRIVÉE D'UN TRAIN À LA CIOTAT (R: Louis & Auguste Lumière, F 1895) der Brüder Lumière gezeigt. Man mag diesen Übergang – 115 Jahre in der Filmgeschichte zurückzugehen – aufgrund seines radikalen Kontrastes für ein plattes didaktisches Mittel halten, tatsächlich aber spricht hier das projizierte Medium, das Working System für sich: Innerhalb von 9 Minuten wird man Zeuge (1) zweier radikal unterschiedlicher Bildformate; (2) eines kreischenden, zischenden und schnaufenden Zuges und der stummen Einfahrt eines anderen; (3) der Manipulation/Dehnung der Zeit durch Montage, Ton- und Trickeffekte einerseits und ihrer (scheinbar) einfachen Aufzeichnung durch eine ununterbrochene Totale; (4) einer Vielzahl farbiger, sich ständig in Bewegung befindlicher Bilder und einer statischen Einstellung in Schwarzweiß; sowie (5) der Projektion eines Filmstreifens bei 24 und dann bei 16 Bildern pro Sekunde. Nachdem also zu Anfang der Lecture die Filme für sich selbst gesprochen haben und zwei Extreme des Aspektes Zeit im Film im Grunde eigenständig vermittelt haben, versuche ich ab diesem Punkt, diese Extreme aufzuweichen und die scheinbar kontinuierliche Entwicklung des Kinos vom Aufzeichnungs- und Wiedergabeapparat zur Zeitmanipulation zu brechen bzw. zu analysieren.

Nach der Vorstellung einer präkinematografischen Kultur des Visuellen durch die Projektion des Bildes einer Laterna Magica und eines Rundpanoramas folgt die genau einminütige Projektion einer Chronofotografie von Étienne-Jules Marey. Damit wird einerseits ein Vorläufer des Films vorgestellt und zugleich die vom Filmischen divergierende Zeiterfahrung verdeutlicht: Wie im Film der Lumières wurde hier ein in der Zeit sich entfaltendes Ereignis (der Wurf eines Balls) aufgezeichnet, das Medium der Aufzeichnung vermag es jedoch „nur“, verschiedene Zeitpunkte innerhalb des Ereignisses auf einem Bild zu dokumentieren.

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Erst der Film konnte Zeit aufzeichnen und als eben diese Zeit wiedergeben. „Zum ersten Mal ist das Bild der Dinge auch das Ihrer Dauer, es ist gleichsam die Mumie der Veränderung“.6 Zur genaueren Veranschaulichung dieser Technik werden nun Filmstreifen verteilt, deren haptische Erfahrung einen weiteren Vermittlungsschritt darstellt: Beim genaueren Betrachten der Streifen offenbart sich die Nähe und gleichzeitige Divergenz von Chronofotografie und Film. Die in einem Bild festgehaltenen Zeitpunkte der Chronofotografie verteilen sich beim Filmstreifen auf ein räumliches Hintereinander – der Abfolge der Einzelbilder auf dem Filmstreifen. Im Verhältnis zum bereits Gesehenen vermittelt sich ein Großteil des Mediums hier durch sein Material (den Filmstreifen) selbst. Ein zusätzliches Anwerfen der Kino-Maschine vermag diese Idee zu vertiefen. Indem die Leinwand nun vom Strahl eines ohne Filmstreifen laufenden 16mm-Projektors bei erst 18 Bildern pro Sekunde (die hellen und dunklen Momente auf der Leinwand sind erkennbar) und schließlich von 24 Bildern pro Sekunde (die Leinwand erscheint als fast durchgehende weiße Fläche) erleuchtet wird, erweitert sich die Vorstellung von filmischer Zeit nach der Dimension des filmischen Bildes (der Film der Lumières) und des Materials (die Verräumlichung der Zeit auf dem Filmstreifen) nun um jene des Working Systems, durch das die aufgezeichnete Zeit zur wiedergegebenen Zeit im Raum des Kinos wird.

Den Übergang zum zweiten Teil der Lecture bildet die Projektion des ebenfalls 1895 entstandenen DÉMOLATION D’UN MUR (R: Louis & Auguste Lumière, F 1895), der die einfachste Form der Zeitmanipulation deutlich macht: Der Abriss einer Mauer durch Arbeiter erscheint zuerst als unverfälschte Zeitaufzeichnung eines Ereignisses, um kurz darauf – rückwärts abgespielt – zu verdeutlichen, dass die Manipulation von Zeit fast zeitgleich mit der noch anhaltenden Faszination über die Aufnahme- und Wiedergabemöglichkeit des Mediums zum Teil der Filmgeschichte wird. Die anschließende 16mm-Projektion von Marie Menkens GO! GO! GO! (R: Marie Menken, USA 1964) wird dem ebenfalls 10-minütigen Anfang von Sergio Leones C’ERA UNA VOLTA IL WEST (R. Sergio Leone, I 1968) gegenübergestellt.

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Wo ersterer innerhalb genau dieser Zeit einen Tag in New York poetisch verdichtet und „das vertraute Maß der Zeit via Film-Werkzeug Zeit-Raffer verformt, verknappt, verdichtet und gleich einem verrückt gewordenen Motor kollabieren“7 lässt, dehnt letzterer das Warten auf die Einfahrt eines Zuges durch die Monotonie des Tons, die träge Rhythmik der Montage und der immer wieder zu Leben erwachenden und absterbenden Geräusche, die Fixierung auf Kleinigkeiten – das Tropfen des Wassers, das Klappern des Telegraphen, die durchfurchten Gesichtslandschaften der Westerner – und die Statik der Bilder zur scheinbaren Unendlichkeit, wird das bewegte, filmische Bild schon fast wieder zur Fotografie.

Der dritte Block der Lecture versucht, die Erfahrung filmischer Zeit um das Prinzip der Gleichzeitigkeit zu erweitern, wobei drei Ausschnitte unterschiedliche Modi von Gleichzeitigkeit verdeutlichen: Einer Parallelmontage des durch Bombay fahrenden Zuges zu Beginn von Michael Glawoggers MEGACITIES (R: Michael Glawogger, Ö 1999) folgt die Gleichzeitigkeit zweier Ereignisse im Split-Screen-Modus – aus Quentin Tarantinos KILL BILL: VOL. 1 (R: Quentin Tarantino, USA 2003) sowie die Verschränkung von filmischer Gegenwart und Vergangenheit durch das Voice-Over: In Gene Kellys und Stanley Donens SINGIN' IN THE RAIN (R: Stanley Donen, USA 1952) entsteht ein Kontrast von Gesagtem und Gesehenem zur gleichen Zeit, wenn Don Lockwood von seiner Jugend erzählt und wir den „tatsächlichen“ Hergang der Ereignisse sehen.

Abschließend werden zwei Filmausschnitte gezeigt, die das scheinbar Einfachste des gesamten Themenblocks noch einmal aufnehmen und es um eine gedankliche und sinnliche Ebene erweitern: Drei der bewegten Gemälde aus James Bennings RR (R: James Benning, USA 2007)schließen den Bogen zum Beginn des Kinos und sensibilisieren zugleich für einen weiteren, im Grunde nie auszublendenden Aspekt des Films: den filmischen Raum. Was Bennings Tableaus von Landschaftsgemälden maßgeblich unterscheidet, ist ihre Zeitlichkeit, die wiederum maßgeblich für das Raumgefühl des Betrachters ist. In anderen Worten: Die scheinbare Unendlichkeit der amerikanischen Weiten wird in Bennings Film erst spürbar durch das Element der Zeit: Jener Zeit, die ein Zug braucht, den Raum des Bildkaders zu durchreisen. Um dieses Verhältnis von Raum und Zeit weiter zu verdichten und (vermutlich) gleichzeitig zu verkomplizieren, wird zum Abschluss der Veranstaltung Norbert Pfaffenbichlers MOSAIK MÉCANIQUE (R: Norbert Pfaffenbichler, Ö 2007) gezeigt.

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Noch einmal weitet sich der Cache der Leinwand vom kleinstmöglichen Bildausschnitt zum größten: Im CinemaScope-Format läuft nun Pfaffenbichlers 10-minütige Verräumlichung der Zeit, die Auflösung des zeitlichen Hintereinander aller Einstellungen aus dem Chaplin-Film A FILM JOHNNIE (R: Charlie Chaplin, USA 1914) und ihre (ebenso vollständige) Neuanordnung – neben- bzw. übereinander – in einem einzigen Cinemascope-Bild, das ebenso lange andauert wie der ursprüngliche Chaplin-Film.

Film, Zug, Kino

Das durchgehende Motiv der beschriebenen Lecture ist nicht zufällig der Zug. Zum einen trägt dessen Wiederkehr in den verschiedenen Filmen und Ausschnitten dazu bei, das Sprechen über das Gesehene vom Inhalt auf die Form zu bringen. Die Aussage „Ein Zug fährt durch das Bild“ wird praktisch nicht mehr getroffen, da sie in der Aneinanderreihung fahrender Züge in den Hintergrund tritt. An ihre Stelle tritt – fast schon automatisch - ein Nachdenken darüber, wie ein Zug durch das Bild fährt, bzw. wie der Film den Zug fahren lässt. Zum anderen aber erscheint der Zug als perfektes Bild für jene Übersetzung, die die Vermittlungsveranstaltung anstrebt und der auch die thematische Zuspitzung auf die Zeit zugrunde liegt.

Die Frage, welche präkinematografische Erfahrung jener des Kinos ähnelt, hat immer wieder den Zug in den Fokus genommen. Eisenbahn und Kino teilen grundsätzliche Parameter ästhetischer Erfahrung. Im Zug wie im Kino betritt man eine maschinelle Anordnung, die sich in Bewegung setzt und den Rhythmus der vorbeiziehenden Bilder im Fenster bzw. auf der Leinwand bestimmt. Kino und Eisenbahn sind Maschinen, die unsere Erfahrung von Zeit für die Dauer einer Fahrt/einer Vorstellung ästhetisch strukturieren. Wenn wir von einer Zugfahrt sprechen, sprechen wir von einem Zeitraum, der vom Ein- und Aussteigen in den Zug gerahmt ist. Und ebenso ist auch Film jenes, „was entsteht, wenn das, was in Dosen ist, in einer bestimmten maschinellen und räumlichen Konstellation zur Aufführung gebracht wird. Der Zeitraum, in dem dieses Objekt als Film zur Aufführung gebracht wird – das ist es, wovon wir sprechen, wenn wir ‚Film’ sagen“.8

Der Zug ist also ein naheliegendes Bild für einen zentralen kuratorischen Aspekt des Filmmuseums – der Aufführung des Films innerhalb seines Working System. Die auf dem Aspekt der Zeit basierende Analogie von Kino und Zug trifft nur auf Film als „Film“ zu. Wie Victor Burgin anmerkt, verändert sich das Verständnis des Laufbildes gegen Ende des 20. Jahrhunderts grundlegend: „The arrival of the domestic video cassette recorder, and the distribution of industrially produced films on videotape, put the material substrate of the narrative into the hands of the audience. The order of the narrative could now be countermanded – the VCR allowing such freedoms as the repetition of a favourite sequence, or the freezing of an obsessional frame“.9 Diese Non-Linearität des Zugriffs (ich bestimme, welchen Teil ich mir wie und wann ansehen möchte) wie auch des Ablaufs (der Arbeitspeicher eines Rechners greift auf die Informationen, die auf digitalen Trägern wie Festplatte oder DVD gespeichert sind, nichtlinear zu, um die nacheinander auf der Leinwand erscheinenden Bilder zu generieren) unterscheidet die neueren Laufbildmedien vom Film. Worum es also in Time Machine - Das Kino und die Zeit auch geht, ist die Vermittlung einer Medienkompetenz im eigentlichen Sinne des Wortes: die Fähigkeit, spezifische Qualitäten, Möglichkeiten und Grenzen eines Mediums im Verhältnis zu einem anderen zu verstehen. Was das Betrachten der Filmbeispiele vermittelt und die Analogie des Zuges in sich trägt, ist ein Spezifikum des filmischen Mediums: Wir haben keinen Einfluss auf den Ablauf der Maschine und der im filmischen Werk angelegten Zeiterfahrung. Hier trifft sich die Veranstaltung mit einer Feststellung von Michael Loebenstein über die Vermittlungsaufgabe im Rahmen eines Filmmuseums, und zwar mit Blick auf das Verhältnis von Filmpräsentation im Kino und der Publikation von DVDs: „Was Filmmuseen in der zeitgenössischen Landschaft leisten können, ist das Unterscheidungsvermögen der Öffentlichkeit zu fördern. Gerade angesichts des Verschwindens des photochemischen  Films im industriellen Bereich – als Präsentationsmedium, aber über kurz oder lang auch als Produktionsmedium wird er von digitalen Systemen abgelöst werden – einer breiten wie auch spezifischen Öffentlichkeit (z.B. Lehrer/inne/n, Kunsterzieher/inne/n) die besonderen Qualitäten historisch gewordener oder werdender ‚Bewegtbildmedien‘ zu vermitteln."10

Vermitteln und Programmieren

So wie im Kino die dunklen Momente zwischen den 24 Kadern pro Sekunde völlig verborgen bleiben, verschweigt meine Beschreibung der Veranstaltung bis zu diesem Punkt ein wichtiges vermittelndes Element: die Rolle des Vermittlers. Was wird (nicht) gesagt, wie wird gefragt, ohne eine bestimmte Antwort zu implizieren, wie binde ich die Schüler/innen mit ein, wie fordere ich sie dazu auf, sich zum Gesehenen zu äußern, wie befördere ich einen gedanklichen Weg? Wie Bettina Henzler in Anlehnung an das Konzept sinnlicher Erfahrung in Roland Barthes’ Die helle Kammer bemerkt: Die Beziehung „Film–Lehrender–Lernender [ist] als eine Art intersubjektive Dreiecksbeziehung zu denken, in der jedem der Beteiligten eine eigenständige Position zugestanden wird. Der Fokus liegt dabei nicht nur auf den beteiligten Elementen bzw. Subjekten, sondern vielmehr auf dem Zwischenraum zwischen den einzelnen Positionen, auf ihrer Interaktion.“11 Meine Rolle als Vermittler möchte ich in diesem Sinne in zweifacher – auch hier zeitlicher – Hinsicht abschließend besprechen: Zum Einen mit Blick auf das Während der Veranstaltung, in meinem Sprechen über die gesehenen Filme und Ausschnitte und mit den Schülerinnen, zum Anderen über das Davor, das Zusammenstellen der Filme, den Akt des Programmierens, ohne beide vollständig losgelöst voneinander zu betrachten.

Im Verlauf von Time Machine - Das Kino und die Zeit könnte man – um im gedanklichen Mikrokosmos des Zuges zu bleiben ­– die Arbeit des Vermittlers  mit jener des Zugbegleiters vergleichen. Während das Davor der Vermittlung – das Programmieren - bereits Strecke und Dauer des Filmprogramms vorgeben, ermöglicht es das Während der Veranstaltung den Blick im richtigen Moment auf ein Detail zu lenken (den Kontrast von Stillstand und Bewegung in GO! GO! GO! und C’ERA UNA VOLTA IL WEST, Zusammenhänge zu etablieren (die gleiche Dauer von 11 Minuten des Films und der Exposition) und Beobachtungen von Schüler/innen zu sammeln und ihnen die selbst entdeckte Spur ihrer Erfahrung noch einmal aufzuzeigen (Wie wir Zeit im Kino wahrnehmen hat wenig mit der Dauer eines Films als vielmehr mit der Gestaltung von Bewegung und Stasis in Einstellungen, Montagen, Schauspielführung zu tun), um sie diese dann selbstständig an den folgenden Beispielen weiter verfolgen zu lassen. Zentral scheint mir hier zu sein, dass der sprachliche Akt nicht im Zentrum steht, dass dieser die Filme zwar begleitet, nicht aber überdeckt, dass er Raum zur Artikulation von Beobachtungen bietet, diese sich jedoch stets am nächsten Film und nicht am Vermittler messen müssen.

Jene Tätigkeit aber bestimmt sich – im Sinne der von Bettina Henzler etablierten Dreiecksbeziehung – nicht bloß in Relation zu den Schülern sondern auch in Bezug auf die ebenfalls von mir ausgewählten Filme. In dieser vorgelagerten Vermittlungstätigkeit trifft sich die Vermittlung mit dem Programmieren, das Heike Klippel als vermittelnden, wenn man so will „bildenden“ Akt beschreibt: „Die Bildung von Synthesen zwischen Filmen unterschiedlicher Herkunft, Geschichte und Länge, zwischen verschiedenen Genres und Stilen fordert Gedächtnis und Phantasie der Zuschauer heraus.“12 Das eigentliche Ziel der Veranstaltung ist eine Herausforderung in ästhetischer Hinsicht. Erzeugt wird ein Ereignis aus unterschiedlichen ästhetischen Konstellationen, um diese miteinander in Beziehung zu setzen. Der Titel und meine Artikulationen zwischen den Filmen geben einen Rahmen vor, der die sinnlichen Erfahrungen in ein Verhältnis zur Frage der Zeit setzt. Dieses Verfahren erinnert stark an Bergalas Formulierung des „Fragmente miteinander in Beziehung setzens“, doch es unterscheidet sich davon im konkreten Ablauf. Anders als die DVD bietet das Programm keine Möglichkeit des Eingriffs in die Reihenfolge und den Ablauf. Anstatt dies als Einschränkung der vermeintlichen Freiheit des Betrachters zu lesen (wie es gerne als Argument für den Vorzug von im Galeriekontext ausgestellten Laufbildarbeiten gegenüber dem Kino gemacht wird), ist bei dieser Vermittlungsform eher die bewusste Nähe zu zentralen Eigenschaften der Film/Kino-Erfahrung relevant. Ein Filmprogramm aus Ausschnitten oder Kurzfilmen ist ein lineares Ereignis und entspricht einer essentiellen Eigenschaft des Mediums: Der Film ist als Medium flüchtig und nicht ständig verfügbar. Wenn Bergala darauf hinweist, dass „es sich um Kunst immer dann handelt, wenn Gefühl und Denken durch eine Form, einen Rhythmus angeregt werden, die nur dank dem Kino existieren“,13 ist man dieser Form, diesem Rhythmus, mit einem Nacheinander von Filmausschnitten näher als die interaktive DVD. Während der Film dort eher als Text funktioniert (es kann vor und zurückgeblättert werden), begreift die Konzeption eines „filmvermittelnden Filmprogramms“ den Film in seiner Eigenschaft als Dauer.

Die Rolle des Vermittlers ist, so betrachtet, jene eines Programm-Machers. Im Ablauf vorgegebener filmischer Elemente kollidieren diese im Betrachter, der sich dazu positionieren muss. Ob dies ihm zusagt oder missfällt – das entscheidende Moment im Prozess des Lernens, so Jacques Rancière in Der unwissende Lehrmeister, ist das Wollen. Wenn man es als Vermittler schafft, dieses Wollen zu erzeugen,14 setzt nach Rancière eine Tätigkeit der Intelligenz ein, die der Erfahrung eines durchdacht zusammengestellten Filmprogramms entsprechen könnte: „Die Tätigkeit der Intelligenz ist sehen und vergleichen, was sie sieht. Sie sieht zuerst auf gut Glück. Sie muss versuchen, zu wiederholen und die Bedingungen zu schaffen, von neuem zu sehen, was sie gesehen hat, um ähnliche Tatsachen zu sehen, um Tatsachen zu sehen, die der Grund davon sein könnten, was sie gesehen hat.“15 Die bei Rancière betonte Wichtigkeit des Wiederholens liegt in der Übertragung auf die beschriebene Veranstaltung jedoch nicht im repetetiven Akt einer Betrachtung des immer gleichen Filmausschnitts. Vielmehr wird eine Erfahrung wiederholt, eine Erfahrung von Zeit und Dauer auf die ich als Vermittler im Zusammenspiel mit den gewählten Filmbeispielen mit nur kleinen Anmerkungen immer wieder – wo nötig ­­– zu verweisen versuche. Filmvermittlung kann in Form eines Filmprogramms ästhetische Erfahrungen verdichten und die Adressaten dazu bringen entlang der Filme zu sehen und wieder zu sehen, zu vergleichen und ihre eigenen Schlüsse zu ziehen, eine Spur zu entdecken und diese selbstständig zu verfolgen, sich selbstständig und durch eine filmische Form des Denkens zu emanzipieren.

Epilog

Was letztendlich bei der oben beschriebenen Veranstaltung vermittelt werden soll, ist ein Doppeltes: Die Erscheinungen des kinematografischen Apparates auf der Leinwand – der Rhythmus, die Bilder, ihre Dauer und wie sie auf uns wirken einerseits, ihr Zustandekommen, ihre direkte Beziehung zum Dispositiv ihrer Erscheinung andererseits. Nicht aber, um in einem dekonstruktivistischen Gestus den Erscheinungen ihre Schönheit, ihren Zauber und ihren Reiz zu nehmen, sondern um im Wissen um das Funktionieren des Films seine Phantomtechniken um eine weitere, gedankliche Dimension zu erweitern. In den schönsten Momenten vergessen wir beim Zugfahren, dass wir in einem eben solchen sitzen und sehen die Welt im Rhythmus des durch ihn erzeugten Ablaufs an uns vorbeiziehen. Die plötzlich zurückkehrende Einsicht hebt zwar den Traum einer an sich unmöglichen Mobilität auf, nicht aber das Staunen ob seiner Möglichkeit.

• 1Bergala 2006, S. 26
• 2Tschütscher 2010, S. 121
• 3Horwath in: Cherchi Usai u.a. 2008, S. 85
• 4Peter Kubelka in: Grissemann u.a. 2010, S. 11
• 5Bergala 2006, S. 52
• 6Bazin 2002, S. 39
• 7Harry Tomicek in: Grissemann u.a. 2010, S. 33
• 8Horwath 2011, S. 127
• 9Burgin 2011, S. 93
• 10Loebenstein 2009, S. 203
• 11Henzler 2010, S. 72
• 12Klippel 2008, S. 8
• 13Bergala 2006, S. 42
• 14Bettina Henzler verweist in Ihrer noch unpublizierten Dissertation auf die Nähe dieses Konzepts von Rancière zum Begriff des „Passeurs“ bei Alain Bergala. Siehe dazu: Henzler 2012, S. 209-211
• 15Rancière 2009, S. 71