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Videotanz

Videotanz

Kennzeichen und Konzepte eines intermedialen Genres und seiner filmhistorischen Vorläufer

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BEACH BIRDS FOR CAMERA (1991) (Merce Cunningham/Elliot Caplan)

Videotanz als intermediales Genre bildete sich unter diesem Terminus im Zuge des neuen Mediums Video in den 1980er Jahren heraus. Kennzeichen solcher Choreografien für die Kamera sind oftmals eigene Bewegungs-, Raum- und Zeitkonzepte, die durch den Einsatz von Kamera und Montage auf einer Tanzbühne nicht möglich wären. Da das analoge Videoformat heute digitalen Formaten gewichen ist, kamen weitere Begriffe wie ‚Screendance‘ auf. Ob Videotanz oder Screendance – bereits in Bezug zum Avantgarde- und Experimentalfilm wurden Begriffe wie ‚Choreo-Cinema‘, ‚Cine-Dance‘ oder ‚Film-Dance‘ diskutiert. Ästhetische Merkmale der Verbindung von Tanz und Film sind in verschiedensten filmhistorischen Vorläufern, insbesondere im Experimentalfilm der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts erkennbar. Videotanz entstand zwar erst ab den 1970er Jahren im Zuge der Entwicklung von kostengünstigem Videoequipment und parallel zur Videokunst – wegweisend waren etwa die frühen Arbeiten von Merce Cunningham –, als Vorläufer für das Genre können aber bereits Choreografien für die Kamera im Experimentalfilm gelten. 

Einschneidend für einen theoretischen Diskurs waren ebenfalls Arbeiten des Avantgarde- und Experimentalfilms. In diesem Umfeld, vor der Erfindung der Videotechnik, wurden die genannten Begriffe wie Choreo-Cinema, Cine-Dance, Film-Dance schon diskutiert. Die Frage, ob heute der Genrebegriff Videotanz noch ausreicht, da die analoge Videotechnik bereits Geschichte ist und die verschiedenen Formate austauschbar geworden sind, wird in einem Aufsatz des amerikanischen Philosophen und Filmwissenschaftlers Noël Carroll adressiert, der auf einen Vortrag auf dem Symposium „Dance for the Camera“ an der University of Wisconsin-Madison im Jahr 2000 zurückgeht. Carroll versucht darin, mit dem Begriff ‚Moving-Picture Dance‘ die Problematik der unterschiedlichen Techniken und Phänomene zu umgehen. Er hofft mit diesem auch zukünftige Entwicklungen einzubeziehen: 

I see my definition, in contrast to existing alternatives, as a means for emancipating creativity, at least in terms of promoting an openness to the inevitability of technological change, rather than a strategy for canonizing entrenched stylistic practices. (Carroll 2003: 236) 

Obwohl die Begriffe Videotanz, das englische Pendant ‚Videodance‘ und die französische Übersetzung ‚Vidéodanse‘ als Genrebezeichnung bis dato verwendet werden, sind Phänomene einer Choreografie für die Kamera auch unter anderen Begriffen wie Screendance oder einfach unter dem Titel ‚Dance on Screen‘ zu finden, damit die technische Determiniertheit der Definition umgangen wird. 

Ich beziehe mich in meinen Ausführungen im Folgenden auf mein Buch Tanz Film (Rosiny 2013). Zum Videotanz hatte ich bereits vor 20 Jahren meine Dissertation Videotanz an der Universität Bern verfasst, die im Zürcher Chronos Verlag erschienen ist (Rosiny 1999). Anliegen ist, in der Rückschau auf diese Texte aufzuzeigen, wie sich mit Blick auf die Parameter Bewegung, Raum und Zeit die Beziehungen zwischen Filmmedium und Tanzkunst seither verändert haben.

Erwähnen möchte ich vorweg noch, dass ich in meiner Anthologie zu Tanz und Film verschiedene Themenfelder zur Intermedialität von Tanz und Film analysiert habe – neben dem Videotanz beispielsweise auch den Medieneinsatz auf der Tanzbühne, Filmmusical, Tanzfilme, Musikvideos, Tanz im TV oder Tanz und digitale Techniken. Allerdings realisierte ich dabei auch, wo noch weitere Forschungsfelder offenliegen. Die Affinität des französischen Autorenkinos eines Jean-Luc Godard oder des deutschen Autorenfilms eines Christian Petzold oder auch Martial-Arts-Filme zum Tanz fanden zwar Erwähnung, konnten aber nicht erforscht werden. 

Die Untersuchung von Bühnenwerken oder Filmbeispielen stellt eine komplexe Herausforderung dar. Im Folgenden möchte ich das in zwei Schritten zunächst an historischen Beispielen (Dulac, Deren, McLaren) und dann an jüngeren Beispielen von Videotanz (Cunningham, Decouflé, Aggis) klären. Die Analysen sollen Impulse für Lesarten intermedialer Beziehungsfelder bieten, Susan Sontag folgend: „What is important now is to recover our senses. We must learn to see more, to hear more, to feel more.“ Eine Ästhetik der Wahrnehmung sollte auch ästhetischen Genuss bedeuten: „In place of hermeneutics we need an erotics of art.“ (Sontag 2001: 14)

Als Leitlinien zur Beschreibung ästhetischer Merkmale und Konzepte wählte ich Bewegung, Raum und Zeit als grundlegende Konstanten sowohl des Tanzes als auch filmischer Medien. Innovative Filme im Tanzbereich hat es seit Beginn der Filmgeschichte gegeben. In solchen Beispielen treten Tanz und Kamera, Körper und mediale Verfremdungen in einen Dialog. Die intermedialen Partner stehen hier in einem engen Verhältnis, aus dem spezifische ästhetische Wirkungen resultieren. Die Hypothese zur Analyse lautet: Tanz und Film verschmelzen zu einer eigenen Kunstform, die auf einer Bühne nicht realisierbar wäre und sich deutlich von dokumentarisch intendierten Reproduktionen absetzt.

I. Historische Beispiele (Dulac, Deren, McLaren)

Die abstrakten Bilder des ‚absoluten‘ oder abstrakten Films von Germaine Dulac (1882–1942) führen gleichsam einen Tanz der Bilder vor. Reale Körper wurden allenfalls als ein Bildelement neben anderen verwendet: THÈMES ET VARIATIONS (F 1928) ist ein Kurzfilm mit Tanzelementen, der wie René Clairs ENTR’ACTE oder Fernand Légers und Dudley Murphys BALLET MÉCANIQUE (beide F 1924) mit dem Rhythmus der Montage spielt und damit in den Kontext des französischen ‚Cinéma pur‘ einzuordnen ist. Obwohl alles Stummfilme, war die akustische Begleitung wichtig. Den neunminütigen Film THÈMES ET VARIATIONS ‚komponierte‘ Dulac zu klassischer Musik, montierte Bewegungen einer Ballerina zu den Bewegungsmustern von Maschinen, Teileinstellungen der Armbewegungen kontrastierte sie mit Zeitrafferaufnahmen einer keimenden Pflanze.

THÈMES ET VARIATIONS (1928)

Dulacs abstrakte Arbeiten Ende der 1920er Jahre können als frühe Studien einer Filmkomposition unter dem Leitmotiv der Bewegung, als ‚visuelle Sinfonien‘ gesehen werden. Menschliche Bewegung in den Drehungen oder Armbewegungen der Tänzerin, Bewegungen der Maschinen oder das Keimen von Pflanzen als bewegte Metamorphose werden zu einem Rhythmus der Bilder arrangiert, bei dem der Bildinhalt weniger wichtig ist als die Addition der Bewegungsformen und Einstellungen. Während das Potenzial filmischer Räume nicht ausgenützt wird, entsteht unter dem Aspekt der Zeit alles andere als eine kontinuierliche Zeit: Der Rhythmus der Bilder referiert auf den Inhalt als Formprinzip. Die Bilder sind wie eine eigene Musikpartitur lesbar.

Maya Deren (1917–1961) war bekanntlich eine der wichtigsten Persönlichkeiten innerhalb der amerikanischen Filmavantgarde. Ihr erster Film MESHES OF THE AFTERNOON (USA 1943) leitete „die surrealistisch beeinflusste Richtung im amerikanischen Film der vierziger Jahre ein.“ (Scheugl/Schmidt 1974: 182) Kennzeichen ihrer stummen Filme sind die sorgfältig komponierten Bilder, die in der häufigen Montage von Zeitlupenbildern ein neues Raum-Zeit-Kontinuum ergeben. Sehr deutlich ablesbar ist diese Raum-Zeit-Komposition in A STUDY IN CHOREOGRAPHY FOR THE CAMERA (USA 1945). Talley Beatty, ein Schüler von Katherine Dunham und Martha Graham mit afroamerikanischen Wurzeln, durchtanzt in diesem nur gut zweiminütigen stummen Schwarzweiß-Film verschiedene Innen- und Außenräume. Deren reflektierte diesen Film bereits im Jahr des Erscheinens und erhoffte sich im ‚Film-Dance‘ eine neue Kunstform: 

More and more I began to think of working with the stylized movement of dance, of taking the dancer out of the theater and of giving him the world as a stage. This would mean not only that the fixed front view and the rigid walls would be changed more often than in the theater, but it meant also that a whole new set of relationships between the dancer and space could be developed. […] It is my earnest hope that film-dance will be rapidly developed and that, in the interest of such a development, a new era of collaboration between dancers and film-makers will open up – one in which both would pool their creative energies and talents towards an integrated art expression. (Deren 1945: 10–11)

Auch in späteren Reflexionen thematisiert sie die Ähnlichkeit von Tanz und Film als Kunstformen der Zeit und spricht von einer kreativen Synthese des Tanzfilms.

A STUDY IN CHOREOGRAPHY FOR THE CAMERA (1945)

Die Rezension von A STUDY IN CHOREOGRAPHY FOR THE CAMERA in der amerikanischen Fachzeitschrift Dance Magazine bezeichnete den Film als „cinematic study in the poetry of motion“ (E.G. 1946: 12–13) und würdigte den aktiven filmischen Teil, so dass das Produkt seltsam berauschend und weit besser sei als die erbärmliche Zweidimensionalität gewöhnlicher Hollywood-Produktionen. Was macht diese ‚Poesie‘ aus? Wie fügt Deren Tanzbewegung und Räume zusammen?

Konzept von Derens Film ist die exakte Komposition von Bewegung und Raum auf beiden Seiten der intermedialen Partner: auf der Ebene des Körpers und Tanzes durch eine präzise Choreografie, auf der filmischen Ebene durch Kameraeinstellung, Brennweitenwahl, Variation der Bildgeschwindigkeit. Jede einzelne Einstellung ist im Detail geplant, gefilmt und geschnitten, nichts dem Zufall einer dokumentarischen Aufnahme überlassen. Durch diese Komposition entwickelte Deren „Relationen zwischen Tänzer und Raum“ (Franko 2001: 138). Der amerikanische Tanzwissenschaftler Mark Franko beschreibt, dass die Choreografie erst durch die kinematografische Komposition der Räume, also nicht als Choreografie für die Kamera, sondern als Choreografie der Kamera bezeichnet werden kann. Obschon das Raumkonzept A STUDY IN CHOREOGRAPHY FOR THE CAMERA zu dominieren scheint, wird auch der Parameter der Zeit sichtbar, allerdings in einer der Bewegung dienenden Funktion: durch Verfremdungen der Bildgeschwindigkeit in der Ausdehnung des Sprungs oder der Beschleunigung der Pirouette, aber auch durch den meditativ gesetzten Rhythmus. 

Norman McLaren (1914–1987) studierte an der Glasgow School of Art. Er begann wie viele Experimentalfilmer mit ‚handmade films‘ und zeichnete, beeinflusst durch Fischinger, Lye sowie die Montagetechniken der russischen Filmavantgarde in den 1930er Jahren, direkt auf Zelluloid. Durch Auftragsarbeiten und Werbefilme entwickelte er eine Technik, die er Pixilation nannte: Gefilmte Motive und Menschen wurden durch Einzelbildschaltung, ein Verfahren der Stop-Motion, animiert. 

PAS DE DEUX (Kanada 1968), grafisch und zweidimensional in Schwarzweiß gehalten, ist ein Beispiel einer stringenten Ästhetik, die auf nur einem Verfahren basiert. Das Tänzerpaar Margaret Mercier und Vincent Warren trug schlichte weiße Trikots und tanzte einen langsamen Pas de deux in einem schwarzen Aufnahmestudio. Ihre Körper wurden nur schwach von hinten beleuchtet, wodurch der Silhouetten-Effekt entstand. Die multiplen Phasenbilder, generiert durch eine langsame Aufnahmetechnik mit nur 48 Bildern pro Sekunde (halbes Tempo) und Überblendungen, hinterlassen gleichsam Spuren der Bewegung auf dem Zelluloid, die Körper wirken durch die abstrahierte Bewegung beinahe gespenstisch und geisterhaft. Im vordigitalen Zeitalter verwendete McLaren eine Technik, die wie die Chronofotografie eines Jules Marey oder die Stroboskop-Aufnahmen und Experimente einer Hochgeschwindigkeitsfotografie von Harold E. Edgerton wirken, wenn Bewegungsfolgen im bewegten Filmmedium in ihrem zeitlichen Ablauf sichtbar gemacht werden.

PAS DE DEUX (1968)

McLaren benutzt Bewegung als ästhetisches Grundprinzip seiner mehrheitlich abstrakten, vom Surrealismus beeinflussten Animationsfilme. Diese Dominanz der Bewegung ist besonders deutlich in seinen Tanzfilmen, in denen ausgebildete Tänzerinnen und Tänzer agieren. Während der Raum zur Folie des intendierten Effekts wird – in PAS DE DEUX braucht es den schwarzen Raum –, ist der Parameter der Zeit neben der Bewegung das zentrale Kennzeichen seiner Ästhetik. Zeitliche Faktoren verfremden die Bewegungsabläufe: Durch die Auslassung von Bildern oder durch den verdichteten und geschichteten Bilderfluss und die Multiplikation der Bewegungsmomente wird die Flüchtigkeit der Bewegung im Zeitablauf sichtbar.

II. Videotanz (Cunningham, Decouflé, Aggis)

Merce Cunningham (1919–2009), Leaderfigur des postmodernen Tanzes in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, spielt eine Schlüsselrolle in der Entwicklung unterschiedlicher intermedialer Beziehungen von Tanz und filmischen Medien. Über Experimente im Umfeld des Fernsehens entdeckte Cunningham das Videomedium und erforschte dieses ab den 1970er Jahren mit seiner Company. BLUE STUDIO: FIVE SEGMENTS (USA 1975) realisierte Cunningham mit dem Pionier der Videokunst, Nam June Paik. Cunningham war einer der ersten Choreografen, der die spezifische Ästhetik des Videomediums ausreizte und im Geiste der Experimentalfilmer den Fokus auf den Gebrauch der Kamera legte: 

I see the camera as a moving element of the dance itself. If you jump from one camera to another, if you use two or three cameras, it opens up different possibilities. I’m attempting to make dances directly with the camera… choreographing specifically for the camera… using the camera, not using the stage. (Cunningham o.J.: 4)

Cunningham (1981)

CHANNELS/INSERTS (USA 1981) war die letzte Zusammenarbeit zwischen dem zeitweilig bei der Cunningham Foundation fest angestellten Filmer Charles Atlas und Merce Cunningham. Die Räume der Westbeth-Studios wurden in mögliche Tanzbereiche, einschließlich Büro und Gang, aufgeteilt, der gesamte Film umfasst 16 Sequenzen zwischen zehn Sekunden und drei Minuten. Die für sein choreografisches Schaffen typische Zufallsmethode wendete Cunningham auch für das Video mittels des ‚I Ging‘ an, um die Reihenfolge der Räume, die Anzahl der Tänzerinnen und Tänzer und die Aktionen zu bestimmen.1 Um eine Simultaneität der Aktionen und Abläufe anzudeuten, wählte Atlas in diesem 35-minütigen Farbfilm eine Parallelmontage mit einer Hauptaktion und Inserts, die als elektronisch hergestellte Überblendungen wie Flecken oder ein Wischen ins Bild hineingesetzt wurden.

BLUE STUDIO: FIVE SEGMENTS (1975)

Bemerkenswert an Cunninghams Videoarbeiten ist, dass die Parameter Raum und Zeit filmspezifisch ausgelotet werden. Während auf der Bewegungsebene eine Analogie zu seinen choreografischen Arbeiten gezogen werden kann – abstrakte und formale Bewegungen nach aleatorischen choreografischen Prinzipien –, nutzt er den Raum in Film und Video aufgrund der Erkundung der illusionistischen Tiefenwirkung. Um einen größeren kinetischen Effekt zu erhalten, bevorzugte Cunningham mit seinen Filmpartnern eine bewegte Kamera. Dass Zeit im Videomedium viel schneller wirkt, nutzte Cunningham von Anfang an, wie bereits im Beispiel BLUE STUDIO: FIVE SEGMENTS: „Everything goes so fast that something that could last five seconds on stage need not last more than one on television because you see it immediately.“ (Cunningham o.J.: 126)

Merce Cunningham gab einen ersten Videoworkshop zusammen mit Charles Atlas in Paris bereits in den 1970er Jahren. Zur ersten Generation von zeitgenössischen Choreografinnen und Choreografen in Europa, die von Cunningham inspiriert sich gleichzeitig Bühnenwerken und Choreografien für die Kamera widmeten, zählt Philippe Decouflé (*1961).

LE P‘TIT BAL PERDU (F 1993) ist angelegt wie ein Musikvideo, das einen Song präsentiert – das Chanson „C’était bien (Au petit bal perdu)“ von Bourvil. Philippe Decouflé und Pascale Houbin interpretieren den Text des Liedes an einem Tisch sitzend mittels Gesten. Der Text einer Liebeserinnerung wird durch Neuinterpretation der Phonetik zu anderen Bedeutungen transformiert, so dass aus ‚qui s’appelait‘ beispielsweise ‚pelles‘, Schaufeln werden, die wie der folgende Laut ‚lait‘ als Schaufeln und Milchkannen gezeigt werden.

LE P’TIT BAL PERDU (1993)

Die Bewegung des Paares an einem Tisch sitzend ist auf Gebärdensprache beschränkt und stellt im engeren Sinne gar keinen Tanz dar. Kamerabewegung wird nur punktuell eingesetzt, wenn die Akkordeonspielerin gezeigt wird: Die Kamera umkreist sie, taucht einmal unter ihrem Hocker hindurch und entschwindet am Schluss in eine Vogelperspektive, die Akkordeonspielerin legt das Instrument weg und entschwindet aus dem Bild. Meistens bleibt die Kamera in einer starren Position, wenn sie das Paar am Tisch sitzend abbildet, einzig unterbrochen durch punktuell eingesetzte Nahaufnahmen, in extremem Weitwinkel als Fischaugenperspektive. Der Raum ist eine reale Kuhweide mit einer Dekoration aus bunten Lampions. Auch der Tisch steht in einer Wiese, diese wirkt allerdings mit tischhohem Gras und einer unendlichen Weite ohne Bäume künstlich. Der Parameter der Zeit gibt dem Kurzfilm eine besondere Brechung – fast unmerklich setzt Decouflé Zeitraffer ein, der vor allem an den Bewegungen des Grases und dem Kopfschütteln der Tänzerin erkennbar wird. 

Liz Aggis (*1953) ist Tänzerin, Choreografin, Filmemacherin und Professorin an der Universität in Brighton. Seit Mitte der 1980er Jahre engagiert sie sich für das Genre des Tanzfilms. In ihren Bühnen-, Installations- und Filmarbeiten experimentiert Aggis zusammen mit Billy Cowie bewusst an der Grenze zwischen Tanz und bildender Kunst, zwischen Tanz und anderen Künsten. MOTION CONTROL (UK 2001) zeigt eine Schnittstelle zwischen filmischem Medium und Performativem, einen Dialog zwischen Performerin und Kamera, zwischen Kamera- und Körperbewegung. In der Direktheit der Konfrontation von Körper und Kamera eröffnet sich auch eine ironisierende, das filmische Medium reflektierende Ebene.

MOTION CONTROL (2001)

In MOTION CONTROL wird generell mit Bewegung gespielt – weniger durch Tanzbewegungen, denn Aggis agiert ausdrucksstark als Performancekünstlerin, als mit den Bewegungsmöglichkeiten der Kamera. Dabei ist es der Dialog zwischen Kamera und Performerin, der die überraschenden Momente hervorruft – die Kamera ist Mit- und Gegenspielerin. Ebenso wird der Raum als Teil des Konzepts real oder medial verfremdet, wenn zum Beispiel das weiße Viereck in der weißen Wand sich verengt und Aggis zusammenpresst oder die Kamera Räume zu durchdringen scheint, insbesondere aber durch die Computersteuerung der Kamera, die Bewegungen vollzieht, welche mit einer Handkamera kaum möglich wären. Zeit als ästhetischer Parameter wird in Form von verschiedenen die Zeit verfremdenden Mitteln variiert, aber wie auch bei den anderen gestalterischen Kniffen sehr gezielt eingesetzt. In MOTION CONTROL ist es die enge Verschränkung von Regie und Choreografie, der Dialog von Kamera und Körper, der ein narratives Motiv mitschwingen lässt – MOTION CONTROL als Alptraum eines Kameraangriffs.

III. Intermediales Paradegenre Videotanz

Das in den 1980er Jahren entstandene Genre Videotanz kann unter medientheoretischen Gesichtspunkten als intermediales Paradegenre bezeichnet werden. Zudem kann der Videotanz im Zuge der Entwicklung des zeitgenössischen Tanzes in seiner Stilvielfalt als audiovisuelle Variante innerhalb des zeitgenössischen Tanzes positioniert werden. Wie bei anderen Genres gibt es einen historischen Vorläufer zum Videotanz, den Experimentalfilm – markante Beispiele mit Tanzthemen sind die beschriebenen Filme von Germaine Dulac, Maya Deren oder Norman McLaren und anderen, die in ihren Konzepten die Eigenheiten der Choreografie für die Filmkamera erkundeten. Der Videotanz nutzt als technikgeschichtliche Fortsetzung eine Synthese aus Tanz und Video und das gestalterische Potenzial des Repräsentationsmediums Video, das gegenüber dem Experimentalfilm zusätzlich elektronische Manipulationen und Verfahren erlaubt.

Neben der französischen und britischen Szene brachte insbesondere die belgische Tanzszene ab den 1980er Jahren eine Vielzahl an überzeugenden Beispielen des Videotanzes hervor, darunter einige Werke von Anne Teresa De Keersmaeker und Wim Vandekeybus, die wie die Arbeiten der Briten DV8 überwiegend filmische Neuinterpretationen von Bühnenchoreografien waren. Hier werden im medialen Transfer einer Choreografie von der Bühne ins filmische Medium spezifische Bedürfnisse und Möglichkeiten des Zielmediums wie kürzere Zeitwahrnehmung, Spiel mit Räumen durch Freiheiten von Schauplätzen und Spiel in der Montage genutzt.

Aus heutiger Sicht existiert das Genre von Choreografien für die Kamera weiter. Verwässert haben sich aufgrund von weiteren technologischen Aufsplitterungen und Arbeitsweisen mit digitalen Technologien die Begrifflichkeiten, so dass der Terminus Videotanz in einer mediengeschichtlichen Sicht präziser wäre für das intermediale Genre der 1970er bis 1990er Jahre. Allerdings hat sich bis heute kein anderer Begriff wie Carrolls ‚Moving-Picture Dance‘ durchgesetzt, sondern Begriffe wie Tanzfilm, Choreografien für die Kamera, Videotanz, Screendance etc. werden nebeneinander verwendet, ohne einen deutlichen Bezug auf das repräsentierende Medium zu nehmen. Im digitalen Zeitalter des 21. Jahrhunderts verschmelzen bisherige medientechnische Verfahren zu einer „Konvergenz der Kunstproduktion“ (nach H. Jenkins, in: Rosiny 2013: 314).

Retrospektiv haben die Mediatisierung im Allgemeinen und der Videotanz im Besonderen auch die Darstellungsformen von Tanz auf der Bühne beeinflusst: Im zeitgenössischen Tanz sowie im Tanztheater ist oft eine filmische Ästhetik im tänzerischen Bewegungsvokabular feststellbar, die beispielsweise in Unterbrechungen oder Montagen manifest werden. Außerdem sind Projektionen seither ein üblicher Teil einer Tanzdarbietung auf der Bühne – als bewegte Tanzkulissen, die den Tanz auf der Bühne ergänzen und mit diesem eine Wechselwirkung eingehen. 

Ein Bruch im Verlauf der Mediengeschichte ist rückblickend ab der Jahrtausendwende erkennbar: Während die 1990er Jahre geprägt waren vom digitalen Aufbruch und neuen technischen interaktiven Möglichkeiten – wie an den entsprechenden Publikationen nach der Jahrtausendwende abzulesen (beispielsweise Evert 2003, Dixon 2007) und auch von mir analysiert (Rosiny 2013, Themenfeld Tanz und digitale Technologien: 259–292) – hat seit 2000 eher eine Abnahme respektive Relativierung der digitalen Verheißungen stattgefunden.

Deutlich verändert haben sich die Distributionskanäle: Die (öffentlichen) Sendeanstalten stellen außer einzelnen Spartenkanälen kaum mehr Sendeplätze bereit. Verlagert hat sich die Distribution wie generell im Zuge der digitalen Entwicklung ins Internet (Rosiny 2013, Themenfeld Tanzästhetik im/via Internet: 293–303). Gleichzeitig konnten sich viele Tanzfilmfestivals halten, darunter das älteste Tanzfilmfestival der Welt, das seit 1971 bestehende „Dance on Camera“-Festival der bereits 1956 gegründeten Dance Film Association in New York, der vom Internationalen Musikzentrum in Wien ab 1988 organisierte „Dance Screen“-Wettbewerb, bzw. es entstanden sogar einige neue, etwa das im europäischen Raum gut positionierte Festival „Cinedans“ in Amsterdam, das 2003 gegründet wurde und seit 2013 im Amsterdamer Filminstitut EYE stattfindet.

An diesen Festivals sind die ästhetischen Entwicklungen und die Entstehung von neuen Untergenres wie interaktive Installationen abzulesen. Es werden Tanzfilme in allen Genres gezeigt, nicht nur Choreografien für die Kamera, sondern auch Dokumentarfilme oder HD-Produktionen, die jedoch vor allem mit großen Compagnien und Budgets realisiert werden. Im Zuge der einfachen Bedienbarkeit von Handys und schnellen Distributionswegen im Internet werden heute zudem vermehrt Wettbewerbe ausgeschrieben, wie beispielsweise seit knapp zehn Jahren „Choreographic Captures“, bei dem Filme von maximal 60 Sekunden zugelassen sind. Die Ästhetik dieser Kürzestformen ist zwar komprimiert, aber in den unterschiedlichen Konzepten durchaus vergleichbar mit solchen des Experimentalfilms oder Videotanzes. Nach dem Hype mit Amateurtanzfilmen auf YouTube sind jüngste Entwicklungen Apps, bei denen Handyfilme hochgeladen werden. Diese sind, ähnlich wie die YouTube-Videos, vergleichbar mit den ersten frühen Tanzfilmen zu Beginn der Filmgeschichte auf eine einzige Kameraeinstellung beschränkt. 3D- und VR-Experimente deuten auf eine nächste technikgeschichtliche Phase hin. So eröffnete der 3D-Film WOMB (CH 2016) des Genfer Choreografen Gilles Jobin 2017 das Cinedans-Festival und wurde auf mehreren Tanzfilmfestivals gezeigt und ausgezeichnet.

Auch wenn das intermediale Feld von Tanz und Film ein Nischenbereich ist – die Beschäftigung mit diesen bewegungsverwandten Künsten interessiert weiter in Ausstellungen, Veranstaltungen und im film- und tanzwissenschaftlichen Umfeld. Beispielsweise zeigt derzeit das Filmmuseum in Potsdam eine Ausstellung „Tanz und das Kino“.2 Auch theoretische Reflexionen erscheinen in verschiedenen Sprachen – nach der Dissertation von Erin Brannigan, Dancefilm. Choreography and the Moving Image, die 2011 publiziert wurde, auf Deutsch ebenfalls eine Doktorarbeit von Kristina Köhler, Der tänzerische Film. Frühe Filmkultur und moderner Tanz (2017). Beide versuchen, vertieft auf theoretischer Ebene Bezüge zwischen Film und dem modernen Tanz zu analysieren. Köhler konzentriert sich auf den frühen Film und den Beginn der modernen Tanzgeschichte, Brannigan spannt den Bogen weiter und widmet beispielsweise Maya Deren ein ausführliches Kapitel (Brannigan 2011: 100–124).

Markant ist und bleibt in diesem Genre das intermediale Potenzial der Verschränkung von Tanz und Kamera. Populär bleiben hier durch die Filmgeschichte hinweg die Genres des Musical- und Tanzfilms, in dem bereits mehrere 3D-Produktionen wie STEP UP 3D (USA 2010), STREETDANCE 3D (UK 2010) oder auch Wim Wenders PINA (D/F/UK 2011) realisiert wurden. Aus dem Bewegungspotenzial sowie Raum- und Zeitmanipulationen resultieren durch die Mediengeschichte hinweg eigene Konzepte, auch in den erwähnten anderen Spielarten von Tanz und Film. Die konzeptionelle Gestaltung weist oftmals über die technischen Möglichkeiten hinaus. Insofern kann von einer relativ linearen Geschichte des Genres der Choreografien für die Kamera gesprochen werden, welche die Gestaltungsmöglichkeiten zwischen Tanz und filmischem Medium, zwischen menschlicher Bewegung und Kamera erkundet. Je nach technischen Möglichkeiten sind ästhetische Akzentverschiebungen sichtbar, doch die Faszination bleibt für zwei bewegungsmotivierte Künste.

BEACH BIRDS FOR CAMERA (1991) (Merce Cunningham/Elliot Caplan)

  • 1. Dieses dramaturgische Prinzip der Aleatorik kann, wie Kerstin Evert herausgestellt hat, mit dem Filmschnitt verglichen werden. Cunninghams Choreografien weisen in der Fragmentierung und der Collagearbeit mit Versatzstücken direkte filmästhetische Analogien auf (vgl. Evert 2003: 54).
  • 2. Die Ausstellung „Alles dreht sich... und bewegt sich – Der Tanz und das Kino“ ist vom Juli 2017 bis zum 22. April 2018 im Filmmuseum Potsdam zu sehen. Begleitend erschien eine gleichnamige Publikation im Schüren Verlag.
Literatur

Brannigan, Erin (2011) Dancefilm. Choreography and the Moving Image. Oxford: University Press.

Carroll, Noël (2003) Toward a Definition of Moving-Picture Dance, in: Engaging the Moving Image, New Haven/London: Yale University Press, S. 234–254.

Cunningham, Merce (o.J.) Katalog ‚Films and Videotapes‘ der Cunningham Dance Foundation.

Dixon, Steve (2007) Digital Performance. A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation. Cambridge: MIT Press.

E.G. (1945) Choreography for the Camera, in: Dance Magazine, August 1945, S. 12–13.

Evert, Kerstin (2003) DanceLab. Zeitgenössischer Tanz und Neue Technologien. Würzburg: Königshausen & Neumann.

Franko, Mark (2001) Aesthetic Agencies in Flux. Talley Beatty, Maya Deren, and the Modern Dance Tradition in Study in Dance for the Camera, in: Nichols, Bill (Hg.) Maya Deren and the American Avantgarde, Berkeley: University of California Press, S. 131–148.

Köhler, Kristina (2017) Der tänzerische Film. Frühe Filmkultur und moderner Tanz. Marburg: Schüren.

Rosiny, Claudia (1999) Videotanz. Panorama einer intermedialen Kunstform. Zürich: Chronos.

Rosiny, Claudia (2013) Tanz Film. Intermediale Beziehungen zwischen Mediengeschichte und moderner Tanzästhetik. Bielefeld: transcript.

Scheugl, Hans/Schmidt jr., Ernst (1974) Eine Subgeschichte des Films. Lexikon des Avantgarde-, Experimental- und Undergroundfilms, Bd. 1+2. Frankfurt am Main: Suhrkamp.

Sontag, Susan (2001) Against Interpretation. And Other Essays. New York: Macmillan.
 

Quellenangaben