Untersucht man das Kino im Spannungsfeld zwischen Körper und Text, genauer: zwischen der Unmittelbarkeit somatischer Präsenz und textueller Abstraktion, so bildet die Figur des personifizierten Todes eine Art Scharnier. In ihr fließen sowohl die Struktur des kinematographischen Textes als zu entschlüsselndes Artefakt als auch eine mehrschichtige, figurentheoretische Empathie-Kodierung zusammen.

Ein Blick in die Filmgeschichte zeigt, dass sich das Sujet des Schnitters in persona quer durch die Kinojahre zieht – von dem frühen Beispiel der Gebrüder Lumière mit deren Trickfilm LE SQUELETTE JOYEUX aus dem Jahre 1898 über Fritz Langs DER MÜDE TOD (1921) bis hin zum Hollywood-Kino mit MEET JOE BLACK. Allerdings ist der Auftritt des Todes als Akteur filmanalytisch im Sinne neuerer Figuren-Theorien bislang wenig gewürdigt worden – was angesichts des nicht unerheblichen Korpus an Spielfilmen zu diesem Thema erstaunt.

Gerade im Blick auf die Dimension des Körpers im Kino provoziert die Untersuchung der Figur des personifizierten Todes Fragen nach deren Konstruktion. Inwiefern spielt in der kinematographischen Konstituierung der allegorische Kontext, dem sie entstammt, eine Rolle? Schließlich bedient sich in nahezu allen Beispielen die Mise-en-scène tradierter Symbole wie Stundenglas, Schachbrett oder Schädel. Wie baut die Narration auf dem Rezipienten-Verständnis solcher Gegenstände auf? Dabei wäre es allerdings wenig erkenntnisleitend, lediglich die direkte Vorbildlichkeit der Bilder – etwa aus dem kunsthistorischen Kontext des Totentanzes – zu diskutieren, gleichwohl gewisse Affinitäten stets evident sind. Der Topos des Totentanzes sollte eher als eine Art Referenzrahmen verstanden werden, in dem traditionelle ikonographische Formeln filmisch eine wichtige Rolle spielen, aber insgesamt nur Teil dessen sind, was die Figur des personifizierten Todes im Spielfilm konstituiert und hervorbringt.

Mehr Antworten auf filmwissenschaftliches Interesse erhält man, indem die Figur des Schnitters in eine grundsätzlich narratologische Perspektive gestellt wird. Fragen nach deren Konstruktion, die in Verbindung mit dem narratologischen Zugriff zugleich Aspekte der Theorie und Geschichte der symbolischen, respektive der allegorischen Konstruktion ins Spiel bringen, sind hilfreich: Wie stark stützt sich die Figur auf eine emblematische Todesallegorik? Bleibt sie darauf reduziert oder kann ihr im Laufe der Handlung ansatzweise eine »intellektuelle Physiognomie« im Sinne Ecos (Eco 1986: 171)1 zugeschrieben werden? Gelingt es über das für Allegorien typische Verständnis als symbolische Chiffre hinaus, das heißt in nicht widersprüchlicher Weise, individualisierte Zugänge zu schaffen? Oder anders formuliert: Geht das Erleben der Figur des personifizierten Todes über die bloße rationale Entschlüsselung hinaus und werden Momente der Unmittelbarkeit erreicht? Denn der Illusionismus des Kinos bedingt ja gerade die Ausarbeitung der Figur, um für sie Empathie empfinden zu können.

Im Folgenden soll die Figur des personifizierten Todes im Spannungsfeld zwischen der Unmittelbarkeit ihrer somatischen Präsenz (mit Hilfe theoretischer Konzepte zur filmischen Figur) und ihrer gleichzeitigen textuellen Abstraktion vorgestellt werden. Neben einer narratologischen bietet sich als Doppelperspektive gleichzeitig die allegorische an, die mit Hilfe der klassischen Filmtheorie eingebunden werden soll. Schließlich spiegelt sich in diesem Diskurs die Kongruenz von Form und Inhalt des Mediums Film wider, was auf einer ästhetischen Ebene Aspekte der (allegorischen) Rezeption zu beleuchten vermag. Oszilliert der Schnitter als filmischer Akteur doch zwischen narrativen Parametern der individualisierten, partiell psychologisierten filmischen Figur und tradierter Allegorik. Wie sich diese beiden Pole konstituieren, wie sie sich bedingen und in der Figur des personifizierten Todes vereinigen, gilt es im Folgenden zu untersuchen. Ein kanonisierter Tod der Filmgeschichte – DER MÜDE TOD (1921) von Fritz Lang – soll dabei stellvertretend analysiert werden.

Abstraktionsskepsis in der klassischen Filmtheorie: Allegorien bei Balázs, Arnheim und Kracauer

Das zu entschlüsselnde der Figur des personifizierten Todes rekurriert auf die Denkfigur des Allegorischen, der Personifikation. Hierbei muss vorausgeschickt werden: Der Begriff der Allegorie ist schillernd und jeder Versuch, sich ihm durch Referenzdisziplinen der Filmwissenschaft wie etwa Literatur- und Kunstwissenschaft zu nähern, bleibt schwankend. Schnell zeigt sich: In der Filmwissenschaft erscheint das Phänomen der Allegorie nahezu als ein Desiderat. Zwar ist vereinzelt die Anschlussfähigkeit der Allegorie-Diskurse an die Filmwissenschaft erkennbar (Fletcher 1964; Knaller 2003), doch eine etablierte Forschungsrichtung existiert nicht.

Historisch zeigt sich von der klassischen deutschen Filmtheorie bei Béla Balázs, Rudolf Arnheim oder Siegfried Kracauer eine enorme Abstraktions- und Konventionsskepsis, die in einer theoretischen Ablehnung der Allegorie resultiert. Der Grund: Das neue Medium, die filmische Repräsentation, sollte sich in diesem Diskurs unmittelbar zeigen und durch andere Kunstsysteme eingeführte Automatismen – zu denen Allegorien im weiteren und Personifikationen im kunsthistorisch engeren Sinne zählen – aufheben.

So bildet beispielsweise der Begriff der Physiognomie den Brückenschlag bei Balázs zur Allegorie. Sein Konzept ist getragen von der Idee, dass die Filmkunst eine neue Sprache entwickelt: Der Betrachter soll durch die Gestik, das Mienenspiel und die Gesamtschwingung des menschlichen Instruments, der Körper, diese neue und zugleich uralte Sprache wieder erlernen. Dabei unterscheidet Balázs klar Physiognomie von Sprache, das Gesicht selbst ist bei ihm das Modell der Filmsprache, ein »gleichsam antilinguistische[s] Konzept« (Wuss 1990: 144). Ihm geht es also um das Wiederfinden dessen, was der Mensch in den Zivilisationsläufen verloren habe: Der (körperliche) Ausdruck als Beweis seines Bestehens.

Balázs sieht in der neuen »visuellen Kultur« eine Chance, die Abstraktion im Sinne einer konventionellen Sprachlichkeit zurück zu drängen:

Das ist eine starke Atmosphäre, die im Film durch die große Rolle und Bedeutung der sichtbaren Dinge entsteht. Diese Bedeutung haben die Dinge in der Poesie, welche mehr auf einen abstrakten Sinn eingestellt ist, nicht. Darum kann auch keine Poesie diese spezifische Atmosphäre, dieses »wesen« [sic] der Materie […] schaffen. (Balázs 2001: 31) 

Das Sichtbarmachen soll wieder über die unmittelbaren (also nicht abstrakten) Gebärden erfolgen, die somit seelische Regungen transportierten. Auch auf die Montage geht er dabei ein und warnt vor Ideogrammen, die der neuen visuellen Kultur entgegenstünden:

Wenn bei Eisenstein einmal die Statue des Zaren vom Sockel gerissen wird, so bedeutet das den Sturz des Zarismus. Die zerbrochenen Teile fügen sich wieder zusammen. Das bedeutet Restauration der bürgerlichen Macht usw. Das sind Zeichen, die etwas bedeuten, wie etwa das Kreuz oder das Paragraphenzeichen oder die Ideogramme der chinesischen Schrift. Die Bilder sollen aber nicht Gedanken bedeuten, sondern Gedanken gestalten und bewirken, Gedanken also, die in uns als Folgerungen entstehen und nicht als Symbole […] im Bild bereits formuliert sind. Sonst ist die Montage nicht mehr produktiv. Sie wird zur Reproduktion gestellter Bilderrätsel. Nicht die Bilder des Filmstoffs werden symbolisch. Sondern fertige Symbolbilder werden gleichsam von außen her hineingemengt. (Balázs 2001a: 49) 

Für den Film schließt Balázs die Verwendung von Sinnbildern und Symbolen also aus, da sie etwas anderes bedeuten, als sie die realistischen Bilder darstellen. Deshalb wendet er sich auch entschieden gegen die Allegorie:

Die Allegorie kann nur in dem Maße zu einer sinnlichen Kunst werden – (es gibt nur sinnliche Kunst!) –, in dem sie sich dem naiven Realismus der Volksmärchen nähert. Die Gestalt eines wirklichen Märchens lebt nämlich ein reales Leben, nur eben nicht nach den Gesetzen der Natur unserer Erde, sondern entsprechend den Gesetzen irgend einer Märchenwelt. Die Allegorie ist jedoch in keiner Weise realistisch. Sie kann eine Wahrheit ausdrücken – aber sie stellt keine Wirklichkeit dar, weder die natürliche noch eine märchenhafte – überhaupt keine. Deshalb wirkt vor allem in der Kunst, also auch im Film, die Allegorie so blutleer und schematisch, daß auch die tiefsten Wahrheiten ihr kein Leben einzuhauchen vermögen. (Balázs 1949: 213-214) 

Seine Utopie von der Überwindung des Abstrakten durch das Bild und seine negative Haltung gegenüber der Allegorie zeugt eindeutig von einer Abstraktions- und Konventionsskepsis.
    
Um Sichtbarkeit geht es auch Rudolf Arnheim. Als Gestaltpsychologe stellt sich ihm aber hauptsächlich die Frage nach dem Wie der Wahrnehmung und dem Prozess des Sehens. Arnheim versteht unter Sichtbarkeit die sichtbaren Erscheinungen, wie sie der Film strukturiert (und interpretiert). Er betont das bereits selektierende Kamerabild und widerspricht somit einer Theorie des mechanischen Abbildrealismus des Kinos. Was das Kino nach Arnheim aber tatsächlich sichtbar macht, ist die Überwindung des eingefahrenen Alltagsblicks. Im Stummfilm werde dies evident, hier könne mit den neuen Sichtweisen – die durch ihre Stummheit ja gerade von der Wirklichkeit abweichen – experimentiert werden.

Arnheim fordert deshalb vom Film eine neue künstlerische Sprache, »denn wir haben ja gerade betont, daß die konkrete Einkleidung des zu veranschaulichenden Motivs originell erfunden, unabgenutzt sein müsse, damit sie nicht bloß verständlich [sic] sondern auch lebendig wirke.«(Arnheim 2002 [1932]: 57-58) Explizit richtet sich Arnheim also ebenfalls gegen konventionelle Sujets und wendet sich gegen den Gebrauch von Allegorien im Film:

Die Kunst beschreibt also gern […] das den Sinnen Zugängliche, um auf solche mittelbare Weise das im Einzelfall wirkende Gesetz des Ganzen aufzuzeigen. Eine solche versinnlichende Darstellung nennen wir symbolisch. Jede Kunst bezieht ihre Darbietung auf ein oder mehrere bestimmte Sinnesgebiete, und so ist Filmsymbolik Umsetzung in Sichtbares und in zweiter Linie häufig auch – seit es den Tonfilm gibt – Umsetzung in Hörbares. Ist die Beziehung zwischen Darstellung und Dargestelltem nicht unmittelbar ersichtlich, sondern nur durch Konvention künstlich hergestellt (wie bei Buchstaben, Morsezeichen, Flaggen), oder ist die anschauliche Beziehung durch häufige schematische Verwendung zum bloßen signalhaften Kennzeichen erstarrt, dann handelt es sich um Symbole im engeren Sinn (auch Allegorien genannt) […] Eine solche Zeichensprache ist jedoch für die künstlerische Gestaltung unbrauchbar, weil sie sich nur noch scheinbar an die Anschauung wendet, in Wirklichkeit aber mit abstrakten formelhaften Gedächtnisassoziationen arbeitet. (Arnheim 2004: 184) 

In der Figur des personifizierten Todes finden sich beide Einwände Arnheims vereint: Die Beziehung zwischen Darstellung und Dargestelltem ist zunächst durch die Konvention künstlich hergestellt und die Ikonographie der Figur selbst basiert auf jener häufigen, schematischen Verwendung, die Arnheim für signalhafte Kennzeichen postuliert.

Auch Siegfried Kracauer greift die Idee der Sichtbarmachung in seiner Theorie des Films (Kracauer 1985) auf. Sowohl Film als auch Fotografie hätten die Eigenschaft, physische Wirklichkeit sichtbar zu machen, denn die Sichtbarmachung setze Wahrnehmung voraus.

Unter allen existierenden Medien ist es allein das Kino, das in gewissem Sinne der Natur den Spiegel vorhält und damit die ›Reflexion‹ von Ereignissen ermöglicht, die uns versteinern würden, träfen wir sie im wirklichen Leben an. Die Filmleinwand ist Athenes blanker Schild. (Kracauer 1985: 395) 

Kracauer argumentiert, dass die filmische Realität reichhaltiger ist, als die Alltagswahrnehmung. Film ist seiner Meinung nach ein Medium der Welterschließung; der Weg führt vom Körperlichen aus, das Kino helfe, uns von »unten nach oben« zu bewegen. Kracauer spricht sich also gegen die Abstraktion der alltäglichen Wahrnehmung und hin zur Sichtbarmachung des Konkreten aus. Seine Denkstruktur wendet sich gegen jegliche Art der Erstarrung, weshalb auch ein gewisser Widerwille gegen das Genrekino – und mit ihm gegen die Konvention – aufblitzt.

Gerade in der ›Mechanik‹ des fotografischen Aufzeichnungsverfahrens sah Kracauer eine Chance. Es gebe eine direkte Spur der abgebildeten physischen Realität. Die präformierte Ideenwelt des Künstlers, die immer schon Abstraktion, konventionelle Form (und auch: Stereotyp) bedeute und darum das Rohmaterial ›Realität‹ verschlinge, könne auf dieser medialen Grundlage aus dem Film herausgehalten werden – so seine Hoffnung. (Schweinitz 2006: 112) 

Etablierte Denk- und Gefühlsmuster sieht Kracauer als erstarrt und deshalb unproduktiv an. Folgerichtig wendet er sich direkt gegen die Verwendung von Allegorien bzw. Symbolen im Film:

Man erinnere sich an das lächerliche, ständig wiederkehrende Bild der schaukelnden Wiege in Intolerance, das dazu dient, die mysteriöse Geburt und Wiedergeburt der Zeit, der Geschichte oder des Lebens zu symbolisieren: aus dieser Wiege scheinen viele Aufnahmen in Eisensteins Oktober und Die Generallinie zu kommen. Eine Aufnahme zeigt Kerensky zusammen mit einem Pfau, der ein Rad schlägt, als dem typischen Symbol der Eitelkeit […] Aber die Verwendung dieser Objekte als Zeichen oder Symbole entleert die Bilder der ihnen immanenten Bedeutungen. Sie bezeichnen etwas, das außerhalb ihrer selbst liegt. (Kracauer 1985: 277) 

Zusammenfassend lässt sich feststellen: Sowohl Balázs als auch Arnheim und Kracauer zielen in ihren sonst differenten Ansätzen auf die Sichtbarkeit des Mediums Film. Was die Konzepte eint, ist gekennzeichnet durch den Widerwillen gegen die Abstraktion bzw. gegen die Konventionalität, da diese immer die Abstraktion einführt. Auch das Interesse am Konkreten der physischen Realität, also an dem, was Abstraktionen gewöhnlich ausblenden, bringen Balázs, Arnheim und Kracauer damit zum Ausdruck.

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Metaphysisches und ein müder Tod – die Figur des Schnitters als Forschungsgegenstand

Untersuchte man die filmische Figur des personifizierten Todes aber lediglich auf ihre allegorische Qualität, die Dynamik der filmischen Narration ignorierend, bliebe sie eine hermetische Instanz. Da es sich beim Schnitter in persona im Kino aber primär um eine fiktionale Figur handelt, sind für ihre Analyse auch Figurentheorien hilfreich. Erst so wird es möglich, den Tod nicht nur als allegorische Personifikation, als Abstraktion eines Absolutums zu sehen, sondern die emotionale Verbindung mit ihm im Laufe der Narration zu beschreiben.

Die Annahme, die Figur des Schnitters im Kino schäle sich im filmischen Verlauf aus ihrer tradierten Allegorik und wandle sich zu einer primär fiktionalen Figur, formuliert bereits eine Prämisse vor: Filmische Figuren sind keine statischen Gebilde, während des Handlungsverlaufs stellen sie sich als variabel dar. Das entspricht auch dem Konzept von Philippe Hamon (Nachweis hamon:1977 nicht in Datenbank: 121), demnach die (literarische) Figur als Knotenpunkt von Verweisen gesehen werden kann. Ein Blick auf die Exposition von Langs DER MÜDE TOD belegt dies: In der Eröffnungssequenz wird die Figur des Schnitters zunächst als eine von irdischen Maßstäben unabhängige Instanz inszeniert. Evident bereits in der ersten Kreuzweg-Szene, wenn der schwarzgewandete Tod die Kutsche anhält: Eine halbnahe, statische Einstellung des Schnitters mit erhobenem Stock, dessen Knauf in einer Nahaufnahme als Insignium seiner Herkunft ein Skelett zu erkennen gibt. Es folgt der Schnitt auf die Kutsche, die eben noch in Bewegung, plötzlich still steht. Eine Metapher für das Kino selbst, das an dieser Stelle dynamische Bilder als Charakteristikum für das Medium gegen zwei fixe Einstellungen kontrastiert. Gleichzeitig symbolisiert der erste Auftritt des Todes auf einer zweiten Ebene seine Macht, allem Lebendigen Einhalt zu gebieten. Zwar schon durch einen Zwischentitel verbal als Tod benannt, verstärkt die dem zeitgenössischen Publikum aus populären Erzählungen und vor allem aus Bildwelten wohlbekannte ikonographische Allegorik (schwarzer Mantel, Skelett-Knauf, Kreuzweg-Motiv) in Verbindung mit dem Kontrast Bewegung/ Stillstand den expositorischen Auftritt der Figur.

Zu diesem Zeitpunkt bereits eingeführt sind die Reisenden in der Kutsche, eine alte Frau und das junge Liebespaar. Bezeichnenderweise ähnelt das Vehikel durch seine schwarze Form einem Leichenwagen. Neugierig durch die jähe Unterbrechung der Reise auf offenem Feld, streckt die junge Frau den Kopf aus dem Kutschenfenster, sieht den Fremden und in einer halbnahen Einstellung zeigt sich ihr erschrockenes Gesicht. In der folgenden, kürzeren Szene spielt sich das Gleiche bei der Alten ab. Die erschrockenen Blicke der beiden Frauen deuten auf die Aura der Gefahr, die den Fremden umgibt. Erkennen die Figuren, wer der schwarz gekleidete Reisende ist? Ihre Reaktionen deuten darauf hin. Während die junge Frau verängstigt Schutz am Arm ihres Bräutigams sucht, ist es allein die Alte, die handelt. Der Zwischenstopp wird für sie zur Fluchtmöglichkeit. In einer langen Einstellung steigt die alte Frau umständlich aus der Kutsche, während der Tod geduldig wartet und zusieht, ihr aber keine Hilfe anbietet. Dass eine Berührung von beiden Seiten verweigert wird, deutet die Absichten des Schnitters an: Es ist nicht das Leben der alten Frau, das ihn interessiert, sondern das Glück der jungen Liebenden.

In dieser Sequenz schwingt der stetige Unterton mit, der den Eintritt des Todes in das Leben des jungen Paares als nach menschlichen Wertvorstellungen verurteilenswert erscheinen lässt. Die starre Mimik, das finstere Auftreten und nicht zuletzt das »Verschonen« der alten Frau und das sich damit ankündigende Ende des Liebespaares lassen den personifizierten Tod als hermetische Instanz außerhalb der Gefühlswelt erscheinen. Dem Zuschauer sind weder seine Motive noch seine Emotionen erkennbar – grundlegende Voraussetzungen für die Empathie mit einer filmischen Figur fehlen zu diesem Zeitpunkt.

Das Beispiel setzt in seiner Exposition auf diese Form einer Todesfigur ohne erkennbare Wesensmerkmale oder anders formuliert: Zu Beginn haftet dem Schnitter nichts Konkretes an, er gleicht einer abstrakten Chiffre. Erst im filmischen Verlauf löst sich dieses Absolute auf, der personifizierte Tod wandelt sich hin zu einem narratologisch beschreibbaren »Charakter«, Unmittelbarkeit wird so geschaffen.

Die ambivalente Figur des Schnitters in DER MÜDE TOD beeindruckte bereits die zeitgenössischen Kritiker. So schreibt etwa die Neue Preussische Kreuz-Zeitung am 9. Oktober 1921:

Ganz abseits vom Herkömmlichen mit den wüsten Verfolgungsszenen und ganz auf Trick gestellten Szenen ist in dem neuen Kinowerk Kunst, reine erfreuende Kunst geschaffen worden. Ein schlichtes Volksliedthema wurde genommen und zu einem Erleben für den Beschauer gemacht. Der allgütige Tod, den niemand bezwingen kann, der nur so ernst aussieht und doch so barmherzig ist, wird von Bernhard Götzke überzeugend dargestellt. 

Das ambigue Konzept der Figur zwischen abstrakter Absolutheit und menschlichem Makel – »der allgütige Tod […], der nur so ernst aussieht und doch so barmherzig ist« – beschäftigte also bereits das zeitgenössische Publikum. Siegfried Kracauer wagt sich sogar noch weiter, wenn er für DER MÜDE TOD feststellt:

Durch die filmischen Mittel eher als durch die Handlung tritt das menschliche Wesen des Todes zutage […] Gerade dadurch, dass der Film den Agenten des Schicksals vermenschlicht, betont er die Unwiderruflichkeit der vom Schicksal getroffenen Entscheidungen. Verschiedene filmische Kunstgriffe dienen analogem Zweck; so, als seien die Bilder darauf angelegt, der Vorstellung des Zuschauers die unerbittliche, ehrfurchtheischende Natur des Schicksals aufzuzwingen. (Kracauer 1984: 99) 

Durch diese zu Beginn gesetzte Ambivalenz gegenüber der Figur werden zwei für die Narration wichtige Punkte evident: Zum einen kann sich der Rezipient durch die Allegorik orientieren, in welcher Tradition die auftretende Figur steht. So gesehen weist sie bereits bei ihrem ersten Auftreten über den Film hinaus, ist also ein lesbares Zeichen. Zum zweiten ist die Möglichkeit gelegt, den so eingeführten Typus des personifizierten Todes im Laufe der Filmhandlung in einen Charakter zu überführen. Charakter soll hierbei in der Definition von Tröhler und Taylor verstanden werden, wonach »die individualisierten psychischen Eigenschaften, die Entwicklungen und Verhaltensweisen einer fiktionalen Konstruktion als Analogon zur ganzheitlichen Person […]« (Taylor et al. 1999: 141) beschrieben ist. Es ist das Bündel von Merkmalen, das den Charakter als virtuelles, fiktionales Wesen beschreibbar macht. So betrachtet verfügt der Schnitter in DER MÜDE TOD während der Exposition noch über kein Bündel attributiver Merkmale – außer jenen, die ihm sein allegorischer Kontext bereits einschreibt. Aber: »Der Wirkungskreis des Charakters, seine Wirkungsart, sein ganzes Wesen kann sich innerhalb eines Films verändern, sofern diese Veränderungen (psychologisch oder vom Kontext her) motiviert sind.« (Taylor et al. 1999: 142).

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Von abstrakter Personifikation zu anthropomorpher Unmittelbarkeit

Diese Veränderung inszeniert Lang bei seiner Todesfigur über mehrere Erzählebenen. Zunächst folgt das filmische Märchen einer linearen Narration: Der Auftritt des Todes, die Begegnung mit dem Liebespaar, das Sterben des Bräutigams und die Trauer der Braut bzw. ihre Suche nach dem Partner. Bis zu diesem Zeitpunkt prägen vor allem die beiden Hauptfiguren, der Tod und das Mädchen, die Moralstruktur des Films (der Terminus der Moralstruktur soll hier im Sinne der Figurentheorie verstanden werden, wie sie etwa Murray Smith formuliert (Smith 1995)). Demnach muss der filmische Text eine Art internes Wertesystem – eben eine Moralstruktur – entwerfen, die dem Rezipienten eine Parteinahme für eine Figur erst ermöglicht. Die moralische Orientierung durch Figuren ist ein internes Merkmal eines Textes (vgl. Smith 1995: 190-195). So ist zu erklären, warum der Rezipient Interesse an einer Figur entwickelt, die außerhalb seiner Alltagswelt liegt, es also nicht sein kann, dass die Sympathie des Zuschauers über externe Faktoren determiniert wird – was in besonderem Maße ja für die Personifikation des Todes gültig ist.

Lang kontrastiert das Figurenpaar Tod und Mädchen zunächst stark: auf der einen Seite die finstere Figur des Schnitters, auf der anderen Seite das transparent inszenierte Mädchen. Das kulturell eingeführte Allegorie-Motiv Tod und Mädchen wird als Gegenspieler-Komposition aufgebaut. Narratologisch betrachtet findet sich auf der einen Seite die undurchsichtige Figur des Todes, Rückschlüsse auf deren innere Zustände sind zunächst nicht möglich. Obwohl zwischen Tod und Mädchen bis zu diesem Zeitpunkt eine enge zeitlich-räumliche Bindung besteht, bekommt der Rezipient lediglich einen Zugang zum Innenleben der jungen Frau: als Liebende und danach als verzweifelt Suchende. Die enge zeitlich-räumliche Bindung an beide Hauptfiguren vereinfacht zudem die Etablierung der Moralstruktur, die zur Parteinahme für das Mädchen führt. Ausschlaggebend hierfür ist wiederum die Inszenierung der Figur des Todes als undurchsichtig und finster. Die moralische Bewertung geschieht auch aufgrund des Handelns des Todes: er »verschont« die alte Mitreisende aus der Kutsche und holt stattdessen den jungen Bräutigam. Ab dieser Situation fungiert er, so scheint es zunächst, als direkter Gegenspieler des Mädchens. Dieses ist durch seine jugendliche Verliebtheit und sein offenes Agieren als Kontrast zum Tod gesetzt. Beide Figuren sind bis zu diesem Punkt durch die symbolische Übersteigerung Personifikationen. Das geschieht zum einen eben durch den extrem kontrastiven Aufbau, aber auch durch die kulturelle Besetzung der Figuren: Das junge, sinnenfreudige Mädchen ist konventioneller Antipode des personifizierten Todes.

Diese Struktur bricht in gewisser Hinsicht zu dem Zeitpunkt auf, wenn der Film die etablierte diegetisch »reale« Ebene verlässt und das Todesreich mit einem Saal der Kerzen visualisiert. Gleichzeitig wechselt die bis dahin exklusive Fokalisierung über das Mädchen hin zu einer narrativen Instanz – die gesetzte Dichotomie der beiden Figuren Tod und Mädchen kann so erzähltechnisch überwunden werden. Die zuvor aufgebaute Antinomie der beiden Personifikationen wird gelöst, der erreichte Grad der Abstraktheit damit zumindest partiell aufgehoben. So wird Gelegenheit gegeben, die Figur des personifizierten Todes neu zu bewerten. Möglich wird dies durch die Wandlung des Schnitters von jenem undurchsichtigen Schwarzkittel in einen Berufsmüden. Der Übergang manifestiert sich unter anderem im Schauspiel. War die Mimik und Gestik des Todes zuvor noch starr und unbeweglich, so zeigen die Nahaufnahmen nun ein bewegtes und leidendes Gesicht.

Das Eindringen des Mädchens in das Todesreich markiert diesen Wechsel. Sie schreitet die anscheinend endlose Treppe durch das spitzbogige Tor in der Mauer hinauf. In einem Lichtkegel erwartet sie bereits der Tod auf einer der Stufen. Zum ersten Mal stehen sich die beiden direkt gegenüber und die übermächtige Statur des Todes bekräftigt seine väterlichen Züge, die der Dialog vermittelt: »Was willst Du Kind in meinem Reich? Ich hab Dich nicht gerufen.« Die junge Frau antwortet, sie wolle dahin, wo ihr Geliebter ist. Ab diesem Zeitpunkt ändert sich die Haltung des Schnitters: Er streckt langsam beide Arme aus, bereitwillig legt das Mädchen seine Hände in die seinen und lässt sich von ihm die Treppe hinauf geleiten. Diese Symbolik der Zuneigung verstärkt der direkte Blickkontakt der Beiden. Durch eine Überblendung finden sich die zwei im Saal der Kerzen wieder, dessen Mise-en-scène stark an eine Kathedrale erinnert und dessen Bildlichkeit auf ein Märchen der Gebrüder Grimm rekurriert. Das Mädchen fordert mit bittenden Gesten ihren Geliebten zurück. Der Tod erklärt der jungen Frau, ihren Bräutigam nicht geraubt zu haben, seine Zeit sei lediglich um gewesen. Nur als Ausführender handelte er also im Auftrag Gottes. Auch an dieser Stelle agiert der Tod plötzlich mit ausladender Gestik. Er öffnet die Arme und zeigt mit dem Finger zur Erklärung nach oben. Obwohl bereits in eine mythische Ebene eingedrungen, konstatiert sich in dieser Bewegung der tatsächliche Fingerzeig auf eine noch höhere, nicht zeigbare Instanz.

In der Antwort des Todes gibt er seinen Absolutheits-Anspruch, der bis dahin von seinem starren Wesen ausging, ab. Er erhält ein persönliches Schicksal, eine Geschichte: Der Schnitter wandelt sich von der Personifikation eines bloßen Prinzips in ein Individuum. Er wird zur anthropomorphen Figur, die »fühlt« und um Rechtfertigung bemüht ist. Kurz: Der personifizierte Tod erhält hier eine individuelle Psychologie.

In dieser intradiegetisch als metaphysisch inszenierten Ebene findet eine moralische Umwertung statt, hervorgerufen durch den Übergang der Figur des Todes zu neuer Transparenz und von abstrakter Personifikation zu anthropomorpher Unmittelbarkeit. Hier erhält der Rezipient Zugang zum »Innenleben«, in dem er den Schnitter als müde und zermürbt erlebt. Durch diese neuen Informationen über die Figur entwickelt sich eine Haltung der Sympathie, die die vorangegangene Haltung der Antipathie, hervorgerufen durch den Antagonismus gegenüber dem Mädchen, ersetzt. Lang wählt bei der Inszenierung des Todes in persona also eindeutig eine dynamische Figurenkonstruktion, gleichzeitig spielt DER MÜDE TOD aber auch auf narrativer und visueller Ebene – etwas durch den Gebrauch der Überblendung bei den zahlreichen Phantasmagorien des Mädchens – mit Allegorien.

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Dynamik der Figurenkonstruktion: Was bleibt, ist ein enigmatischer Rest

Lang setzt bei der Figur des personifizierten Todes auf ein kunsthistorisch bereits eingeführtes Personenschema (zum Begriff des Schemas in der Figurentheorie vgl. Smith 1995: 21-22). Sein Personenschema bleibt aber nicht bei diesen historischen Vorläufern stehen, sondern er individualisiert es im Laufe der Handlung. Denn gemäß der traditionellen, kunsthistorischen Totentanzvorstellung agiert der Tod im Ablauf der Weltgeschichte ja als ein vom menschlichen Einfluss nicht tangierbares, autonomes Absolutum. In der filmischen Variante zeigt sich hingegen, dass die Figur des Todes menschlich-individualisiert und mit moralisch-ethischen Vorstellungen besetzt wird. Der Schnitter als filmischer Akteur oszilliert also zwischen narrativen Parametern der individualisierten, partiell psychologisierten filmischen Figur und tradierter Allegorik.

Die Dynamik der Figurenkonstruktion drückt sich vornehmlich über die Zuschreibung von Charaktereigenschaften und Emotionen aus, die letztendlich ein positives Bild des Schnitters vermitteln und somit Empathie ermöglichen. Die äußerliche Ausgestaltung der Figur verweist deutlich auf kunsthistorische Vorbilder. Umhüllt dort jedoch der schwarze Mantel oder Umhang meist ein Hautskelett, füllt bei Fritz Lang ein markanter Körper die Figur. Die Physiognomie der tradierten Todes-Figur – der Schädel und das Skelett – deutet der Film um. Gleichzeitig ermöglicht die individualisierte Physiognomie erst die Interaktion innerhalb des Figurengeflechts, aber auch gegenüber dem Rezipienten. Sie ist also ebenfalls Teil der Empathie-Struktur. Dazu Murray Smith: »Bei den grundlegenden Emotionen ist der Gesichtsausdruck selbst eine mächtige Determinante, die hochspezifische Emotionen hervorruft.«(Smith 2005: 298)

Am Anfang stand die Frage, ob die Figur des personifizierten Todes im Laufe der Handlung ansatzweise eine »intellektuelle Physiognomie« im Sinne Ecos zu gewinnen vermag. Wie bei Lang gesehen, individualisiert sich die Figur zwar und wird in ein dynamisches Figurenmodell überführt, umkleidet ihre Abstraktheit mit Unmittelbarkeit, doch ganz löst sie sich nicht aus ihrer tradierten Allegorik. Sie lässt sich nur teilweise in ihren Motiven fassen. Indem temporale Gesetze außer Kraft gesetzt werden, Auftritte plötzlich und unmotiviert geschehen sowie Phantasmagorien erscheinen – in all diesen Inszenierungsstrategien bleibt der Figur ein enigmatischer Rest.

Abschließend bleibt zu sagen: Das Erleben der Figur des personifizierten Todes geht im Film über eine bloß rationale Entschlüsselung der textuellen Allegorik hinaus. Das Kino erreicht diese Momente der Unmittelbarkeit mit dem Medium immanenten Mitteln. Denn anders als im kunsthistorischen Vorbild handelt es sich beim personifizierten Tod im Spielfilm um ein dynamisches Figurenmodell, anders als im literarischen Text um einen sichtbaren Körper. Wie die Analyse zeigte, macht dabei vor allem die individualisierte Physiognomie und Psychologie der Figur des Schnitters einen wesentlichen Teil der Empathie-Struktur aus. Die Dimension des Somatischen bildet demnach eine zentrale Differenzqualität zur tradierten, rein textuellen Figur des personifizierten Todes.

• 1Darin findet sich die Definition: »Mit ›intellektueller Physiognomie‹ könnte das Gesamtprofil einer Figur gemeint sein, sozusagen ein Schlüsselbildnis, das es dem Leser erlaubt, sie in allen ihren Motiven zu erfassen und sie intellektuell zu begreifen, so als ob er statt einer Erzählung eine psycho-soziohistorische Analyse dieser Figur in den Händen hätte […]«. S. 171 ff.