Vor nunmehr 30 Jahren elektrisierte ein Artikel von Michèle Lagny und Pierre Sorlin jene Historikerinnen und Historiker, die als gewohnheitsmäßig ins Kino Gehende nach einer Methode suchten, ihre Profession mit ihrer Filmleidenschaft zu verbinden. Lagny, Kulturhistorikerin an der Sorbonne, und Sorlin, Mediensoziologe an der Universität Paris III, schrieben unter dem Titel „Zwei Historiker nach einem Film: ratlos“ über Jean Renoirs LA VIE EST À NOUS (1936) – und stellten ein neues historiografisches Genre in Aussicht: Ihre Analyse dieses Propagandafilms für die französische Volksfront aus dem Jahr 1936 mündete in die Skizze eines Hypertexts avant la lettre, der es einem kritischen Publikum ermöglichen sollte, zwischen ausgewählten Filmsequenzen und Kommentaren zu alternieren. 

Lagny und Sorlin begründeten diesen Schritt mit der Inkommensurabilität von Bild und Schrift, die ihrer eigenen Erfahrung bei der Transkription des Films entsprach. Trotz ihrer filmsemiotischen Kompetenz (die in ihrer Sensibilität für Raumkonstruktionen, Blickbeziehungen und Rhythmen zum Ausdruck kam) meinten sie, ihre Verschriftlichung würde dem Film gerade seine unverwechselbare Eigenschaften, insbesondere seine performative Kraft nehmen. Andererseits sahen Lagny und Sorlin die Transformation des filmischen Texts in ein Dokument oder Zeugnis einer bestimmten Zeit als genuine Legitimation für die historiografische Beschäftigung mit Film. In Abgrenzung von der selbstgenügsamen Analyse der poietischen Verfahrensweisen, also von der im Strukturalismus vorgegebenen Analysepraxis, schlugen sie Folgendes vor: Durch die Verknüpfung mit Serien anderer, mit ihm nicht ursächlich verbundener Dokumente müsse der Film auf einen ihm äußeren Gegenstand bezogen werden – im Fall von LA VIE EST À NOUS auf die strategischen Programme der französischen Kommunistischen Partei (KP), die patriarchale Unternehmenskultur der französischen Industrie zwischen den Kriegen oder aber auf langfristige Veränderungen in der Technik und in Arbeitszeit-Regimes. Die Aufnahme des Films unter die seriösen und legitimen Quellen der Historiografie sollte vor allem eines bewirken: die Stimulierung der Imagination sowohl bei den Historikerinnen und Historikern als auch bei jenen, an die ihre Interpretationen sich richteten. Und von diesen Interpretationen erwarteten sich Lagny und Sorlin eine Demokratisierung des Zugangs zur Vergangenheit: „Die gefilmte Geschichte böte jedem die Möglichkeit, sein eigenes Itinerar zu konstruieren, sie würde die Konvergenzen, auf denen ein Konsensus beruht, vom Zufall abhängig machen“ (Lagny/Sorlin 1991: 128). Einmal mehr ist damit Film als Utopie angesprochen – in diesem Fall nicht als Utopie des autonomen Kunstwerks, sondern als ein Geflecht herrschaftsfreier Kommunikation.

Lagnys und Sorlins Überlegungen zum Verhältnis von Film und Geschichte blieben institutionell folgenlos. Aber das ist eine andere Geschichte. Nur so viel sei gesagt: Die digitalen Realisierungsmöglichkeiten hypertextueller Verfahren, die in ihrer pragmatischen Skizze emphatisch mitbedacht waren, haben (das wäre aus heutiger Sicht die Pointe dieser Geschichte) vorwiegend Ängste ausgelöst, und zwar auf beiden Seiten – seitens der Cineastinnen und Cineasten wie auch seitens der Historiografinnen und Historiografen. Zum einen besteht erhebliche Unsicherheit hinsichtlich des Verschwindens der spezifischen Erkenntnisqualitäten des analogen Materials, zum anderen wird befürchtet, die historische Monografie könnte aus ihrer Rolle als Gravitationszentrum der Geschichte verdrängt werden – durch immersive Bilder und assoziative Verknüpfungen textueller, visueller und akustischer Fragmente.

Bei größter Wertschätzung für den Beitrag von Lagny und Sorlin und in Anerkennung der anhaltenden Aktualität einiger seiner Aspekte und methodischen Überlegungen treten im Rückblick doch auch Unbestimmtheiten auf, die durch zwischenzeitliche epistemische wie praxeologische Entwicklungen deutlich werden (ohne dass damit auch schon neue konsensuale Verständnisse in Kraft getreten wären). Zum einen argumentierten Lagny und Sorlin noch auf Grundlage der dominanten Gleichsetzung von Film mit dem fiktionalen Kinofilm. In den letzten drei Jahrzehnten hingegen haben verschiedene Formen des non-theatrical und nicht-narrativen Films beträchtliche Aufwertung erfahren, nicht zuletzt durch filmarchivarische Neuorientierungen. Das hat eine Verschiebung bewirkt – weg von Fragen nach der Repräsentationsqualität von Film, hin zu Fragen nach den wechselnden kulturellen Settings, die Film mitgestaltet hat. Zum anderen begegneten Lagny und Sorlin der Geschichte noch im Modus der objektivierenden Historiografie, die auf repräsentativer Form und auf (wie auch immer rekonstruierter) Faktizität beharrt. Diese Art von Historiografie wird im akademischen wie im gesellschaftlichen Feld mittlerweile von verschiedenen Konzepten einer Gedächtnisproduktion herausgefordert, die auf nicht-schriftlichen und a-chronischen, ja affektiven Verhältnissen zur Vergangenheit beruht. Jenseits der Frage nach Film als historischem Dokument – die deshalb nicht notwendigerweise ausgeschaltet wird – wirft die „History as Memory“-Debatte die Frage nach dem Potenzial des bewegten Bildes auf, Konzepte von Zeit und Dauer, die der modernen Form der Rekonstruktion von Vergangenheiten zugrunde liegen, zu generieren, zu festigen oder infrage zu stellen.

Im Zuge beider Entwicklungen – also in dem Maß, in dem die Sicherheiten einer objektivierenden, linear gerichteten Historiografie schwinden und sich zugleich das beforschte Universum des non-theatrical film erweitert – wird es auch schwieriger, Film über eine Mediengeschichte zu definieren und ihn so einem epochalen Verständnis zu unterwerfen, wie es das Konzept des historischen Dokuments vorsieht.

Für mich als Historiker, der Film verstehen und mit Filmen arbeiten will, ist es wichtig, auf solche metahistorischen Fragen einzugehen. Wie Günter Riederer im jüngsten Standardwerk zur Visual History konstatiert, stehen Geschichtswissenschaft als akademische Disziplin und Film nach wie vor in einem gespannten Verhältnis (vgl. Riederer 2006). Das Hauptargument der akademischen Gatekeeper ist der fiktionale Charakter der Geschichten und Settings des Films – ein Einwand, der natürlich die Verengung des Mediums auf spezifische Formen und Genres voraussetzt. Ein zweites Argument von dieser Seite bezeichnet Filme als ‚Mythomotoren‘, die durch affektive Geschichtspolitik mit der Geschichtsschreibung konkurrieren. Daher operieren Historikerinnen und Historiker, die sich dem Film zuwenden, meist mit dessen Quellenwert für eine Historiografie der Mentalitäten und des Imaginären; Film gilt als nützlich, weil er der Geschichtsschreibung neue Objekte bietet. Oder aber sie konstituieren auf pragmatischer Ebene vorweg einen über Synchronizität vermittelten Sachbezug von Filmen und historiografischen Topoi. „Die sozialhistorisch inspirierte Ausrichtung von Filmgeschichte hat sich mittlerweile als Paradigma filmhistorischen Arbeitens etabliert“, meint Riederer (ebd.: 104). Das ist zweifellos ein bedeutender Schritt. Dennoch stellt die sozialhistorische Rückbesinnung auf Mentalitäten und Imaginäres die Differenz ‚fiktional versus faktisch‘ als Konstituens des behaupteten Spannungsverhältnisses von Film und Geschichtswissenschaft nicht infrage – ungeachtet des Umstands, dass schon auf der Ebene des Materials oder der Quellen filmische Bilder der Wirklichkeit dominieren (nicht nur quantitativ).

Eben die Faktizität (oder ‚Faktionalität‘) der wissenschaftlichen Geschichtsschreibung ist allerdings seit einigen Dekaden fraglich geworden. Damit aus der Vergangenheit Geschichte wird, so lässt sich der von Hayden White, Paul Ricœur, Michel de Certeau und anderen eröffnete Diskurs zusammenfassen, müssen aus den Myriaden kontingenter verstrichener Vorfälle erst historische Tatsachen und Ereignisse geschaffen werden. Dabei wird nicht in Abrede gestellt, dass einzelne Vorfälle aufgezeichnet worden sind und deshalb zuvorderst das Interesse der Historikerinnen und Historiker finden. Relevant wird die Unterscheidung aber dort, wo – jenseits der bloßen Merkwürdigkeiten in den Chroniken – die Informationen auf einen Prozess hin interpretiert werden. Erst die Einbettung in Serien und Ketten von Ereignissen, mithin in ein Denken nach der Logik von Ursache und Wirkung, führt zu Geschichte im modernen Sinn: zur regulativen Idee von verstehbaren – und in weiterer Folge „notwendigen“ – Entwicklungsprozessen als Erkenntnisgegenstand der Historiografie.

Solchen Operationen geht das Erzählen als kulturelle Technik voraus. Man kann das mit Hayden White in die Formel pressen: Ein historisches Ereignis ist ein wirklicher Vorfall, der als Element eines „Plots“ dienen kann. Als solches ist es nicht einfache, nackte Tatsache, sondern mit Bedeutungen aufgeladen, die ihren scheinbar verborgenen Sinn erst durch die Einordnung in eine Erzählung enthüllen. Die Möglichkeit von Geschichtsschreibung beruht daher auf der Entlehnung von Schemata und Strategien, wie sie die Literatur hervorgebracht hat. Wie die Literatur fingiert Geschichtsschreibung mit Mitteln der Rhetorik ein scheinbar evidentes und kohärentes Beziehungsgeflecht.

Seit ihrem Beginn ist die moderne Historiografie denn auch (mit-) geprägt von Bestrebungen, die Form der Erzählung abzustreifen und eine fachwissenschaftliche Sprache zu entwickeln: zuerst durch Anlehnung an die Geografie, später durch diagrammatische Darstellungsformen der Quantifizierung und der seriellen Geschichte. Konsequent zu Ende gedacht, hätte der damit verbundene Verzicht auf die Geschichte der menschlichen Handlungen und Vorstellungen allerdings die Auflösung eines eigenen historiografischen Erkenntnisbereichs bewirkt, sodass diese Richtungen vor allem als selbstreflexive und kritische Subdisziplinen stabilisiert worden sind. Denn, so Jacques Rancière in Die Namen der Geschichte: „Wer die Geschichtswissenschaft auffordert, die trügerische Sprache der Geschichten durch die universelle Sprache der Mathematik zu ersetzen, der fordert sie auf, schmerzlos zu sterben“ (Rancière 1994: 14). Wie also kann man die Historiografie als fiktionalisierende Erzählung anerkennen, ohne ihren Anspruch aufzuheben, genuines, wissenschaftliches Wissen über die Vergangenheit zu generieren? Paul Ricœur insistiert hier auf dem Begriff der Spur, auf der Gewissheit eines vergangenen Geschehens, die nicht hintergangen werden darf, auch wenn die historiografische Erzählung durch die Formsetzung dessen Bedeutung fingieren muss. Der interessante Teil seiner Überlegungen, der uns wieder der Frage nach dem Verhältnis von Film und Geschichte näher bringt und den Fiktionalisierungsvorwurf an den Film entkräftet bzw. in geänderte Perspektiven stellt, spiegelt das Realitätspostulat der Historiografie auf die erzählenden Kunstformen zurück. Diese nämlich, so Ricœur, müssen ihre fingierten Ereignisse so behandeln, als hätten sie wirklich stattgefunden. Eine „überkreuzte Referenz zwischen Geschichtsschreibung und Fiktionserzählung“ (Ricœur 1988: 129) nennt Ricœur diese wechselseitige Durchdringung.

Aber handelt es sich bei Filmbildern überhaupt um fingierte Ereignisse? Ein relevanter Teil des überlieferten Filmmaterials basiert in evidenter Weise auf der Aufzeichnung verstrichener Vorfälle. Deren Faktizität wird (durch die angewendeten Codes der Repräsentation) in geringerem Maße konstruiert als im Fall einer Verschriftlichung derselben Vorfälle. Selbst im Rahmen formal geschlossener Spielfilmplots, fingierter Charaktere, erfundener Handlungen und künstlicher Räume wird die äußere Realität nicht (oder nicht notwendigerweise) vollständig getilgt. Das zeigt oder offenbart sich allerdings erst im zeitlichen Abstand, durch die Distanz zwischen Aufnahme und Betrachtung, innerhalb derer die Bilder ihre Evidenz verlieren. Für Siegfried Kracauer, auf den ich mich hier merklich beziehe (insbesondere auf Geschichte – Vor den letzten Dingen), liegt darin nicht nur das Potenzial, filmische – er nennt sie oft „fotografische“ – Bilder als Quelle der Geschichtsschreibung zu nutzen, wie es der zuvor genannte sozialhistorische Zugang nahelegt. Vielmehr sieht er aus der Kontingenz, die den filmischen (fotografischen) Bildern eingeschrieben ist, eine Kraft erwachsen, die jener der Historiografie gleicht und Analogien zwischen beiden stiftet. Beiden ist gemeinsam, dass sie vergangene Lebensformen erschließen und deren Singularität festhalten. Und beide sind offen genug für veränderliche Interpretationen der Vergangenheit aus der jeweiligen Gegenwart und Zukunftserwartung heraus. Beide arbeiten damit einem modernen Geschichtsbewusstsein zu, das sich über ein neues Verhältnis zur Zeit konstituiert – über eine Zeit, die zielgerichtet ist, die sich auf die Durchführung und Vollendung menschlicher Projekte richtet.

Paradoxerweise sieht Kracauer in der Historiografie und im Film aber auch Widerlager gegen die Totalisierung dieser geschichtlichen Zeit bzw. gegen die Teleologie, die diese in sich birgt. Beide, Historiografie und Film, werten vergangene Mannigfaltigkeiten auf, insistieren gegenüber einem Denken, das sich nach notwendigen und gesetzmäßigen Entwicklungen organisiert, auf der Kontingenz der Ereignisse. Für Kracauer bindet diese Fähigkeit Geschichtsschreibung und Film aneinander und weist ihnen einen gemeinsamen Raum in der modernen Gesellschaft zu. Da beide die Fülle des Daseins garantieren, sind sie Gegenkräfte zur Verdrängung lebensweltlicher Erfahrung durch die Wissenschaften und die Künste, aber auch zur Tendenz des allgemeinen Gedächtnisses, aus Erfahrungen simple und unveränderbare Merksätze zu destillieren.

Auf so eingängige Weise löst dieses Argument die Frage nach der Beziehung von Film und Geschichte in eine – beiden gemeinsame – gesellschaftskritisch-reflexive Funktion auf. Die Architektur dieses Arguments beruht auf einer Vorbedingung: Der Wirklichkeitsgehalt – die Nähe zur empirischen, zur „physischen“, zur „äußeren“ Realität – muss jeweils gleich oder größer sein als die „formgebende Tendenz“, schreibt Kracauer – und weiter: „[D]ie ‚Kamera-Wirklichkeit‘ [... hat] alle Kennzeichen der Lebenswelt an sich. Sie umfaßt leblose Objekte, Gesichter, Massen, Leute, die sich mischen, leiden und hoffen; ihr großartiges Thema ist das Leben in seiner Fülle, das Leben, wie wir es gemeinhin erfahren. Kein Wunder, daß die Kamera-Wirklichkeit eine Parallele in der historischen Wirklichkeit hinsichtlich ihrer Struktur und ihrer allgemeinen Verfassung hat. Genau wie die historische Realität ist sie teils geformt, teils amorph – in beiden Fällen eine Folge des halbgaren Zustands unserer Alltagswelt“ (Kracauer 2009: 67, 69).

Für die Konsistenz von Kracauers Analogie-Theorie eines „gemeinsamen Vorraums“ von Film und Geschichte sind Grenzziehungen im Bereich der Historiografie wie auch des Films erforderlich: Die Analogiebeziehung erfordert die Fokussierung auf einen bestimmten Typus von Historiografie, auf Mikro-Historie, und legt mit Blick auf den Film die Privilegierung dokumentarischer Formate nahe. Dies aber schafft wiederum Aporien, wenn man die eingangs genannten globalen Vorbehalte gegen die angebliche ‚Mythenmaschine‘ Film entkräften und zugleich die sozialhistorische Orientierung an der Repräsentationsfunktion des Films zurückweisen will. Davon abgesehen, könnte Kracauers Bestimmung von Kamera-Realität aus Sicht von Historikerinnen und Historikern eine solide Grundlage bilden, um das Geschick des Films und möglicherweise auch das einer künftigen Historiografie unter dem Zugriff des Digitalen zu erörtern.

Einen Ausweg aus dem Dilemma, bestimmte Genres oder Typen von Historiografie und Film vorweg ins Auge fassen zu müssen, um ihre Nahbeziehung zu definieren, bietet der Begriff der ‚Geschichtlichkeit‘, den Rancière seinen Arbeiten zum Film zugrunde legt (s. Rancière 2010). Was aber meint dieser Begriff? Geschichtlichkeit meint die Gesamtheit der Bedingungen, die Geschichten möglich machen und es gleichzeitig erlauben, Formen von Kohärenz zwischen diesen Geschichten zu denken. Die ‚Geschichtlichkeit des Films‘ ist deshalb nicht mit Filmgeschichte zu verwechseln, also mit einer Genealogie des Mediums selbst, sei diese technisch, stilistisch, lokal oder nach anderen Motiven konzipiert. Vielmehr baut sie auf Relationen auf – mit den Künsten einerseits, mit dem Politischen andererseits. Erst innerhalb dieses Geflechts lassen sich die spezifischen Eigenschaften des Films und seine modulierenden Effekte auf dieses Ensemble bestimmen. Das filmische Bild ist zweifelsohne die unverstellte Aufzeichnung der Wirklichkeit und des Werdens im Sinn des ‚mechanischen Auges‘ früher Filmtheoretiker. Aber es überschreitet den Status des wissenschaftlichen Experiments und der erweiterten Wahrnehmung durch die Verkettung der Bilder und Bildsequenzen zu kulturell signifizierten Bedeutungskomplexen. Rancières Bestimmung der Geschichtlichkeit des Films fokussiert weniger auf diese Verfahren selbst als vielmehr auf die Bedingungen, unter denen diese unterdeterminierten Bilder als Material eines Sinn erzeugenden Werks akzeptiert werden. Dies ist möglich, weil die Tätigkeiten, die unter dem Begriff der Kunst versammelt sind, in einer bestimmten Zeit, die wir für gewöhnlich substantiviert ‚Moderne‘ nennen, von Vorschriften entbunden werden, die bis dahin regulierten, welche Themen in welcher Form zur Darstellung zu bringen seien. Diese Entbindung künstlerischer Tätigkeiten und ihre Hinwendung zu kontingenten Dingen der Lebenswelt nennt Rancière das „ästhetische Regime der Kunst“. Er setzt es ab vom „repräsentativen Regime der Kunst“, das nicht nur die Äquivalenz von Gegenstand und Form fordert, sondern auch die dazu eingesetzten Handlungen, Charaktere und Psychologien präfiguriert.

Die Beliebigkeit bzw. Gleichwertigkeit aller Sujets in der Kunst des ästhetischen Regimes koinzidiert mit der formalen Gleichwertigkeit der Individuen in der modernen Gesellschaft. Diese allerdings zählt zu den Paradoxien liberaler Ordnungsvorstellungen: Wie verhält sich die Verstreuung autonomer Individuen zu der Notwendigkeit, gemeinsame Bindungen an einen Ort zu konstruieren? Indem sie aus dem Beliebigen sinnvolle, verstehbare Ordnungen generiert, erschafft die Kunst eine Gemeinschaft, die sich auf sich selbst bezieht, die sich auf keine äußere Instanz berufen muss. Die Kunst arbeitet damit an einem Dispositiv, das die Menschen zum Subjekt ihrer eigenen Geschichte macht. Der Film differenziert sich innerhalb dieser Bestimmung der Künste noch einmal aus, indem er die Gleichwertigkeit aller Sujets radikalisiert und sein Material direkt der Wirklichkeit entnimmt. Nichts anderes tut die Historiografie (etwa im Sinn der einflussreichen Formel einer invention of tradition).

In seiner Poetik historiografischen Wissens spricht Rancière metaphorisch von drei Verträgen, die die moderne Historiografie eingehen musste: Sie musste sich als Wissenschaft verpflichten, wahre Ordnungen komplexer Prozesse hinter den geschichtlichen Phänomenen aufzudecken; sie musste einen Gesellschaftsvertrag darüber eingehen, dieses Wissen in eine allgemein verständliche Form zu bringen, also zu erzählen; und sie musste sich politisch verpflichten, eine gemeinsame Geschichte zu erzählen (vgl. Rancière 1994: 14–15). Rancières Texte zum Film legen es nahe, ein solches Vertragssystem auch für den Film ins Auge zu fassen. Als Kunst der demokratischen Massengesellschaft par excellence musste sich der Film zum Erzählen verpflichten, um allgemein verständlich zu sein und Gemeinschaft zu konstituieren bzw. mit herzustellen. Zugleich eröffnete sich damit die prekäre Grenze im Vertragsverhältnis des Films zur Kunst, die dem Verhältnis von Historiografie und Wissenschaft ähnelt. Will der Film seine intrinsische Beziehung zur Realität bewahren, muss er auf den Autonomie-Anspruch der Kunst verzichten. An dieser Stelle kommt nun Rancières Konzept der ‚Geschichtlichkeit des Films‘ Kracauers Analogie-Denken nahe, ohne dessen Rettungsgedanken aufzunehmen. Vielmehr bietet uns Rancière eine filmgeschichtliche Analyse-Richtung. Diese zielt darauf ab, eine poetische Logik, die regelgeleitet und gestützt auf Plausibilität Wissen in Bilder umzusetzen trachtet, mit einer ästhetischen Logik zu verflechten, die das Bild von vorgängigem Wissen zu lösen bestrebt ist (vgl. Rancière 2010: 218–219).

Wirklichkeit, Gemeinschaft, Erzählung: Das scheint letzten Endes die Verbindung von Film und Geschichte auszumachen. Vielleicht bleibt diese Verbindung zu schwach für die Begründung eines Recherche- oder Analyseprogramms, das die zentrifugalen Kräfte, die in Film und Geschichte wirken, integrieren (oder unbeachtet lassen) könnte. Ich möchte deshalb Film und Geschichte zu etwas Drittem in Bezug setzen, das sie miteinander teilen und das selbst zu einem bevorzugten Gegenstand der Historiografie wie auch des Kinos geworden ist, und das ist die Erinnerung, spezifischer die Populare Erinnerung.

Ich widme mich im Folgenden nicht den kontroversen Debatten, die im Zeichen des Memory Turn geführt wurden, sondern einem Interview, das Michel Foucault 1974 den Cahiers du cinéma gab. Aus dessen Titel „Anti-Rétro“ wurde in der englischen Übersetzung „Film and Popular Memory“ (s. Foucault 1989). Die deutsche Fassung behält den Titel „Anti-Retro“ und wählt für „mémoire populaire“ die Übersetzung „populäres Gedächtnis“; ich ziehe den Begriff ‚Populare Erinnerung‘ vor. Anlass für das Gespräch waren die aktuellen Kinospielfilme LACOMBE LUCIEN (1974, R: Louis Malle) und IL PORTIERE DI NOTTE (1974, R: Liliana Cavani), sowie LE CHAGRIN ET LA PITIÉ (1969), Marcel Ophüls’ Rekonstruktion der deutschen Besatzungszeit aus Archivmaterial und Interviews mit deutschen Offizieren, französischen Kollaborateuren und Mitgliedern der Résistance. Foucault sah die Filme (im Zusammenwirken mit zeitgenössischen TV-Produktionen) als Teil einer politischen Um- oder Neuschreibung der Geschichte, die auf die Dissimulierung sozialer Kämpfe abzielte und die französische Rechte rehabilitierte. Er bezog dieses Umschreiben auf ein ideologisches Vakuum nach Charles de Gaulle, der noch den Mythos eines nationalen, antinazistischen Frankreichs gestützt hatte.

Filmplakate: IL PORTIERE DI NOTTE/LACOMBE LUCIEN © original copyright holders, DVD-Cover: THE SORROW AND THE PITY © original copyright holders.

Das Interview wurde in den letzten Jahren wieder aufgegriffen, weil es eine für den Foucault der Jahre von Überwachen und Strafen eher untypische Auseinandersetzung mit dem historischen Subjekt der Marx’schen Tradition entwickelt und auf Erfahrung rekurriert. Schließlich behauptet Foucault darin nichts weniger, als dass die Analyse der Machtprozeduren nicht von den Kämpfen um die Erinnerung zu trennen sei (vgl. Foucault 2014: 795–799). Von Bedeutung ist dabei die Asymmetrie zwischen den verschiedenen, mit der Macht verkoppelten Erinnerungen, die ihren Ausgang von der Form nimmt. Foucault definiert die Populare Erinnerung zunächst über ihre medialen Eigenschaften. Sie ist um eine orale Tradition zentriert, um lose Verknüpfungen von kleinen Erzählungen, Anekdoten, Merksprüchen, Liedern, Hymnen und Gedenkritualen (vgl. ebd.: 795–796). Es ist die geteilte Erinnerung von Gemeinschaften, die keinen Zugang haben zu schriftlichen oder visuellen Großformen und deren Meta-Narrativen. Letztere wiederum legitimieren sich ja gerade dadurch, dass sie die orale Populare Erinnerung als nicht der Vernunft teilhaftig und deviant zurückweisen.

Foucault geht es nun allerdings nicht darum, Populare Erinnerung als treue Hüterin eines wahren Wissens zu emphatisieren. Er spricht von ihr als einer Kraft, die von der aktuellen Selbstwahrnehmung und der Handlungsbereitschaft der erinnernden Gemeinschaften nicht zu trennen ist. In diesem Sinn formuliert er auch seine Kritik an den Filmen. Zum einen würdigt er die Filme von Malle und Cavani dafür, dass sie den Modus der Helden- und Märtyrergeschichte untergraben, wie er die offizielle Geschichte Frankreichs dominierte. Gegen diese Dominanz, die sich in der Historiografie wie auch in den filmischen Medien auf das Gegensatzschema Besatzung und Widerstand stützte, betonte Foucault ganz andere Ereignisketten und -rhythmen, die in der Popularen Erinnerung aufbewahrt seien. Zum anderen aber führen LACOMBE LUCIEN und IL PORTIERE DI NOTTE Foucault zufolge eine wichtige Verschiebung durch, indem sie die Frage nach dem Verhältnis von Politik und Gemeinschaft – mit Rancière gesagt: den Streit – in eine Frage von Erotik und Macht, mithin von Begehren als geschichtlicher Triebkraft verwandelten. Dies entspreche in einem höchst ambivalenten Sinn dem 1974 in Frankreich aktuellen Wandel vom patriarchal-etatistischen Pathos der Politik unter de Gaulle zur libidinösen Inszenierung seines Nachfolgers Giscard d’Estaing, die sich – sozusagen im Windschatten einer umfassenden, medialen Stilisierung des Nationalsozialismus – als faszinierende Ästhetisierung der Politik etablieren konnte (vgl. ebd.: 799–802).

Das sukzessive Schwinden der Popularen Erinnerung, das Foucault in Rechnung stellte, hatte für ihn nicht ursächlich mit Film und Fernsehen zu tun. Aber diese Medien galten ihm – zumal wenn Malles und Cavanis linke, politische Ambitionen mit einkalkuliert werden – als ein vertracktes, in seinen Effekten nicht definitiv festgelegtes Dispositiv im Rahmen der Strategien, die auf Kontrolle über die Populare Erinnerung zielten. Diese Kontrolle, so Foucault, „zeigt den Leuten nun nicht, was sie gewesen sind, sondern was sie als ihre Vergangenheit im Gedächtnis behalten sollen“ (ebd.: 796).

40 Jahre später wird im Rückblick auf Foucaults Ausführungen evident, wie grundlegend sich die Parameter verändert haben. Film und Fernsehen sind keine zeitlich und räumlich fixierten Institutionen mehr, sondern Teile eines interaktiven Medienverbundes. Die Historiografie hat sich mit der Auflösung des szientistischen wie auch des gesellschaftlichen Fortschrittsparadigmas dem negativen Modus des Katastrophenberichts unterworfen. Innerhalb einer globalisierten und hochmobilen Dienstleistungsgesellschaft verlieren sich die sozialen Subjekte der Popularen Erinnerung. Diesen Prozessen steht eine nie gekannte Sehnsucht nach Geschichtlichkeit einerseits, nach Vergegenwärtigung von Vergangenheit andererseits gegenüber; deren Ausdruck ist der Boom von Denkmalserrichtungen, Archivgründungen, Cultural-Heritage-Projekten, History-Tours, Vintage-Produkten und vielen anderen ‚mnemotischen‘ Praktiken und Erzeugnissen. Mit dem Web 2.0 schließlich werden die Historiografie wie auch der Film für Prozesse der Refiguration freigegeben. Die wissenden und kompetenten Adressatinnen und Adressaten des Proto-Hypertexts, den Michèle Lagny und Pierre Sorlin in Aussicht gestellt haben, erweisen sich als Konstrukteure ihrer eigenen, multimedialen Geschichten. Unter bestimmten Aspekten kann man die Kannibalisierung und Umarbeitung von Filmen und von historiografischen Texten als emanzipatorische Akte betrachten, als fröhliches Wuchern von Gegengeschichten. Aber legen uns diese Phänomene nicht zuvor noch etwas anderes nahe? Ich denke, sie verlangen, dass die ‚Kamera-Realität‘, die ihnen in mehrfacher Hinsicht als Voraussetzung dient, nicht länger übersprungen wird: Sie verlangen die Konzeption einer Gemeinsamkeit von Film und Geschichte als Nahbeziehung zweier mnemotischer Strategien – hergestellt durch den Anspruch auf Wirklichkeit, den Modus der Erzählung und die Adressierung von Gemeinschaft.

Dieser Text basiert auf einem Vortrag im Internationalem Forschungszentrum Kulturwissenschaften (IFK) unter dem Titel „Popular Memory. Zur Nahbeziehung von Film und Geschichte“, als Keynote zur Konferenz „Das Unsichtbare Kino: Film, Kunst, Geschichte und das Museum“, konzipiert von Alejandro Bachmann, Alexander Horwath und Ingo Zechner für das Österreichische Filmmuseum und das IFK, Wien, 25.11.2014; Erstveröffentlichung in Mattl 2016.