Laugh is in the Air

Eine Typologie des Lachens im Kino
22/10/2010
Vieles auf der Welt hat nie einen Namen erhalten und vieles ist,
selbst wenn man ihm einen Namen gegeben hat, nie beschrieben worden.
(Susan Sontag)1
 
 
Ganz am Anfang der Kinogeschichte, als die Bilder wackelnd das Laufen lernen, filmt Louis Lumière einen jungen Schelm dabei, wie er einem Gärtner übel mitspielt. Der Junge würgt dem gießenden Gärtner den Wasserstrahl ab, indem er heimlich auf den Schlauch tritt. Als der Mann verwundert in den versiegenden Schlund des Schlauchs blickt, steigt der Schelm herunter. Das Wasser schießt hervor – mitten ins Gesicht seines Opfers.
 

 
Mit seinem Kurzfilm L’Arroseur arrosé bringt Lumière erstmals Menschen im Kino zum Lachen. 115 Jahre ist das jetzt her. Seitdem ist das Kinolachen nicht mehr verstummt. Vermutlich gibt es kein Mobiliar, in dem Menschen so häufig und dabei gleichzeitig auf so vielfältige Weise gackern, kichern, prusten, schmunzeln und herausplatzen, in lautes, hohles, spitzes, dröhnendes und gepresstes Gelächter ausbrechen wie dem Kinosessel. Doch diese Vielfalt wird häufig überhört, ignoriert oder unterschlagen. Wer vom Lachen im Kino spricht, meint fast immer das Lachen über das Komische, das Lustige, das Witzige. Dabei muss es gar nicht immer komisch sein. Durch die Dunkelheit des Saals schallen aggressive, nervöse, degradierende, wertende, besserwisserische, peinlich berührte, angeekelte, irritierte, fröhlich angesteckte und schockierte Lacher. Das alles und noch viel mehr. Dabei sind viele Arten des Lachens als Reaktionen auf den Film oft überhaupt nur im sozialen Umfeld des Kinos möglich.2 Deshalb greifen selbst die prominentesten Lachtheorien von Helmuth Plessner bis Henri Bergson zu kurz, die das Lachen unnötig verallgemeinern und ihm eine einzige Form und Funktion zuschreiben.
Auf dem weiten Feld des Kinolachens werde ich im Folgenden einige Pflöcke in den Boden rammen und begriffliche Claims abstecken, ohne aber die Kategorien mit definitorischem Stacheldraht zu umzäunen. Klare Grenzziehungen sind nicht möglich. Und natürlich können manche Formen des Kinolachens gleichzeitig auftreten und sich gegenseitig beeinflussen. Dennoch: Trotz der nicht von der Hand zu weisenden Gefahr einer gewissen schulmeisterlichen Pedanterie scheint mir ein Versuch der Begriffsbildung notwendig, um das Kinolachen künftig angemessener würdigen zu können. Die im Folgenden diskutierten zwölf Formen des Kinolachens stechen dabei besonders hervor. Wie sich im zweiten Teil des Essays zeigen wird, lassen sich diese zwölf Typen zudem aufschlussreich entlang dreier Achsen anordnen. Die erste Kategorisierungsachse beginnt beim Film-Lachen (das den Film als Objekt hat) und endet beim Kino-Lachen (das auf die anderen Zuschauer im Saal reagiert). Die zweite Kategorisierungsachse führt vom passiv-leiblichen Überwältigtwerden zum aktiv-kognitiven Kommunizieren qua Lachen. Und die dritte Kategorisierungsachse reicht vom individuierenden Lachen auf der einen Seite zum kollektivierenden Lachen auf der anderen.
 
 
I. Das eruptive Lachen über das Komische

Da ist zuallererst die bekannteste Form: das eruptive Lachen über das Komische. Es ist eine passive, beinahe zwanghafte Reaktion auf etwas Komisches, von dem der Zuschauer leiblich überwältigt wird und das er gleichzeitig als hochgradig erheiternd empfindet. In seiner klassischen Studie über das Lachen argumentiert Helmuth Plessner: Indem der Mensch über das Komische ins Lachen fällt, antwortet er auf eine Krise, der sich mit sprachlichen Äußerungen oder mimisch-gestischen Ausdrücken nicht beikommen lässt.3 Weil der Mensch nicht mehr auf der Höhe seiner freien Verfügungsgewalt durch die Vernunft ist, antwortet er nicht als Person, sondern überlässt sich passiv seinem Körper, der sich von der Person gleichsam loslöst und selbständig macht. Plessner spricht deshalb vom Lachen als einer „eruptiv ausbrechenden, zwanghaft abrollenden, symbolisch ungeprägten Äußerung.“ Sie ist trotz ihrer Unbeherrschtheit und Eruptivität sinnhaft, weil sie nicht einem Reflex entspringt (wie das Husten), sondern auf eine scheinbar unbeantwortbar-widersprüchliche Krisensituation eine Antwort zu finden versucht. Zum Lachen ist das Komische, weil wir damit nicht fertig werden – aber indem wir lachen, gewinnen wir im Unernst wieder einen Abstand zu ihm und bewältigen es.
Diese Beschreibung gilt sicher nicht für alleFormen des Kinolachens - für die witzigen, erschütternd komischen Momente des Films aber trifft sie zu. Das eruptive Lachen über das Komische ist damit ein Paradebeispiel für eine Lachform, die den Zuschauer auch alleine vor dem Fernseh- oder Computerbildschirm überkommen kann. Beinahe automatisch und ohne es zu beabsichtigen, bewerten wir damit das Objekt des Lachens als unterhaltsam, witzig oder komisch. In der sozialen Umgebung des Kinos bekommt das herausplatzend-überwältigte Lachen aber unter der Hand einen mitteilenden Charakter. Denn in unser Hersauslachen fließt – für alle hörbar – das zustimmende, positive Urteil ein: Das ist lustig! Freilich tritt das Lachen über das Komische in schillernd-unterschiedlichen Formen auf. Ein häufiger Typus ist das schadenfreudige Degradierungslachen: eine humorvolle und bisweilen aggressive Reaktion, die einer plötzlichen Überlegenheitsposition entstammt. Indem er von oben auf sie herunterlacht, stuft der Zuschauer eine Schaden erleidende Figur herab. Als umfassendste Kategorie kennt das eruptive Lachen über das Komische die größte Spannbreite an Lachformen. Es äußert sich als Kichern, Prusten, Glucksen, Wiehern oder Gackern.
 
 
II. Das befreiende Distanzierungslachen

Weitgehend passiv und unwillkürlich läuft auch das befreiende Distanzierungslachen ab. Im Gegensatz zum eruptiven Lachen über das Komische handelt es sich dabei um eine Erleichterungsreaktion auf einen plötzlich hereinbrechenden Aspekt des Films, den der Zuschauer als bedrängend, ja geradezu unangenehm aufdringlich erlebt. Dazu gehört der wuchtig-erschreckende Schockmoment, der sich dem Zuschauer im Thriller oder Horrorfilm in unerwarteter Plötzlichkeit entgegendrängt und ihm durch Mark und Bein fährt. Dazu gehört die Gewalt und Monstrosität, die dem Publikum mit einem Male vor Augen geführt wird. Und dazu gehört auch die überraschend nahe kommende Darstellung von Ekelhaftem, mit der wir nicht zu Rande kommen. Das Lachen bedeutet Erleichterung: Als eruptive, nach außen und vorne gerichtete Körperreaktion, verschafft es dem bedrängten und quasi in die Enge getriebenen Leib wieder Freiraum – wer lacht, expandiert. Als wolle der Zuschauer die beklemmenden Fesseln zerreißen, die ihm der Film kurzzeitig um den Leib geschlungen hat, explodiert er lachend. Das Schock-, Horror- oder Ekelhafte wird dabei - phänomenologisch gesprochen - auf Distanz gebracht. Die Nähe zum Schrei, einer ähnlich eruptiven, nach außen gerichteten Reaktion, ist bei dieser befreienden Form des Weg-Lachens sehr groß. Ja, man darf sogar vermuten, dass sich der Körper im Distanzierungslachen oft nur mit einem knappen, spitzen Schrei-ähnlichen Haaa! und nicht mit einem langgezogenen Hahaha! Freiraum zu verschaffen versucht. Im Übrigen ist hier auch der Grund zu finden, warum Horror und Humor im Splatter-Film sowie Ekel und Humor in der Teenager-Komödie oft so nah beieinander liegen können.4
 
 
III. Das verunsicherte Irritationslachen

Verwandt, aber keinesfalls identisch mit dem befreienden Distanzierungslachen ist das verunsicherte Irritationslachen. Damit reagiert der überraschte Zuschauer auf ein schwer erklärbares, oftmals verwirrendes Ereignis im Film. Anders als oben wird dieses Ereignis nicht bedrohlich oder bedrängend erlebt, sondern stellt sich so ungewöhnlich, seltsam, ja bizarr dar, dass es nicht kategorisierend eingefangen und kognitiv gezähmt werden kann. Während das befreiende Distanzierungslachen auf eine leibliche Bedrängung reagiert, läuft das verunsicherte Irritationslachen eher auf einer mentalen Ebene ab. Der Film stürzt uns in eine kognitive Verunsicherung, auf die wir nur durch ein irritiertes Auflachen reagieren können. Auch hier trifft also Plessners Definition vom Lachen als Krisenantwort zu. Hat der Regisseur die Zuschauer-Irritation beabsichtigt, kann man sich übrigens gut vorstellen, wie er sich selbst maliziös ins Fäustchen lacht.
 
 
IV. Das ironische Umwidmungslachen

Ganz im Gegensatz zum vorangegangenen Typ steht das ironische Umwidmungslachen. Hier reagiert der Zuschauer auf humorvolle, gelegentlich auch herablassende Art auf etwas, was vom Filmemacher so nicht intendiert war. Durch eine ironische Rezeptionshaltung wird als komisch oder lächerlichumgedeutet, was vom Regisseur ernst gemeint war. Man könnte in diesem Fall auch von einem Be-Lachen sprechen, da der Film – nicht selten abschätzig – belächelt wird. Als humorvoll kann das Umwidmungslachen dann bezeichnet werden, wenn man – wie Peter L. Berger – den Humor vom Komischen trennt.5 Der Humor wäre dann auf der Seite des Subjekts zu finden: Er ist eine subjektive Einstellung, ja Fähigkeit, mit der der Mensch – humorvoll ­– auf die Welt reagiert. Das Komische hingegen ist auf der Seite des Objekts anzutreffen: Es ist eine objektive Qualität des Gegenstands, der belacht werden kann. Als Beispiele für das ironische Umwidmungslachen bieten sich der Kult um unabsichtlich schlecht gemachten Trash (wie die Filme von Ed Wood) oder veraltete Horrorfilme (mit ungelenken Riesenmonstern) an. Hier sollte ursprünglich Spannung, Grauen oder Schock im Mittelpunkt stehen. Durch die ironische Umdeutung werden die Filme stattdessen zum Lachanlass. Oft sind es gerade jene Momente, in denen sich der Film besonders wichtig nimmt, in denen er seine kümmerlichen Attraktionswerte mit großer Geste zur Schau stellt, die ganz besonders zum Lachen einladen. Ein unbeholfener Film, der ernst und anspruchsvoll tut? Wie lächerlich! Susan Sontag hat eine vergleichbare Haltung als „Camp“ bezeichnet. Da das ironische Umwidmungslachen nicht auf einem passiven Überwältigtwerden sondern auf einem Perspektivwechsel des Zuschauers beruht, tritt es selten als unwillkürlich herausplatzend in Erscheinung. Stattdessen wird es vergleichsweise aktiv in Gang gebracht. Das Lachen kann dabei die Form eines wohlmeinenden, weichen Schmunzelns annehmen. In Fällen, in denen das Publikum den Film abschätzig behandelt, kann das Gelächter aber auch aggressiv, verhöhnend, ja beinahe bellend klingen. Die ironische Haltung lädt in beiden Fällen zur identitätsstärkenden Gruppenbildung ein.6
 
 
V. Das erfreute Wiedererkennungslachen

Das erfreute Wiedererkennungslachen: Wer kennt sie nicht, die Kinomomente des Wiedererkennens von Orten, Gegenständen, Personen oder Handlungen, die uns so vertraut sind, dass wir darüber erfreut und beinahe liebevoll auflachen? Dabei kann es sich um eine Straße handeln, in der wir kürzlich als Tourist entlang gefahren sind; einen Pop-Song, den wir als Jugendlicher geliebt haben; oder den merkwürdigen Dialekt aus der Gegend, in der wir aufgewachsen sind. In diesen Momenten lachen wir nicht, weil wir das Gezeigte komisch finden, sondern reagieren fröhlich auf etwas Wiedererkanntes. Nur: warum lachen wir dabei? Die schwer zu erklärende Form des Wiedererkennungslachens könnte damit zu tun haben, dass wir uns durch den Film wahrgenommen, anerkannt und beinahe geehrt fühlen: Etwas, das meine Identität zu einem besonders hohen Grad ausmacht, wurde für wertvoll genug befunden, in einem Film ausgestellt zu werden. Diese erfreuliche Anerkennung quittieren wir mit einem kurzen, wohligen Auflachen. Die Zuschauerforscherin Lakshmi Srinivas berichtet eine aufschlussreiche Anekdote, die sich während einer Vorführung von Thelma und Louise (1991) in einem Bostoner Kino zugetragen hat: Als die beiden Heldinnen des Films in Oklahoma ankommen, springt ein Zuschauer auf und ruft laut in den Kinosaal „Oklahoma! Hey guys, it’s Oklahoma!“ Daraufhin drehen sich Zuschauer in der Reihe vor ihm um und zischen ihn an, ruhig zu sein. Der Mann, einst Student in Oklahoma, hatte sich derart über das Wiedererkennen des Bundesstaates gefreut, dass er es laut in den Saal hineinbrüllen musste. Was das mit dem Lachen zu tun hat? Der verbale Ausruf war als Reaktion zu markant: Hätte er einfach erfreut gelacht, wären ihm die wütenden Reaktionen der anderen Zuschauer vermutlich erspart geblieben.
 
 
VI. Das verächtliche Wertungslachen

Als negatives Geschmackurteil dient das verächtliche Wertungslachen dazu, eine Szene im Film als kitschig, geistlos oder missglückt zu verlachen – und mithin durch einen akustischen, nicht-verbalen Sprechakt kritisch zu verreißen. Da diese Form des Lachens kaum alleine zu Hause vorstellbar ist, muss man sie als ein aggressives Signal an die anderen Zuschauer werten, mit dem ein negatives Urteil abgegeben und dieses lauthals in den Saal geschleudert wird. Beim verächtlichen Wertungslachen ist die Nähe zur verbalen Kommunikation sehr groß, da der Zuschauer sein Geschmacksurteil auch in einen Ausruf wie „So ein Dreck!“ oder „Was für ein Schwachsinn!“ packen könnte. Das nicht-verbale Verlachen hat jedoch zwei Vorteile. Erstens lenkt es den Lachenden selbst nur geringfügig ab. Wie der Soziologe Jack Katz hervorhebt, erfordert das Lachen weniger kognitive Aufmerksamkeit als die linguistische Äußerung: Wir können also beim verächtlich-wertenden Verlachen zugleich etwas kommunizieren und uns zu einem hohen Grad dem Film widmen.7 Zweitens erlaubt das Lachen dem – in diesem Fall als feige zu bezeichnenden – Zuschauer, sich weitgehend in der Dunkelheit des Kinosaales zu verbergen und damit anonym zu bleiben. Die sehr individuellen Komponenten Stimme, Intonation, Dialekt und Wortwahl würden bei einem verbalen Ausruf stärker auf den Dazwischenrufenden verweisen. Wer sich derart exponiert, könnte schnell eine Scham-Situation heraufbeschwören.
 
 
VII. Das narzisstische Verständnislachen

Das narzisstische Verständnislachen: Da das Komische als solches erst erkannt werden muss, setzt es stets eine Erkenntnisleistung voraus. Das gilt selbst für die beinahe unwillkürlich ablaufenden Reaktionen auf physischen Slapstick. Stellt der Film besonders hohe Ansprüche – sei es, weil der Witz sehr komplex ist; sei es, weil für das Komische ein bestimmtes Vorwissen mitgebracht werden muss – kann die Genugtuung des Erkennens besonders groß sein. Dann beruht das Lachen nicht nur auf dem Witz oder dem Komischen – es hat als Meta-Reaktion zudem die eigene Verständnisleistung als Objekt. Nehmen wir Mae Wests vielzitierte Frage: „Is that a pistol in your pocket or are you just glad to see me?“ Die freche Koketterie verlangt nach einer durchaus anspruchsvollen Übertragungsleistung. Gelingt sie, richtet sich der Lachende nicht nur auf den Witz, sondern narzisstisch erfreut auch auf das eigene Verstehen. Nach dem Motto: Wow, bin ich geistig geschmeidig! Wir haben es hier mit einem Lachen zu tun, das nicht frei von Mitteilungsdrang ist: Der Lachende reagiert freudig überrascht, kommuniziert seine Leistung aber gleichzeitig stolz hinein in die Dunkelheit. Ein Schuft, wer Böses dabei denkt.
 
 
VIII. Das erkennende Hinweislachen

Vom narzisstischen Verständnislachen gelangen wir gleitend hinüber zum erkennenden Hinweislachen, das ebenfalls als Signal an die anderen Zuschauer dient. Der Lachende gibt wiederum selbstverliebt zu verstehen, dass er - ausgerechnet er! - gerade etwas erkannt hat. Mit dem Hinweislachen reagiert er jedoch auf etwas, das weder komisch gemeint ist noch als lustig erlebt wird. Gegenstand sind hingegen: intertextuelle Anspielungen auf Arthouse-Meisterwerke, auf Genre-Filme, auf Underground-Klassiker; intermediale Verweise zu anderen Künsten; Allusionen auf hochkulturelles Bildungsgut und Populärkultur-Wissen jeglicher Art. Zitatreiche postmoderne Filme wie Kill Bill (2003) von Quentin Tarantino oder die Scream-Serie (1996-2000) von Wes Craven, Parodien im Stile von Scary Movie (2000) und die bildungsgesättigten Filme Peter Greenaways oder Jean-Luc Godards dürften bevorzugte Auslöser sein. Man könnte das erkennende Hinweislachen deshalb auch als Connaisseur-Gelächter bezeichnen. Stärker als beim narzisstischen Verständnislachen kommt beim erkennenden Hinweislachen jedoch ein sozialer Aspekt ins Spiel. Indem der Zuschauer lachend kommuniziert, dass es in diesem Moment etwas zu bemerken gibt, weist er die anderen Publikumsmitglieder darauf hin: Verfolgt die Szene mit erhöhter Aufmerksamkeit! Gerade weil das Hinweislachen als Signal dient, wird es den Körper kaum gackernd oder prustend durchrütteln und -schütteln – ein pointiertes Auflach-Ha! ist oft genug.
Aufgrund dieser Mehrdeutigkeit des Signals an die anderen Zuschauer kann das Connaisseur-Gelächter unterschiedliche soziale Effekte nach sich ziehen: Es ist zugleich eine Form der sozialen Distinktion (von anderen unwissenden Zuschauern), der Instruktion (an andere unwissende Zuschauer) und der Inklusion (mit anderen wissenden Zuschauern). Einerseits ist diese Form des Distinktionslachens also eine Machtgeste, das den persönlichen Reichtum an kulturellem Kapital lautstark in den Kinosaal hinein artikuliert. Andererseits beweisen sich die Connaisseure gegenseitig ihr Kennertum und finden so kurzfristig zu einer Lachgemeinschaft der Wissenden zusammen. Darüber hinaus dürften anspielungsreiche Filme noch eine anderen Anlass für das Lachen bieten: Intertextuelle Verweise setzen nämlich eine Art Pakt zwischen Filmemacher und Zuschauer voraus, der die beiden Parteien zu einer imaginären Gemeinschaft verschweißt. Das absichtsvolle Zuzwinkern des Autors bedeutet für den wissenden Zuschauer eine Form der Anerkennung: Wir verstehen uns. Der Freudenschub darüber soll den anderen Zuschauern mitgeteilt werden.
 
 
IX. Das beschämte Überlachen

Das beschämte Überlachen stellt den gleichsam übertünchenden Versuch des Zuschauers dar, eine eigene vorausgehende Reaktion vergessen zu machen. Dabei handelt es sich um eine Reaktion, die als peinlich oder gar beschämend empfunden wird. Hierzu gehören: das spitz-erschreckte Aufschreien nach einem Schockmoment; das schrille, in einen stillen Moment hineinplatzende Kichern; der laute und völlig falsch platzierte Verbalkommentar. Wer sich durch eine derartige Reaktion aus dem anonymen Kollektiv des Kinosaals löst, dieses Herausstechen dann aber mit einem Mal beschämend findet, könnte sich zu diesem devoten Signal gezwungen sehen. Mit dem beschämten Überlachen soll die Situation rasch rückgängig gemacht werden. Liegt es am unterwürfigen und verzweifelten Charakter dieses Lachens, weshalb es sich häufig in einem beinahe kindlichen Hihi! äußert?
Das Merkwürdige dabei: Der Beschämte versucht sein Herausgehobensein ausgerechnet durch eine Ausdrucksform rückgängig zu machen, die ihn erneut exponiert. Allerdings gelingt ihm dadurch die vorhergehende Exponiertheit zu relativieren. Für Sartre gleichen Emotionen einer magischen Transformation der Welt: Im Zustand des Emotionalisierung bekommt die Welt gewissermaßen eine andere Färbung, eine andere Temperatur, eine andere Ausdehnung.8 In der Scham dient das Lachen als Zauberspruch, das die Welt in ihren unemotionalen Zustand zurückverwandeln soll. In diesem Fall funktioniert der Zauberspruch als devotes Sesam-öffne-dich: Der Isolierte bittet um Neueinlass in die imaginäre Gemeinschaft des Kinopublikums, von der er sich durch seine auffällige Reaktion kurzzeitig distanziert hatte. Unausgesprochen drückt das Lachen aus: Halt, das nehme ich zurück! Bitte lasst mich wieder in Eurer Anonymität verschwinden.
 
 
X. Das aggressive Auslachen

Das aggressive Auslachen ist ein negatives, oft arrogantes Signal, mit dem die Reaktion eines anderen Publikumsmitglieds als unangebracht, lächerlich oder peinlich eingeordnet wird – sei es eine Reaktion des Lachens, des Weinens, des Zusammenzuckens, des Aufschreiens, des verbalen Kommentars oder auch des stillen Versunkenseins. Dies ist eine der Stellen, an denen Henri Bergsons Charakterisierung des Lachens als „Strafe“ seinen Platz hat: Der Lachende straft ab.9
 
Robert De Niro als Max Cady in Martin Scorseses „Cape Fear“ (1991)
 
Nicht selten deckt sich dieses aggressiv-degradierende Auslachen mit dem verächtlichen Wertungslachen. Das Wertungslachen mag sich implizit an die abwesenden Filmemacher richten – explizit kann es auch auf jene anwesenden Zuschauer gemünzt sein, die den Film gerade in stiller, möglicherweise gar konzentrierter Aufmerksamkeit verfolgen und damit den Film ganz anders erleben als der Lachende. Denken wir an ein Melodram, das der Auslachende als übermäßig kitschig oder prätentiös abwerten und von sich distanzieren möchte. Der Verlacher des Filmswird gleichzeitig zum Auslacher des Publikums, weil er deren Stille und gerührtes Versunkensein als unpassend und buchstäblich lächerlich empfindet.
 
 
XI. Das amüsierte Nachlachen

Das amüsierte Nachlachen: Nachdem sich ein anderer Zuschauer durch ein markantes Lachen in der dunklen Anonymität des Kinosaals bemerkbar gemacht hat, kommentiert ein anderer Zuschauer dieses komisch empfundene Lachen auf amüsierte Weise – und lacht ihm nach. Ein maschinengewehrartig ratterndes Lachen, ein hysterisch gackerndes Lachen, ein aus tiefstem innerem Urschlamm heraufbrummelndes Lachen, ein spitz aufjaulendes Lachen – all das wären Anlässe für das amüsierte Nachlachen, das den wortlosen Kommentar Ich finde dein Lachen zum Lachen in den Kinosaal hinausposaunt. Allerdings kann dieses Nachlachen von demjenigen als Aufforderung zum wiederholten und forcierten Vorlachen missverstanden werden, dessen Lachen eben noch amüsiert belacht wurde – woraufhin dann sehr schnell ein aggressives Auslachen als strafender Kommentar folgen kann.
 
 
XII. Das angesteckte Mitlachen

Das angesteckte Mitlachen schließlich ist eine passive, weitgehend unwillkürliche Reaktion auf das infizierende Lachen anderer Zuschauer. Wie sehr das Entstehen des Lachens häufig dem Angestecktwerden zu verdanken ist, lässt sich besonders gut an einem Punkt erkennen: Im Kino geschieht es häufig, dass man über Dinge lacht, die einem alleine kein müdes Lächeln abgenötigt hätten und die bei retrospektivem Nachdenken auch nicht komisch waren. Manche Dinge werden nur deshalb als lustig empfunden, weil gelacht wird. Durch das ansteckende Lachen kann es sein, dass man vergnügt unter dem eigenen Niveau lacht. Hier ist auch einer der Gründe für die Existenz der Lachkonserven in Fernseh-Sitcoms zu finden, die dem Zuschauer im Wohnzimmer überhaupt erst ermöglichen über die mauen Gags zu schmunzeln.
Dem gegenüberzustellen wäre eine nicht ganz so fröhliche, eher aktiv initiierte Form des Mitlachens. Diese bringen wir dann in Gang, wenn wir uns zwar bewusst sind, dass wir etwas gar nicht lustig finden – aber alle anderen herzhaft lachen. Leicht distanziert stimmen wir in den Chor mit ein: entweder weil wir den Witz nicht verstanden haben und dieses Unverständnis durch Mitlachen kaschieren wollen; oder um trotz unterschiedlichen Humors wenigstens das Verstehen des Witzes zu signalisieren. Häufig lachen wir aber auch einfach deshalb mit, weil wir durch demonstratives Schweigen den Spaß der umsitzenden Zuschauer nicht beeinflussen wollen. Der Filmwissenschaftler Carl Plantinga hat kürzlich den Begriff „cooperative viewer“ ins Spiel gebracht. Damit bezeichnet er Zuschauer, die es dem Film durch ihre entgegenkommenden Reaktionen erlauben, seine emotionalen Absichten zu erreichen.10 Doch der Zuschauer kann sich natürlich nicht nur dem Film gegenüber kooperativ verhalten – sondern auch in Bezug auf die andere Personen im Publikum. Denn dient das Lachen nicht oft auch als akustisches Angebot an den Nachbarn, eine emotional verbundene Lachgemeinschaft zu bilden? Das Ausschlagen dieses Angebots kann unhöflich, ja degradierend sein, da es den Lachenden schweigend die kalte Schulter zeigt und sie gar isoliert im Raum stehen lässt. Insofern enthält das Mitlachen einen Funken Solidarität. Die aktive Handlungskomponente ist dabei vergleichsweise groß: Da man weder leiblich überwältigt und zum eruptiven Herauslachen gezwungen, noch durch das ansteckende Lachen der anderen Zuschauer mitgerissen wurde, hätte man das Lachen auch unterbinden können.
 
Lässt man die zwölf Formen des Kinolachens noch einmal Revue passieren, wird erkennbar: Die zwölf Typen bewegen sich entlang eines Kontinuums. Die Kategorisierungsachse beginnt beim Film-Lachen, das den Film als Objekt hat. Sie führt über das publikumsgerichtete Film-Lachen, das zwar auf den Film reagiert, sich mit dieser Reaktion aber ans Publikum wendet. Und sie endet beim Kino-Lachen, das auf die anderen Zuschauer im Saal reagiert. Stellen wir uns zunächst den Extremfall eines reinen Film-Lachens vor, bei dem die Anwesenheit der anderen Zuschauer kaum eine Rolle spielt: Wer von einer extrem komischen Slapstick-Situation heftig überwältigt wird, platzt auch alleine vor dem Fernseher oder Computer lachend los. Daher sind alle Ansätze, die das Lachen auf seine Kommunikationsfunktion beschränken wollen, zu einseitig. Wenn wir uns im nächsten Schritt eine Form des publikumsgerichteten Film-Lachens wie das erkennende Hinweislachen herausgreifen, sehen wir: Es hat zwar seinen Ursprung im Film, wendet sich aber direkt an die Mitzuschauer. Ihnen signalisiere ich, dass ich die Anspielung verstanden habe. Und ihnen gebe ich auch die Hinweise auf etwas zu Entdeckendes.
 
An dieser Stelle zeigt sich endgültig, dass die anonyme Gemeinschaft des Kinopublikums eine viel größere Bandbreite des Lachens ermöglicht als das vereinzelte Zuschauen zu Hause – und welchen Verlust es bedeutete, wenn die Prophezeiungen vom Kinosterben wahr würden.11 Mehr denn je werden Bewegtbilder in unterschiedlichen Medien und völlig verschiedenen Umgebungen rezipiert: als Fernsehausstrahlung im Wohnzimmer; als Download auf dem Computermonitor; über DVD oder Blu-ray im Heimkino. Unterwegs auf einem Flugzeug- oder Busbildschirm, auf dem Mobiltelefon oder dem iPod. Zwischen Wandprojektionen in Galerien stehend. Meist spielt das Kollektiverlebnis dabei keine Rolle mehr. Besonders deutlich wird dieser Verlust, der in aktuellen filmwissenschaftlichen Schlagworten wie „Relokalisierung“ und „Kino nach dem Kino“ nur leise anklingt, am anderen Ende des Kontinuums: dem Kino-Lachen, bei dem wir auf die anderen Zuschauer reagieren. Wer hätte noch nicht die Situation erlebt, wo er vom heranrauschenden, wilden Strom des Publikumsgelächters mitgerissen worden wäre? Es ist diese größere Bandbreite des Lachens, die Henri Bergson im Auge hat, wenn er schreibt, das Lachen brauche ein Echo – den Widerhall einer Gruppe: „Wie oft hat man nicht darauf hingewiesen, dass man im Theater um so lauter lacht, je voller der Saal ist.“12
 
Nun könnte man durch einen Perspektivwechsel die Liste der zwölf Typen des Kinolachens aber auch ganz anders anordnen. In diesem Fall reicht das Kontinuum vom passiv-leiblichen Überwältigtwerden zum aktiv-kognitiven Kommunizieren. Am einen Ende nähert sich das Lachen unwillkürlich herausplatzenden körperlichen Reaktionen wie dem Husten, dem Niesen oder dem erschreckten Schrei. Am anderen Ende wird das Lachen sprachähnlich und erreicht die Komplexität eines verbalen Ausrufs. Kategoriale Einordnungen („Das ist komisch.“) können ebenso vorgenommen werden wie ästhetische Werturteile („Das ist Schund.“). Dabei nimmt der Grad der Bewusstheit schrittweise zu. In passiven Fällen wie dem eruptiven Lachen über das Komische oder dem angesteckten Mitlachenwird der Zuschauer vom Lachen fortgerissen: der Körper emanzipiert sich, im Sinne Plessners, von der Person. Hingegen tritt bei Formen wie dem verächtlichen Wertungslachen und dem Connaisseur-Gelächter das aktive kognitive Tun in den Vordergrund. Auch an diesem Spektrum zeigt sich die große Variabilität des Kinolachens.
Allerdings muss man beim Gebrauch des Wortes „Überwältigtwerden“ vorsichtig sein. Das Überwältigtwerden durch das ansteckende Lachen der Mitzuschauer oder durch das Komische ist kein simpler Reiz-Reaktions-Mechanismus im Stile eines Reflexes. Schon Theodor Lipps hat zwischen dem „Gefühl der Komik“ einerseits und dem „Lachen“ andererseits unterschieden. Lipps bezeichnet das Lachen als „natürliche Begleiterscheinung“ der Komik, die aber nicht notwendig dazugehört. „Ich unterdrücke vielleicht das Lachen aus Schicklichkeitsgründen; damit unterdrücke ich doch nicht das Gefühl der Komik.“13 Damit setzt er freilich eine Art Konstanzprinzip des Komischen voraus - dass etwas konstant als komisch empfunden wird, unabhängig von den Umständen. Überzeugender scheint eine Figur-Grund-Konstellation im Sinne der Gestalt-Psychologie: Etwas komisch Gemeintes muss sich als Figur vor dem Hintergrund einer bestimmten Situation erst abheben, um als „Gefühl der Komik“ anzukommen. Auch das passive Überwältigungslachen ist daher abhängig von der Situation - also das, was man als „Lach-Atmosphäre“ bezeichnen kann. Im Kino gibt es häufig Situationen, die unter anderen Umständen komisch wären, über die aber in diesem Moment nicht gelacht wird. Diese Lachresistenzen können religiöse, politische oder moralische Gründe haben oder sind einfach nur darauf zurückzuführen, dass der schlechtgelaunte Chef in der Reihe vor einem Platz genommen hat und selbst nicht mit zustimmenden Lachen dabei ist. Selbst ein übler Macho wird - wenn er weiß, dass seine neue Geliebte Frauenwitze geschmacklos findet - das Lachen über die Derbheiten in Mario Barths Männersache zügeln. Umgekehrt gilt aber auch, dass gerade das Kino häufig erst diese Lach-Atmosphären schafft. Ein Witz, der noch Minuten vorher auf der Leinwand das Publikum in schallendes Gelächter ausbrechen hat lassen, kann beim Bier danach mit Schulterzucken quittiert oder gar als niveaulos abgetan werden.
 
Wechselt man noch ein weiteres Mal den Blickwinkel, tritt ein drittes Kontinuum gewinnbringend in den Vordergrund: Die Achse reicht nun vom individuierenden Lachen auf der einen Seite zum kollektivierenden Lachen auf der anderen Seite. Als hörbareAusdrucksform, die das Dunkel des Saals durchschneidet und die Tonspur des Films übertönt, ist das Lachen im Kinounvermeidlich Teil einer sozialen Interaktion. Das gilt auch für die passiven Formen des Überwältigtwerdens, die gar nicht auf aktive Interaktion angelegt sind. Als Teil einer sozialen Interaktion verhelfen auf der einen Seite individuierende Formen wie das erkennende Hinweislachen (Connaisseur-Gelächter) zu Distinktionsgewinnen und bauen Distanz auf. Der Kenner signalisiert seinen Reichtum an kulturellem Kapital und erhebt sich damit über den Rest. Freiwillig löst sich er durch sein Lachen aus dem Kinokollektiv, um sich als Individuum Anerkennung zu verschaffen. Oder denken wir an das aggressive Auslachen, mit dem ein Einzelner einen anderen  entblößt und isoliert. In diesem Fall wird der Ausgelachte unfreiwillig von einem anderen aus der Zuschauergemeinschaft gestoßen (wenn auch vielleicht nur sehr kurz). Moses Mendelssohn hat völlig Recht, wenn er sagt: „Es ist falsch, daß das Weinen immer ein Kennzeichen des Unglücks, und eben so falsch, daß das Lachen immer ein Zeichen des Glückes sey.“14 Nicht selten ist es auch im Kino ein Zeichen der Aggression und Distanz.15
 
Auf der anderen Seite ermöglicht beispielsweise das angesteckte Mitlachen die Auflösung von gesellschaftlichen Hierarchien und Unterscheidungskategorien wie Mann/Frau, Alt/Jung, Deutscher/Nicht-Deutscher etc. und lässt somit soziale Abstände verschwinden. Das lässt sich sehr schön an einer Szene aus Louis Malles Au revoir, les enfants (1987) verfolgen: Bei einer Vorführung von Charlie Chaplins The Immigrant (1917) vereint das herzhafte gemeinsame Lachen die jungen mit den alten Internatszöglingen, die Priester mit den Schülern, den jüdischen Außenseiter Jean Bonnet (Raphaél Fetjö) mit den katholischen Jungen. Im besten Fall eines kollektiv erheitert-herausplatzenden Publikums kann es sogar zur Gemeinschaft einer überindividuellen Leiblichkeit kommen. Je voller der Saal, je lauter das Lachen, je enger das Publikum beisammen sitzt, desto radikaler dürften die Distanzen schrumpfen: Ein Wir-Gefühl durchflutet den Saal. Louis Malle unterstreicht das an mehreren Stellen durch ein verständnisvolles, sich gegenseitiges Anblicken und -lachen der Figuren während der Chaplin-Vorführung, wie in folgendem Ausschnitt zu sehen ist:
 

 
Einerseits kann das Lachen also der große Individuierer und Trenner sein: ein Art Warschauer Pakt der sozialen Interaktion, der einen Eisernen Vorhang im Kino hochzieht. Andererseits ist es der große Egalisierer und Zusammenführer: quasi ein Schengen-Abkommen, das sämtliche Grenzposten verschwinden lässt. Das Lachen im Kino kann daher mit den soziologischen Ausdrücken „einschließend“ und „ausschließend“ umschrieben werden. Man könnte aber auch von „distanzierendem Antagonismus“ und „Nähe schaffender Gemeinschaftsbildung“ sprechen, weil so das Prozesshaft-Dynamische und Leiblich-Erlebende stärker hervortritt.16 Dabei darf man allerdings nicht übersehen, dass beide Formen zugleich auftreten können. Denn das zentripetal-gemeinschaftsbildende Lachen kann auch einen exkludierenden Charakter haben und damit eine gewisse Feindseligkeit gegenüber Außenstehenden an den Tag legen. Anhänger von Kultfilmen (wie Star Wars) oder Genre-Aficionados (wie Horror-Fans) wären Beispiele: Sie signalisieren durch ihr Insider-Lachen nach innen ihre Verbundenheit als Fangruppe, schließen sich dadurch aber nach außen hin von den anderen Zuschauern ab.
 
Insbesondere in Filmen, die unterschiedliche Niveaus von Komik und Witz, Satire und Parodie, Anspielung und Intertextualität kombinieren, muss es daher zu ständigen Veränderungen innerhalb des Publikums kommen. Wo viel und aus sehr unterschiedlichen Gründen gelacht wird, verschieben sich permanent die Allianzen, kommt es zu Ausgrenzungen und Eingemeindungen, zu Spaltungen alter und Etablierung neuer Kollektive. Die Gemeinschaftsbildung verläuft dabei zufällig, nicht kalkulierbar und spontan. Lachgemeinschaften sind offene Gebilde, die selten lange anhalten und keine festen Teilnehmerzahlen kennen. Wie ein Getreidefeld, das von starken Windböen durchweht wird und wild hin und her wogt, werden die Zuschauer beim Lachen im Kino mal mit diesem, mal mit jenem Teil des Publikums zusammenkommen.
 

 

  • 1. Susan Sontag: „Anmerkungen zu ‚Camp’”. In: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen. Frankfurt/Main: Fischer, 2003.
  • 2. Eine Kurzform dieses Aufsatzes ist erschienen in: Einstein-Forum/Deutsche Kinemathek. (Hgs.): Zum Lachen! Berlin, 2009.
  • 3. Helmuth Plessner: Lachen und Weinen. In: Philosophische Anthropologie. Frankfurt/Main: Fischer, 1970.
  • 4. Vgl. William Paul: Laughing Screaming. Modern Hollywood Horror and Comedy. New York: Columbia University Press, 1994.
  • 5. Peter L. Berger: Erlösendes Lachen. Das Komische in der menschlichen Erfahrung. Berlin: De Gruyter, 1998.
  • 6. In Berlin gibt es beispielsweise im Kino Babylon-Mitte regelmäßige Trashfilm-Abende – veranstaltet von den „Freunden des schrägen Films“.
  • 7. Jack Katz: How Emotions Work. Chicago: University of Chicago Press, 1999. S. 113/114.
  • 8. Jean-Paul Sartre: Die Transzendenz des Ego. Philosophische Essays 1931-1939. Reinbek: Rowohlt, 1997. S. 308.
  • 9. Henri Bergson: Das Lachen. Meisenheim am Glan: Westkulturverlag Anton Hain, 1948. S. 17.
  • 10. Carl Plantinga: Moving Viewers. American Film and the Specator’s Experience. Berkeley: University of California Press, 2009. S. 97.
  • 11. Der Neuropsychologe Robert Provine geht davon aus, dass Menschen in der Gegenwart anderer 30-mal eher lachen als alleine. Vgl. Robert Provine: „Laughing, Tickling, and the Evolution of Speech and Self.“ In: Current Directions in Psychological Science. Vol. 13, Nr. 6, 2004. S. 215.
  • 12. Bergson, S. 10.
  • 13. Theodor Lipps: Grundlegung der Ästhetik. Hamburg: Voss, 1914.
  • 14. Moses Mendelssohn: „Rhapsodie oder Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen.“ In: Ausgewählte Werke. Studienausgabe. Band 1: Schriften zur Metaphysik und Ästhetik. 1755-1771. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2009. S. 256.
  • 15. Ein interessantes Projekt für eine empirische Zuschauerforschung wäre die Frage, ob es hier Geschlechter-Unterschiede gibt: Neigen Männer stärker zu aggressiven Dominanzlachern?
  • 16. Siehe dazu auch: Julian Hanich: „Collective Viewing. The Cinema and Affective Audience Interrelations.” In: Passions in Context. The Journal for the History and Theory of Emotions. Vol. 1, Nr. 1, Februar 2010. Online unter: www.einsteinforum.de/index.php?id=544&L=2
Literatur: 

Berger, Peter L.: Erlösendes Lachen. Das Komische in der menschlichen Erfahrung. Berlin: De Gruyter, 1998.

Bergson, Henri: Das Lachen. Meisenheim am Glan: Westkulturverlag Anton Hain, 1948.

Hanich, Julian: »Collective Viewing. The Cinema and Affective Audience Interrelations.« In: Passions in Context. The Journal for the History and Theory of Emotions. Vol. 1, Nr. 1, Februar 2010. (Online unter: www.einsteinforum.de/index.php?id=544&L=2)

Katz, Jack: How Emotions Work. Chicago: University of Chicago Press, 1999.

Lipps, Theodor: Grundlegung der Ästhetik. Hamburg: Voss, 1914.

Mendelssohn, Moses: »Rhapsodie oder Zusätze zu den Briefen über die Empfindungen.« In: Ausgewählte Werke. Studienausgabe. Band 1: Schriften zur Metaphysik und Ästhetik. 1755-1771. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2009.

Paul, William: Laughing Screaming. Modern Hollywood Horror and Comedy. New York: Columbia University Press, 1994.

Plantinga, Carl: Moving Viewers. American Film and the Specator’s Experience. Berkeley: University of California Press, 2009.

Plessner, Helmuth: Lachen und Weinen. In: Philosophische Anthropologie. Frankfurt/Main: Fischer, 1970.

Provine, Robert: »Laughing, Tickling, and the Evolution of Speech and Self.« In: Current Directions in Psychological Science. Vol. 13, Nr. 6, 2004.

Sartre, Jean-Paul: Die Transzendenz des Ego. Philosophische Essays 1931-1939. Reinbek: Rowohlt, 1997.

Sontag, Susan: »Anmerkungen zu ‚Camp’«. In: Kunst und Antikunst. 24 literarische Analysen. Frankfurt/Main: Fischer, 2003.