Friendly Fire

Medialität und Affektivität "Neuer Kriege" in Hollywoods Gedächtnisperspektive auf den "Good War"
1/9/2005

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Das Phänomen des Friendly Fire – im US-Militärjargon auch "blue on blue" genannt, in Anspielung auf die Farbcodierung roter und blauer Gefechtsparteien bei Manövern – ist jüngst anhand der US-Kriegsführung in Afghanistan und im Irak zum Medienthema geworden. Obwohl schon im Zweiten Weltkrieg der Tod von Soldaten durch Freundeinwirkung häufig war, fällt er erst dann auf, wenn er – wie im Golfkrieg 1991, in Afghanistan 2001, im Irak 2003 – für amerikanische und britische Soldaten nicht viel seltener eintritt als der Tod durch Feindeinwirkung. In einer Reportage von CNN Europe zum Friendly Fire im Irakkrieg, zumal zur hohen Zahl britischer Soldaten, die dem "fratricide" durch ihre US-amerikanischen Verbündeten zum Opfer fielen, ausgestrahlt am 9. April 2003, also während der Angriffsphase des US-Krieges im Irak, war davon die Rede, dass im Golfkrieg von 1991 ein Viertel der US-Todesopfer (35 von 148) und sämtliche britischen Todesopfer auf "friendly fire-incidents" zurückzuführen waren.

Die Prominenz von Friendly Fire-incidents ist vielleicht auch ein Symptom jener Asymmetrie, die Herfried Münkler als grundlegendes Merkmal der "Neuen Kriege" im Gefolge moderner Staaten- und Massenkriege betrachtet. Aus Sicht westlicher Mediendemokratien und Konsumkulturen heißt diese Asymmetrie, dass Kriege – zumal "virtuelle" Interventionskriege, deren Ethik und Pragmatik Michael Ignatieff problematisiert – möglichst ohne Risiken und eigene Verluste, dass sie "postheroisch" geführt werden.
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Wenn Münkler (2002, S. 43) zufolge Neue Kriege in den Mittelpunkt rücken, was in Staatenkriegen immer schon mehr oder weniger ausgeprägte Begleiterscheinung war, dann lässt sich – beschränkt auf westliche Kriegsführung – Friendly Fire zu jenen Marginalien der Alten Kriege zählen, die in den Neuen zentral werden. Zugespitzt formuliert: Friendly Fire wird als Ausnahmefall der Alten zu einem Regelfall der Neuen Kriege.

Dabei verstehe ich Friendly Fire in einem erweiterten, auszulotenden Sinngebungsspielraum und ziehe einige Bestimmungen Neuer Kriege heran, um heutige medienkulturelle Gedächtnisperspektiven auf den Zweiten Weltkrieg zu interpretieren. Konkret geht es um die Umarbeitung, ums "re-membering", des Zweiten Weltkriegs in Bildern, wie sie das postklassische Hollywood, zumal im intermedialen Register des Blockbusters, in globalen Umlauf bringt. Der Zweite Weltkrieg wird nicht zuletzt über Problemstellungen der Neuen Kriege verstanden und in ihnen reflektiert – und vice versa.

Soweit mein Ausgangspunkt im Zugang zu Sinn-Angeboten jener "World War II Combat Films", die das Gros der vorerst von Steven Spielbergs Saving Private Ryan – Der Soldat James Ryan (USA 1998) bis John Woos Windtalkers (USA 2002) reichenden jüngsten Kriegsfilmwelle ausmachen. Ich werde vier Aspekte behandeln, nämlich
1. Der "Good War" als Rettungsmission
2. Die Repräsentationskrise des nationalen "melting pot" und die Affirmation kultureller Differenz
3. Affektive Skills, tacit knowledge: der Scharfschütze als Urban Warrior und Popstar
4. Urban Warfare: Stadt als Ruine, Medienkulturstandort, Wahrnehmungsproblem

 

1. Der "Good War" als Rettungsmission: Saving Private Ryan und Band of Brothers

Laut Daniel Levy und Natan Sznaider wird der Nazi-Holocaust, als Bruch in der Geschichte der nationalistischen Ersten Moderne, im Wege kultureller Umdeutungen zum ethischen und Gedächtnis-Paradigma der kosmopolitischen Zweiten Moderne. Dies impliziert, dass "[das] Gedächtnis an den Zweiten Weltkrieg [...] in den letzten zehn Jahren den Krieg selbst in den Hintergrund treten lässt und den Holocaust als das 'Emblem des 20. Jahrhunderts' [...] versteht, also eine Umkehrung des lange Zeit existierenden Gedächtnisses, bei dem der Holocaust in den Zweiten Weltkrieg integriert wurde..." (Levy/ Sznaider 2001, S. 220)

Auch in Hollywoods Beiträgen zum kulturellen Gedächtnis des Zweiten Weltkrieges wird der Holocaust zu einer Schlüsselkategorie der Vergangenheitserschließung. Abgesehen von Terence Malicks The Thin Red Line – Der schmale Grat (USA 1993), dessen naturmystische Reorientierung von soldatischer Erfahrung und Sozietät höchst atypisch (geblieben) ist, beginnt Hollywoods rezenter Zyklus von World War II Combat Films 1998 mit dem Welterfolg und der nachfolgenden Oscar-Ehrung von Saving Private Ryan (USA 1998). Dieser Blockbuster ist in einiger Hinsicht verstehbar als Umarbeitung von bzw. Komplementärfilm zu dem ebenfalls von Spielberg inszenierten Schindler's List – Schindlers Liste (USA 1993). Dies betrifft etwa das letzte Handlungsdrittel vom Häuserkampf einiger US-Soldaten gegen technisch und zahlenmäßig überlegene SS-Verbände wenige Tage nach der alliierten Landung in der Normandie: ein Bruch mit den historischen Fakten und zugleich – was relevanter ist – ein Bruch mit dem für diesen Film insgesamt charakteristischen Bemühen um Authentizität im Sinn einer Rhetorik detailakkurater und faktografisch "korrekter" Repräsentation eines historischen Ereignisses. (vgl. Marino o.J.) So eröffnet Saving Private Ryan einen Sinn-Spielraum, der den Häuserkampf in einer nordfranzösischen Kleinstadt als Allegorie des Warschauer Ghettoaufstands lesbar macht, als Memorialisierung jüdischer Widerstandserfahrung komplementär zur Opfererfahrung, die Schindler's List inszeniert (vgl. Robnik 2002)

 

Saving Private Ryan, R: Steven Spielberg, USA 1998

Der die Sichtbarkeit seines Gegenstands hervorbringende Blick von Saving Private Ryan auf den Zweiten Weltkrieg ist ein Blick durch die Optik des Holocaust, und das heißt in diesem Kontext: durch die Optik von Schindler's List. Das Sinn-Angebot des Films wird im massenkulturellen Paradigma eines die Motive "Rettung" und "Überleben" betonenden Holocaust-Verständnisses formuliert. Im intertextuellen und intermedialen Verbund mit Schindler's List beschwört Saving Private Ryan den Zweiten Weltkrieg, zumal das Schlüsselereignis D-Day, als exemplarischen Ort sinnloser Massenvernichtung in der "traumatischen Moderne". Aus der Immersion in diese Sinnkrise, die sich der sinnlich-empathetischen Wahrnehmung des Filmpublikums aufdrängt, weist die "Antizipation des Rückblicks im Gedächtnis" den Ausweg.

"What if by some miracle we stay and actually make it out of here? Some day we might look back on this and decide that saving Private Ryan was the one decent thing we were able to pull out of this whole godawful shitty mess. If we do that we´ll all earn the right to go home."

Mit diesem Schlüsselmonolog des von Tom Sizemore gespielten Sergeant Horvath reiht sich Saving Private Ryan unter Hollywoods "survivalistische" Historienfilme der Jahrtausendwende; in diesen erscheint die Bildung von Gedächtnis gegenüber den Destruktivkräften der Geschichte als Problem, als abhängig von der Affirmation des Ereignisses als Singularität und schieres ahistorisches Wunder – als "miracle" und vor allem als "the one decent thing", wie es hier in unverkennbarer Anspielung auf die Pop-Talmud-Theologie der "einen gerechten Tat" und des "einen geretteten Lebens" aus der PR-Rhetorik von Schindler's List heißt. (In der Originalfassung des Films kommt die Schlüsselszenenhaftigkeit des Monologs noch verstärkt zum Ausdruck, da die Rede des Sergeants den Titel des Films enthält; in der deutschsprachigen Synchronfassung heißt es "die Rettung von Private Ryan" anstelle von Saving Private Ryan.)

In Hollywoods perspektivischem Gedächtnis, das den Zweiten Weltkrieg umarbeitet, neue Betonungen setzt, bisherige Teilaspekte zu Schlüsselkonzepten zentriert, geht es nicht zuletzt darum, dem Kino-Krieg schlechthin seine Rolle als paradigmatischer "Good War" zu erhalten. Im Sinn nationaler Gedächtnispolitik zur Durchsetzung von Deutungshegemonie gegenüber der Geschichte lässt sich dies als Beitrag zur Rekonstruktion einer besonders durch das Vietnam-Trauma beschädigten nationalen "victory culture" verstehen. Für das Blockbuster-Kino, das sich als intermediale Wundermaschine der Gedächtnisbildung anbietet, als reflexive Umarbeitung bei gleichzeitiger Immersion in die Affektivität und Materialität der Vergangenheit, ist der Zweite Weltkrieg nach wie vor ein Terrain zur Reflexion und Spektakularisierung seiner eigenen Leistungsfähigkeit – heute im Sinn von Neubewertungen der historischen Vergangenheit, die einen reflexiven Umgang mit der Filmgeschichte, zumal der Kriegsfilm-Genre-Geschichte, implizieren.

Laut Levy und Sznaider beruht die Universalisierung des Holocaust auf dessen Massenmedialisierung-als-Amerikanisierung. Daraus ergibt sich die Verflechtung zwischen einerseits der "Rettung" als Schlüsselkategorie des gegenwärtigen, von der Erinnerungsträchtigkeit von Schindler's List gerahmten Holocaust-Gedächtnisses und anderseits der "Rettung der Juden" als Schlüsselkategorie in der heute hegemonialen, populären und global universalisierbaren Sicht auf das US-amerikanische Engagement in Europa während des Zweiten Weltkriegs.

Zum exemplarischen Bild wird das US-Selbstverständnis als "Retternation" in Band of Brothers (USA/GB 2001). Dieses Fernseh-Spin-Off von Saving Private Ryan, eine aufwändige amerikanisch-britische Mini-TV-Serie, produziert von Spielberg und Tom Hanks, wurde 2001 in den USA und Großbritannien erstausgestrahlt; in der BRD und Österreich erfolgte die Erstausstrahlung unter dem Titel Band of Brothers – Wir waren wie Brüder auf RTL 2 erst im März, April und Mai 2005 im Kontext der medialen Bespielung des 60. Jahrestags des Endes des Zweiten Weltkrieges in Europa. Die Serie zeigt den Weg einer Kompanie der 101st Airborne Division (der auch Private Ryan angehört, und die im März und April 2003 am US-Vormarsch auf Bagdad beteiligt war) von der Normandie bis zu Hitlers Villa auf dem Berchtesgadener Obersalzberg und weiter zum österreichischen Zell am See, wo die Serie im Sommer 1945 endet. Die neunte, vorletzte Folge heißt Why We Fight – ein Zitat des Titels von Frank Capras klassischer Propagandafilm-Serie aus den Jahren 1942–45.

1942, in Prelude to War, dem prominenten Auftakt von Capras acht als "orientation films" eingesetzten Regiearbeiten für das US Army Signal Corps, bestand die Antwort auf die Frage Why We Fight – zumal: Warum "wir", die USA, gegen die Nazis kämpfen – im geopolitischen Verweis auf Deutschlands Expansionismus im Rahmen der konzertierten Weltherrschaftspläne der Achsenmächte und im liberalen Verweis auf die Einschränkung und Abschaffung von bürgerlichen Freiheiten und Religionsfreiheiten durch die Nazis (vgl. Renov). 2001, in Band of Brothers, besteht die Antwort auf die Frage Why We Fight in einer doppelten Intervention: Intervention zum einen im Sinn eines revidierenden Eingriffs in ein Geschichtsbild, in dessen Folge sich die Rolle der USA auf dem europäischen Kriegsschauplatz rückwirkend als Mission zur Rettung der Juden zu verstehen gibt. Intervention zum anderen im narrativen Rahmen der Serien-Episode Why We Fight, als Einbruch einer retroaktiven Kausalisierung in die Sinnkrise der US-Soldaten, die im März 1945 in Westdeutschland nicht mehr so recht wissen, wofür sie kämpfen und leiden, sowie als Einbruch einer metaphysischen Dimension in die Routine der Erzählung und des Kriegsfilm-Genres. Dass immer schon das Unvorstellbare des Holocaust aus dem Außen eines pragmatischen Geschichtsverständnisses auf "uns" geblickt hat und dass "wir" immer schon gekämpft haben, um diese Bedrohung zu beenden, diese Figur der Nachträglichkeit wird in der Sequenz, die der Befreiung des KZ unmittelbar vorangeht, durch Rekurse auf das Stilrepertoire des Horror-Genres (scheinbar als Point-of-View-Shots eines Aggressors subjektivierte Blicke von oben oder zwischen den Bäumen auf die im Wald patrullierenden GIs, Rauchschwaden, Betonung einer verdächtigen Stille) inszeniert.

Band of Brothers 9: Why We Fight, R: David Frankel, USA/GB 2001

Die rekonstruktive Umarbeitung des Good War im Spielbergschen Medienverbund geht mit einer Zentrierung staunenden, erschütterten Wahrnehmens als Modus des In-der-Welt-Seins einher: kurze, aber wirksame Störungen der im klassischen Kino dominanten handlungsorientierten Bewegungs-Verkettung, Momente der "Krise des Aktionsbildes" im Sinn von Deleuze, aus denen sich eine Engführung ergibt – zwischen einem den postklassischen Kriegsfilm im emphatischen Sinn "erleidenden", einem Bombardement ausgesetzten Filmpublikum und der Filmfigur, die in Handlungsohnmacht und in der Affektdimension ihrer Wahrnehmung suspendiert ist und sich als ZuschauerIn verhält. Von solchen Momenten her liest sich Levys und Sznaiders Gedächtnis-Ethik mitunter wie eine Film-Ästhetik. In der kulturellen Textur von Schindler's List, so die Autoren (Levy/ Sznaider 2001, S. 155, 161), überlagert die Rolle des Zuschauers die der Opfer und Täter; die Universalisierung des Holocaust forciert die medienkulturell exemplarische Subjektivität des Zeugen in seiner ethisch geforderten Eigenschaft als potenzieller Retter (ebd., S. 177). Ich erinnere kurz an die – bei Levy und Sznaider analysierte und mit der Chiffre "Kosovocaust" belegte – Mobilisierung von Elementen des kosmopolitischen Holocaust-Gedächtnisses zur Herstellung stabiler Sinn-Rahmungen für die westliche Wahrnehmung der Staatszerfallskriege auf dem Balkan: Aus schamhaft-untätiger Zeugenschaft gegenüber Bosnien – ein "Nie wieder Auschwitz!" als "Nie wieder Srebrenica!" – wurde die Pflicht zur Intervention im Kosovo abgeleitet, die sich weitgehend auf risikofreie Luftangriffe auf Serbien reduzierte.

In ihrer Kritik der Gedächtnispolitik von Saving Private Ryan verweist Catherine Gunther Kodat auf die Ergiebigkeit von Spielbergs Film von 1998 für ein am Good War als Rettungsaktion orientiertes Verständnis der NATO-Intervention gegen Serbien von 1999. Die Rettung von Private Ryan wird im Film von George C. Marshall angeordnet – dem US-Generalstabschef, der einige Jahre nach der "Invasion" am D-Day die "Rettung" Westeuropas vor dem Kommunismus leitete, im Wege des als "Marshall-Plan" popularisierten European Recovery Program; Kodat apostrophiert dies als Projekt zur Rettung des Privateigentums – als "Saving Private Property". Dass Marshall in der Szene, in der er Ryans Rettung befiehlt, einen Brief Abraham Lincolns zitiert, diese Verlinkung zweier Good Wars – die Rettung Europas vor dem Nationalsozialismus und die Geschichtsmythologie, derzufolge die Union des Nordens im US-Sezessionskrieg um die Rettung der Plantagensklaven aus ihrer Unfreiheit kämpfte – bringt Kodat zu dem Urteil, dass Saving Private Ryan Europa als bloße Bühne für die Vollendung einer rund um Gründerväter und Retterfiguren arrangierten US-Geschichte inszeniert.

Die rettende Intervention als Ausagieren eines weltmachtförmigen nationalen Solipsismus. Ein medienwissenschaftlich tätiger Bekannter von mir hat gemeint, die breite Thematisierung von "friendly fire incidents" in der Medialisierung gegenwärtiger amerikanischer Kriege sei letztlich womöglich als Indiz für den Autismus und Narzissmus der US-Kriegspolitik zu werten. Die Amis schießen auf sich selbst – und die noch ungewohnte Öffentlichkeit dieser Tatsache erscheint da als Chiffre für eine Politik, die einen Anderen als möglichen Akteur von vornherein negiert; dies nun nicht im Sinn des Kino-Bildes von der sich in der Kulisse Vietnams selbst zerfleischenden amerikanischen Kollektivseele (etwa bei Oliver Stone), sondern im Sinn von unilateraler und "pre-emptive strike"-Politik – und schließlich im Sinn einer westlichen, zumal US-Praxis "postheroischer" Kriegsführung möglichst ohne Risiko für eigenes Personal.

Gegenüber den nach Vietnam etablierten Prinzipien verlustfreier Kriegsführung wirken sich Fernsehbilder wie jenes des 1993 durch Mogadischu geschleiften toten Marines oder der verängstigten, verwundeten US-Soldaten in irakischer Gefangenschaft im März 2003 wie traumatische Einbrüche der "Kontingenz des Anderen" aus. Wobei diesen Bild-Affekt-haften Erinnerungen an die Endlichkeit selbst amerikanischer Leben jeweils ein entfalteteres öffentlichkeitstherapeutisches Medien-Bild korrespondiert, das die "Intervention des Anderen in die Intervention" bearbeitet und zur Rettungserzählung umarbeitet. "Leave no man behind!" war der PR-Slogan von Ridley Scotts Black Hawk Down (USA 2001), der der Kontingenzerfahrung der US Marines in Somalia einen Gedächtniskontext bietet. "Leave no woman behind!" wäre dementsprechend die Losung für das Medien-Bild der Befreiung von Private Jessica Lynch aus mehrtägiger irakischer Kriegsgefangenschaft im März 2003 – eine Kommandoaktion, die ununterscheidbar in einen Mediencoup der US-Propagandastrategen umgewandelt wurde. Wie sehr die Inszenierung dieser Gefangenenbefreiung auf das Rettungspathos von Saving Private Ryan zurückgreifen konnte, illustrierte eine Montage von US-Fernsehnachrichtenmaterial in der am 18. Mai 2005, zwei Monate nach Beginn des Irakkrieges, erstausgestrahlten BBC-Dokumentation War Spin über die Propagandaanstrengungen des Pentagon: Einer Reihe von NachrichtensprecherInnen, die Sensationsberichte vom "saving Private Lynch" einmoderieren, folgt ein Sprecher, dessen Versprecher wörtlich und ungerührt vom "saving Private Ryan" kündete.

 

2. Die Repräsentationskrise des nationalen "melting pot" und die Affirmation kultureller Differenz

Dass der Status des Nationalstaats im gegenwärtigen Hollywood-Kriegsfilm und in den Medienbildern Neuer Kriege so problematisch ist wie in diesen Kriegen selbst, dies lässt sich anhand von Übersetzungen skizzieren, die das Bild der Nation, verdichtet auf das Bild der US-Fahne, durchläuft und die dem Zeigen der Fahne erschwerende Bedingungen auferlegen.

Saving Private Ryan
beginnt und endet mit einer bildfüllenden US-Fahne. Allerdings ist sie blass und löchrig, als verletzlicher Körper den Außenwirkungen des Wetters ausgesetzt. Wie das Bild der Aktion muss sich auch das der Nation bei Spielberg im Zeichen des Affiziert-Werdens neu bestimmen. Und der Salut des gealterten James Ryan am Ende der Rahmenhandlung in der Gegenwart gilt nicht der Fahne – zumindest nicht unmittelbar, sondern vermittelt über den Tribut vor dem Grab des Retters, in Analogie zum Grab des Retters am Ende von Schindler's List. Der Salut fungiert ebenso sehr im Kontext von Spielbergs Vitalismus eines sich post-organisch, nämlich durch Medialisierung und Rettung, erneuernden Lebens, wie er das Partikulare der Nation und ihrer Fahne zelebriert (dies in einem Film, der wie jeder Blockbuster dauerhaft auf dem Weltmarkt bestehen, also globalisierbare Sinn-Angebote machen muss).

Abb. li: Sands of Iwo Jima – Du warst unser KameradParamount News, März 1945

Auch der Combat Film-Klassiker Sands of Iwo Jima (Allan Dwan, USA 1949) endete mit dem Abschied von einer toten symbolischen Vaterfigur mit dem Blick auf die amerikanische Fahne – auf das "flagraising" durch die US Marines auf dem soeben eroberten Mount Surabaachi auf der von den Japanern zäh verteidigten Insel Iwo Jima im März 1945. Dieser in einem berühmten Foto (das so wie das vom Flaggenhissen der Roten Armee auf dem Berliner Reichstag eine Rekonstruktion ist) und einem dem Foto nachempfundenen Bronzedenkmal in Washington, DC, festgehaltene nationale Repräsentationsakt wird am Ende von Sands of Iwo Jima rekonstruiert, als Kulminationsmoment und im Rahmen eines Spielfilms, der von Übergabe und Stellvertretung erzählt (vom patriarchalen Berufssoldaten, gespielt von John Wayne, zum jungen, gebildeten "citizen soldier") und im Vorspann stolz darauf verweist, dass Überlebende des historischen "flagraising" auf Iwo Jima im Cast des Films mitwirken (was in an Bressons Modelle gemahnenden, grandios zombiehaft versteiften Kurzauftritten geschieht).

Ist das Hissen der Fahne schon 1949 die fiktionale Bespielung einer Medienikone, so stehen in Rules of Engagement (2000) Szenen vom Einholen der US-Fahne im Kontext traumatischer Überlagerungen von publizierbaren und zu vertuschenden Wahrheiten und von Erinnerungen: Die verwirrte, prekäre Zeugenschaft bei einem Massaker der US Marines an arabischen Zivilisten während eines Krisenfalls vor der US-Botschaft im Yemen hinterlässt nachwirkende Bild- und Ton-Flashes, die ihrerseits ein traumatisches Erlebnis aus dem Vietnamkrieg (einen durch die Rettung der eigenen Truppe kaum zu rechtfertigenden Fall von US-Folter an einem Kriegsgefangenen) in Erinnerung rufen. Im Sinn dessen, dass mit Trauma nicht zuletzt schmerzliche Ohnmachts- und Heteronomieerfahrungen gemeint sind, die schwer in konsensuale Erzählungen integrierbar sind, liegt das durch die Fahne mehr markierte denn verdeckte traumatische Moment von Rules of Engagement in einer Gerichtssaal-dramatischen Konfrontation zwischen Kriegshandlung und Kriegsrecht, bei der die als Bedrohungsszenario die Möglichkeit ins Spiel kommt, die Nation könnte unter dem Druck der Weltöffentlichkeit die legitimen Handlungsspielräume ihrer Streitkräfte einschränken. Nun demonstriert zwar die gegenwärtige US-Regierung immer wieder, dass sie die Genfer Konventionen nur fakultativ anzuwenden bereit ist und internationale Gerichtsbarkeit für ihre Streitkräfte nicht anerkennen will. Dass solcher Unilateralismus und Großmachtpartikularismus zumindest zu keinen eindeutigen, erfolgreichen medialen Repräsentationen findet, illustriert eine Fernsehbildanekdote rund um die US-Fahne vom ersten Tag der amerikanischen Bodenoffensive im Irak: Am 21. März 2003 berichtete CNN unter dem Headline-Insert "Strike on Iraq" von der Einnahme des südirakischen Hafens Um Quasr durch die US Marines und zeigte drei Fotos vom Hissen der Stars and Stripes und der Marines-Flagge durch einen Marine in voller Montur auf den sandfarbenen Zinnen eines Gebäudes. Genau zwanzig Minuten später berichtete der selbe Sprecher Folgendes:

"A short while ago, we showed you some pictures – I want to bring those pictures back again – of US Marines as they landed and took control of Um Quasr´s port, raising not only the Marine flag (that´s the lower one here, the red one, but also the Stars and Stripes as they are called, the US flag, over the port. Now, it seems that the Pentagon has seen that that was done, and it was something – an impromptu flagraising if you will. They have now ordered US forces to lower that flag, lower the US flag, because they do it out of deference, they say, to the Iraqui population, the local population that is there, underscoring the Pentagon´s and the White House´s assertion that this is not an invasion, this is a liberation, that it is a move to make Iraq a free place..."

CNN 21. März 2003

Im Bild dazu erschienen die drei bereits gesendeten Fotos, sowie ein viertes, auf dem ein Marine beim Hantieren mit (vermutlich beim Hissen) einer Fahne zu sehen ist, die wohl die damalige irakische Fahne und jedenfalls eine offenkundig unamerikanische Fahne war. Dieses globalmedienöffentliche Hissen und Gleich-wieder-Einholen der Stars and Stripes auf CNN bietet ein starkes Bild der Krise nationaler Selbstrepräsentation, mehr noch, zeigt nationale Kriegführung in einem hochgradig reflexiven Verhältnis zu ihrer Bild-Werdung, das – mit oder ohne Spin Doctoring – wie Schizophrenie gegenüber der eigenen Geschichtsmächtigkeit anmutet: Eine symbolische Handlung mündet unmittelbar in ihre Rückgängigmachung – wobei die Repräsentationskrise noch dadurch verstärkt wird, dass beide Akte (Hissen und Einholen der Fahne) auf den CNN-Fotos nicht unterscheidbar sind. Die Nation tut gewissermaßen nicht, was sie tut, sondern schreibt Geschichte mittels der Undo-Taste – letztlich um das Propaganda-Bild einer anderen Art von Friendly Fire aufrecht zu erhalten, das eines freundlich gesinnten Feuers jener, die als Retter in den Irak kommen, um ihn zu befreien.

Wie etwa in Jeanine Basingers Genrestudie zum World War II Combat Film betont wird, ist das im klassischen Hollywood-Kino kultivierte Bild der US-Nation das des "melting pot". In Hollywoods Filmen zum Zweiten Weltkrieg und zum Koreakrieg der Vierziger- und Fünfzigerjahre bedeutet dies die stereotype Inszenierung kleiner Army-, Air Force- oder Marines-Einheiten als nationale Keimzellen. Mit der Armee als Schmelztigel ist immer auch eine bestimmte Vorstellung von sinnvollem Handeln verbunden, eine Produktionslogik des Militärischen, derzufolge der Soldat dem austauschbaren fordistischen Massenarbeiter gleicht und die Bomberbesatzung oder infantristische "patrol" der Belegschaft einer Fabrik: Der klassische Kriegsfilm dramatisiert und zelebriert die ausgleichenden, assimilierenden Dynamiken der Armee als "melting pot" – die Einebnung ethnischer und kultureller Differenzen zugunsten standardisierter Routinen militärischer Arbeitsteilung.

Dem gegenüber versucht John Woos combat film-Blockbuster Windtalkers (USA 2002) in seiner umarbeitenden Gedächtnisperspektive im Zweiten Weltkrieg einen Entstehungsmoment von so etwas wie "multikulturellem diversity management" freizulegen und festzuhalten. Anhand zweier Hauptfiguren würdigt der Film den Beitrag amerikanischer Ureinwohner zum Krieg gegen Japan: Im Pazifik setzten die US Marines Angehörige der Navajo als Codetalker ein, auf deren Sprache ein für die Japaner nicht zu knackender Geheimcode basierte.

Damit interpretiert Windtalkers den Zweiten Weltkrieg als Vorgeschichte von heutigem "information warfare", tastet das historische Terrain des Krieges im Sinn des Funktionsgedächtnisses gegenwärtiger Medienkulturen ab, denen Kryptografie nicht nur Waffe, sondern auch digitaler Breitensport ist. Unter diesem Aspekt gesellt sich Windtalkers zu den "Codebreaker-Filmen" im rezenten Output des globalen Mainstream-Kinos zum Zweiten Weltkrieg: durchweg kleinmaßstäblich budgetierte und vermarktete Produktionen über die Entschlüsselung des deutschen U-Boot-Nachrichten-Codes – Enigma (GB/USA 2001) – oder über die Kaperung der "Enigma", des deutschen Chiffriergeräts – U-571 (USA/F 2000) – oder das von Stefan Ruzowitzky inszenierte kuriose Genre-Hybrid All the Queen's Men – Die Männer ihrer Majestät (BRD/Ö/H/USA 2001). Dieser Film, in einer (zugegebenermaßen: meiner) Wochenzeitungsrezension als "Das dreckige Dutzend trifft Charleys Tante" umschrieben, fusioniert das Thema des Codebreaking mit dem des Genderbending bzw. des Knackens von "Anatomie"-basierten Identitätscodes: Das Kommandounternehmen gegen die Enigma-Produktionsstätte führen britische Agenten in Frauenkleidern durch, und das Berlin des Jahres 1944 offenbart eine Partykultur, Love Parade und Leidensgemeinschaft von Schwulen und Crossdressern im Untergrund.

Wie in All the Queen's Men – wenn auch auf ganz andere Weise grell – geht es in Windtalkers um späte Anerkennung des Kriegsbeitrags einer Minderheit; deren spezifische Produktivität beruht auf situiertem Wissen, das es gerade nicht zu rationalisieren gilt, auf "cultural skills", deren Irreduzibilität gegenüber disziplinären Standards gewahrt bleiben muss. Die Navajo dürfen nicht im "melting pot" assimiliert werden; gerade ihre kulturelle Differenz wird zur Produktivkraft – ein "Mehrwert" an Code, ähnlich wie das Erfahrungswissen von Ruzowitzkys Crossdressern im Dienst seiner oder ihrer Majestät beim Sich-Verkleiden. Analog den Schwulen im Dritten Reich rückt Windtalkers eine bislang wenig thematisierte Gruppe von Opererfahrungsträgern ins kulturelle Gedächtnis des Zweiten Weltkrieges: die Navajo als Opfer des Alltagsrassismus weißer Army-Kameraden – und als (auch in den Nachfahrengenerationen auf Dauer sozial benachteiligte) Opfer eines Genozids im Zuge der kolonialen Eroberung des amerikanischen Westens.

Windtalkers, R: John Woo, USA 2002

In diesem Kontext lassen sich die Bilder des Monument Valley, mit denen Windtalkers beginnt und endet, als Überlagerung verschiedener Sinnerschließungen gegenüber verschiedenen Vergangenheiten an einem amerikanischen Gedächtnisort dechiffrieren. Als Re-membering des Zweiten Weltkriegs unter dem Gesichtspunkt von Minderheiten-Geschichte interveniert Windtalkers auch in filmhistorische Bestände; der Film sucht das Monument Valley auf, das John Ford als symbolisches Territorium seiner Western-Klassiker und einer kolonialistisch definierten US-Geschichte okkupiert hat. Dieser Ort wird neu bespielt in der Aneignung durch John Woo, einen aus Hongkong in die USA emigrierten Regisseur, der in einigen seiner Filme westliche Kino-Genres gekapert und variiert und dabei die kulturelle und körperliche Dimension von Identitätspolitik thematisiert hat (man denke etwa an seinen epidermale Repräsentations- und Identitätskrisen heraufbeschwörenden Actionthriller Face/Off, USA 1997). Das Ende von Windtalkers lässt sich unschwer unter Hollywoods von Dank an eine Rettergestalt erfüllte Gedenkstätten- bzw. Bestattungs-Szenen im Gefolge von Schindler's List einreihen. Beim Gedenkritual des vom Krieg versehrten Navajo für seinen gefallenen italo-amerikanischen Vorgesetzten, Bewacher, Retter und Freund scheint narrative Autorität auf das minoritäre Subjekt und dessen Sprach-Code übergegangen zu sein. In dieser optimistischen Affirmation von Multikulturulaität ist das Feuer des Krieges freundlich – freundlich gesinnt einer Minderheit, deren Produktivität es beleuchtet, als Vorbedingung ihrer nachträglichen filmischen Sichtbarkeit als Subjekte.

 

3. Affektive Skills, tacit knowledge: der Scharfschütze als Urban Warrior und Popstar

Am 22. Juni 2003 strahlte BBC2 im Rahmen der im Rückblick auf kurze Distanz das britische Engagement im Irakkrieg beleuchtenden Dokumentarserie Fighting the War die Folge Friendly Fire aus. Eine Woche davor bewarb ein Teaser diese Dokumentation, indem er eine Krise oder zumindest Störung der Repräsentation und der Wahrnehmung ausmalte: Zu aufgeregtem Stimmengewirr, samt einer kreischenden Frauenstimme und einer Männerstimme, die "Stop! Stop! I´m coming in!" ruft, ist der Bildschirm schwarz; zu sehen ist nur – in einer Art, die dem im manieristischen Film- und Mediendesign gern kopierten Vertigo-Effekt Hitchcocks ähnelt – der weiße, in leicht schwindelerregender Weise in die Untiefe des Bildes zurückschrumpfende Schriftzug "WHEN THE ARMY YOU´RE FIGHTING DOESN´T WEAR A UNIFORM – INSTINCT IS EVERYTHING". Instinkt, so heißt es, ist also alles, wenn der Feind sich nicht an die "rules of engagement" hält und kriegsrechtswidrig aus ziviler Tarnung heraus agiert, wie in der irregulären Kriegsführung und später in der islamistischen Guerilla gegen die britischen und US-Besatzungstruppen im Irak. Damit ist einmal mehr Friendly Fire oder zumindest ein mit dem "fratricide" verwandtes Phänomen angesprochen, eben das Problem blitzschneller Unterscheidung zwischen Feind und Nicht-Feind, Kombattanten und Non-Kombattanten.

Dies ist nun allerdings sicherlich keine Frage des Instinkts. Und auch John Woos Navajo-Codetalkers sollten wir wohl nicht als instinktnahe Naturmenschen, als Vorbildfiguren eines ideologischen Wunsches nach Regression zu verlorenen Urtümlichkeiten missverstehen. Vielmehr geht es angesichts der Kontingenzen Neuer Kriege seitens der westlichen militärischen Institutionen um die Kultivierung soldatischen Sensoriums, um Investitionen in die Entfaltungsfähigkeit der Sinne zu einem gegenüber lokalen, kulturellen, allianzpolitischen Unwägbarkeiten gleichsam proto-taktilen Differenzierungsvermögen, das Entscheidungen über den präzisen und angemessenen Einsatz von Gewalt erlaubt. Hier liegt der Ausdruck "Gespür" nahe, sofern wir ihn nicht primitivistisch oder romantisierend missverstehen.

Die Investition in kontextsensitive, hochsensible Wahrnehmungsfähigkeiten, die mit dem "fog of war" in komplexen Umgebungen zurechtkommen sollen, sind Teil der Ausbildungsdoktrin des "Urban Warfare", mit der die US Marines ihr Mogadischu-Debakel verarbeiten (vgl. Glenn; Glenn et al; Mattl, Robnik). Der Urban Warrior soll auch über ein differenziertes Wissen um lokale kulturelle und infrastrukturelle Gegebenheiten seines Einsatzgebietes verfügen. Neben der informationstechnologischen Aufrüstung impliziert dies die Entfaltung der Produktivkräfte von nicht-formalisierten, empathetischen "soft skills".

Was heutiger Urban Warfare erfordert und was Windtalkers als Problemlage bzw. Entstehungsherd am Zweiten Weltkrieg ausmacht, sind Bestimmungen sozialer Produktivität, die sich – Michael Hardt und Antonio Negri oder Ronald Day zufolge – in postfordistischen Ökonomien als maßgebliche durchgesetzt haben: die Erschließung von "tacit knowledge", von synästhetischem, erfahrungs-, kultur- und körperbasiertem "impliziten Wissen", das es durch analoge Modulation produktiv zu machen gilt, anstatt es auf tayloristische Standards, Routinen und Rationalitäten zu reduzieren; und die Aufwertung und Entfaltung von "affektiver Arbeit", von nicht-disziplinierter, flexibler Kreativität und Gespür bei der nicht-standardisierten vernetzten Kommunikation.

Als Medium nicht nur der Disziplinierung, sondern vor allem der Auslotung und Kultivierung moderner Massenerfahrung, spielt Film im Postfordisierungsprozess der Aufwertung von "tacit knowledge" und affektiver Arbeit eine entscheidende Rolle. In diese Richtung weist etwa Walter Benjamins Affirmation der synästhetischen Wahrnehmung im Kino, die uns das Optisch-Unbewusste des urbanen Alltags und seiner historischen Prekarität spielerisch eröffnet; oder Kracauers Engführung von Filmästhetik und Geschichte als Erfahrungsweisen der leibgebundenen Entäußerung des Subjekts ans Unbestimmte, die uns ein "Utopia des Dazwischen" bewohnbar machen. Was die Autoren von "Empire" als "reelle Subsumtion" des Sozialen unter das Kapital ansprechen, die mehr intensive denn extensive Durcharbeitung des Lebens in seiner Globalität auf der Suche nach Verwertungspotenzialen, das ist – in Jonathan Bellers Worten – eine Erschließungsleistung des "capital cinema". Capital Cinema meint Kino als Medialisierung und Sozialisierung jener Zwischenräume und Zwischenzeiten, welche die fordistischen Disziplinen als unverwertbare marginalisiert haben.

Vor diesem Hintergrund möchte ich als dritten Referenzfilm – nach dem Saving Private Ryan-Verbund und Windtalkers – noch Enemy at the Gates heranziehen. Diese deutsch-britisch-irische Koproduktion aus dem Jahr 2001, mit amerikanischem Vertrieb und französischem Regisseur (Jean-Jacques Annaud), firmierte auf Teilen des Weltmarkts als europäisches Alternativprodukt zu Saving Private Ryan. Im Versuch, mit Stalingrad einen ultimativ europäischen, nicht-amerikanischen, Gedächtnisort neu zu bespielen, verfährt der Film doch mittels Verlegung des Omaha Beach der Normandie ans Wolga-Ufer. Das heißt, Enemy at the Gates übernimmt Spielbergs Emphase eines initialen Traumas, einer Erfahrungskrise, eines Sturzes der Sinne ins Sinnlos-Kontingente. Zusätzlich zur Emulation von Spielbergs Landungssequenz, ihrer destabilisierten, vom Material der Moderne affizierten Wahrnehmung, betont Enemy at the Gates das Motiv der "Sinnlosigkeit" des Massensterbens im Zweiten Weltkrieg bis zum Punkt, an dem Krieg im Bild "total" wird; total im Sinn von allumfassend, ausweglos, in der Weise, dass "Stalingrad" nun auch einer selbst bloß impliziten, im Modus eines antifaschistischen Minimalkonsens moralisch bzw. politisch gerahmten Basiserzählung zu entbehren scheint. Mit anderen Worten: Zu Beginn erlaubt es das Sinn- und Identifikationsangebot des Films nicht, eine der beiden Seiten der Schlacht zu beziehen. Der "totale" Krieg und eine Variante der "Totalitarismus"-These: Sowjets sind nicht besser als Nazis, scheint der Film zu implizieren, weil die Rote Armee (in den initialen Actionmassenszenen vom Übersetzen über die Wolga und vom verweigerten Rückzug nach dem sinnlosen Sturmlauf ins deutsche Feuer) auf ihre eigenen Leute schießt, wenn sich diese dem sicheren Tod im Kampf entziehen wollen – eine weitere Form von Friendly Fire.

Auf diesen initialen Notstand, den ich in meiner Rezension des Films als "Wasting Private Ivan" umschreiben würde, antwortet eine Rettungsmission. Nicht um Rettung Osteuropas vor Nazi-Deutschland geht es dabei, sondern um die Rettung der Erzählbarkeit von Stalingrad im Wege einer "Postfordisierungserzählung". Damit meine ich, dass Enemy at the Gates analog jenen Hollywood-Historienfilmen operiert, die Vergangenes über Gründungserzählungen moderner Jugend- und Medienkulturen erschließt. So wie in Gladiator, einer Überlegung Siegi Mattls zufolge, der moderne Medienpopulismus erfunden und Politik entlang der Beziehung Entertainer-Publikum neu formuliert wird, und so wie in "Titanic" im Untergang der Alten Welt das moderne, jugendlich-flexible Subjekt als KonsumentIn und risikogesellschaftliche Ich-AG erfunden wird, so erfindet Enemy at the Gates aus dem Trauma Stalingrad heraus den Scharfschützen, den Sniper, als Popstar.

Der in der Frühphase der Schlacht um Stalingrad tatsächlich geschehene Kampf zwischen dem sowjetischen Sniper-Ausbildner Vasilij Zaitsev (gespielt von Jude Law) und einem auf ihn angesetzten Scharfschützen-Lehrer der Wehrmacht ermöglicht dem Film, auf dem Boden Stalingrads einer bei Münkler (S. 29, 146) erörterten Problemlage der Neuen Kriege zu begegnen, nämlich: Wir können heute, kriegstheoretisch wie auch in kulturellen Bildern, Krieg immer weniger im klassisch-Clausewitzschen Sinn als erweiterten Zweikampf begreifen, zumal den Neuen Kriegen zunehmend die "Schlacht" als Schlüsselereignis abhanden kommt und durch das "Massaker" ersetzt wird. Damit in unserer Wahrnehmung die Schlacht um Stalingrad nicht ganz ins sich aufdrängende initiale Bild des sinnlosen Massakers ausrinnt, inszeniert Enemy at the Gates die Schlacht als Zweikampf zweier Scharfschützen, als Duell – so auch der Titel der deutschsprachigen Synchronfassung des Films, der wörtlich übersetzt "Feind vor den Toren" heißen müsste, wobei mit diesem Feind allerdings "Wir" gemeint wären, sprich: die als kampffähige Mehrheitsbevölkerung am Angriffskrieg beteiligte deutsche und somit auch österreichische Groß- und Urgroßvätergeneration.

Enemy at the Gates – Duell, R: Jean-Jacques Annaud, BRD/GB/IRL 2001

Für die Vergangenheitserschließung dieses Films ist entscheidend, dass der Sniper nicht nur Duellant, sondern Popstar und das Duell ein Medienereignis ist. Aus der Vernichtungslandschaft der Staats- und Massenkriegsführung weist die Gedächtnisperspektive einen rettenden Ausweg innovativer Kreativität als
Erfindung einer Zukunft, die unsere Gegenwart ist. Der Krieg unqualifizierter disziplinierter Massenarbeiter wird umgearbeitet in den Krieg des postfordistischen Kreativarbeiters, der affektives Wissen und spirituelles Selbst ins Spiel bringt. Der sowjetische Scharfschütze als Entertainer, der in Kampfpausen Fanpost beantwortet; der Politkommissar als sein Manager und Spin Doctor, der im Büro und in der Druckerei seiner Soldatenzeitschrift ein junges Talent mediengerecht aufbaut; und schließlich die an die Montage-Kürzel für "rasanten Aufstieg" in "rise-and-fall"-Dramen des klassischen Hollywood erinnernde Sequenz vom Aufstieg des attraktiven jungen Scharfschützen zum Medienstar der Radiomeldungen, Frontzeitschriften, Flugzettelfotos und Propagandareden – dies sind Facetten der nunmehrigen "Erfolgsstory Stalingrad" (vgl. Robnik 2004).

 

4. Urban Warfare: Stadt als Ruine, Medienkulturstandort, Wahrnehmungsproblem

Was Enemy at the Gates vom bislang letzten großen Stalingrad-Spielfilm, der bundesdeutschen Produktion Stalingrad aus dem 50. Gedenkjahr 1993, unterscheidet, ist nicht zuletzt der Umstand, dass Vilsmaiers kurz nach der deutschen Wiedervereinigung entstandener Film den kritischen Erfahrungsraum Stalingrad etwa noch als Eislandschaft und windgepeitschte Schneewüste inszenierte, während Enemy at the Gates sich ganz auf das Trümmerfeld der Stadt konzentriert. In der Problematisierung des Gefechtsraums im Kriegsfilm hat ein Paradigmenwechsel stattgefunden, für den Full Metal Jacket (USA 1988) mit seinem eigentümlichen Bild Vietnams als grauem Labyrinth aus Beton und Schutt ein frühes Indiz ist. Nicht mehr der Dschungel ist die Problemzone der Orientierungsverluste und Sinnkrisen wie noch in World War II Combat Movies von Raoul Walsh und Sam Fuller, und die filmische Gedächtnispolitik zur westlichen Kriegsführung beschwört nicht mehr den Regress ins Naturnah-Primitive, wie in Vietnam-Filmen von Apocalypse Now bis Rambo: First Blood Part II.

Während Kriegsfilme der Siebziger- und Achtzigerjahre aus spätkolonialistischer Perspektive den aktuellen Verfall westlicher Großstadtzentren im virtuellen Bild des Dschungels als Kampf- und Regress-Zone reflektierten (das Bild vom "Urban Nam"), sind Naturlandschaften in heutigen Kriegsfilmen zumeist schwach besetzt, was ihre affektive und sinngenerierende Ergiebigkeit betrifft. Stattdessen reflektieren Combat Films der Jahrtausendwende die Aktualität von renovierten, zumal in Kultur- und Medienstandorte umgearbeiteten Städten im virtuellen Bild der Stadt als Ruine. Im Sinn der tropischen Topik von "Tatort" und "Standort", die Thomas Elsaesser als charakteristisch für das heutige bundesdeutsche Kino anführt, im Sinn also einer Medienlandschaft, die Tatorte kapitalisiert und Kulturinvestitionsregionen profiliert, lässt sich Enemy at the Gates als neo-urbanistischer Kriegsfilm verstehen, der den ruinösen deutschen Gedächtnis- und Tatort Stalingrad im wiedererblühten Medienkulturstandort Berlin reflektiert; in Berlins hochleistungsfähigen, investitionshungrigen Babelsberg-Studios wurden Stalingrads Ruinen rekonstruiert, und dem Filmfestival Berlinale diente Enemy at the Gates 2001 als Eröffnungsfilm.

Wenn die Rede ist von einem gegenwärtigen urbanistischen Bild des Zweiten Weltkrieges, das Trümmerfeld und Kulturstandort, Trauma und Sensualismus, Krieg und Massaker ineinander reflektiert, dann sei auch Jörg Friedrichs populärhistoriografischer Bestseller "Der Brand. Deutschland im Bombenkrieg 1940-1945" erwähnt. Abgesehen von der historischen Konstellation der deutsch-amerikanisch-britischen Beziehungen im Vorfeld des Irak-Krieges 2003, in der das Buch erschien, liegt sein Sinn-Angebot im Transgressiven: im Nachempfinden der Sensorik des strategischen Luftkrieges der US und vor allem Royal Air Force gegen deutsche Städte; im obszönen Ausmalen von Brandbombenwirkungen auf Körper; in seiner Phänomenologie biopolitischer Kriegsführung, die Städte zu kalkulierbarem Brennmaterial verdinglicht und Räume sozialen Lebens gezielt in unlebbare Milieus verwandelt. Wenn Peter Sloterdijk im fernsehphilosophischen Glashaus seine üblichen flammenden Sprachbildblitze schleudert, wenn er unter Verweis auf die Medienwirksamkeit des "Feuerkrieges" von der heutigen Einsicht in die "prinzipielle Terror-Förmigkeit modernen Krieges" spricht und davon, dass "Luftwaffen per se etwas Staatsterroristisches" haben, und wenn ein an sich begrifflich an der Zweckrationalität von Kriegsführung orientierter Politologe wie Münkler (2002, S. 60f) Neue Kriege entlang einer Schwelbrand-Metaphorik beschreibt, dann geht Friedrichs üppige Synästhetik des Krieges als "Brand" so weit, dass sie ein weiteres Beispiel für Friendly Fire bietet: Der Brand als Luftkriegswirkung ist freundlich im Sinn eines "dankbaren", uneindeutigen Medienbildes; sein Feuer erlaubt es, im öffentlichen Diskurs des "Man muss jetzt auch einmal sagen dürfen, dass" wiedergewonnene, letztlich bloß mit gegenrechnerischem Ressentiment inszenierte deutsche Opferrollen drastisch-plastisch auf den Punkt zu bringen. Dabei lassen sich, als ginge es um touristische Standortpolitik, Schätze des nationalen Kulturerbes mittelalterlicher Städte im Spiegel seiner Verbrennung durch den Feind auflisten und schließlich, wofür Friedrich notorisch geworden ist, zweierlei Tatorte, zweierlei unvergleichbare Massentötungen, ineinander reflektieren, nämlich Luftschutzkeller und Krematorium, Holocaust und Bombenkrieg. In Friedrichs Buch wird die Trümmerstadt zur Zone der Perspektiv-Verengungen, Projektionen, Spiegelungen und anderer optischer Effekte, ganz wie das Stalingrad von Enemy of the Gates, wo das Duell der Sniper als resymmetrierter Krieg und mit Hilfe von Spiegeln geführt wird, und wo sich deutsche Massaker in sowjetischen reflektieren lassen, im Wege einer Projektion des alten Stalingrad-Topos vom kriminellen "Verheizen der eigenen Truppe durch die Führung" von der Wehrmacht auf die Rote Armee.

Saving Private Ryan – Der Soldat James Ryan, R: Steven Spielberg, USA 1998

Wenn heutige Kriegsfilme die Stadt als paranoiden Raum und Problemzone der Wahrnehmung inszenieren, dann nicht zuletzt vor dem Hintergrund des Mogadischu-Traumas, das strategisch im Modus der Urban Warfare-Doktrin und medienkulturell in Kinoproduktionen wie Black Hawk Down und einigen der hier genannten World War II Combat Films bearbeitet wird. Die Stadt figuriert als entorteter Raum einer Krise des Aktionsbildes, als Sphäre gestörter kriegerischer Handlungsfähigkeit bis hin zu aktuellen Formen militärischer Ohnmacht: In der Stadt wird die von westlichen Armeen durchgesetzte Asymmetrie der Feuer- und Zerstörungskraft drastisch herabgesetzt, weil es zu viele Ausnahmen gibt, zu viele illegitime Ziele, die es erfordern, genau zu schauen, zu differenzieren. Dies gilt für polizeiartige Einsätze von Bodentruppen im Rahmen von "just war"-Politik (vgl. Hardt, Negri, Kap. 1) wie auch für "Urban Air Operations" (vgl. Waxman 2000), Luftangriffe auf Städte, welche die US Air Force heute unter Beratung durch Völkerrechtsexperten und Anwälte durchführt – im Unterschied zu strategischen Flächenbombardements im Zweiten Weltkrieg, in Korea oder Vietnam.

Urban Warfare heißt Umarbeitung der Stadt zum medialisierten, reflexiven Wahrnehmungsraum. Abgesehen von aller informationstechnologischer Rüstung geht es hier um die Kultivierung von Um-die-Ecke-Denken und Um-die-Ecke-Schauen: um ein gegenüber dem global-medialen Beobachtet-Werden besorgtes Denken, dem im bildförmigen Gedächtnis, im Bedenken, des Kinos ein Ethos der Aktionsbrüche und -umlenkungen und ein um die Ecke gelenktes, prekäres Schauen entsprechen. Auch in Hinblick auf solche affektive und reflexive Beziehungen zu raumzeitlichen Dynamiken von Urbanität werden Momente gespiegelter, gebrochener, verschobener Wahrnehmung und Orientierung in Enemy at the Gates und Saving Private Ryan als allegorische Raumbilder lesbar. Ähnliches gilt für den völlig unvermittelten Einsturz einer Ziegelmauer in Spielbergs Combat Film: Schlagartig erweist sich, dass die amerikanischen Soldaten eine ganze lakonische Szene lang ahnungslos Wand an Wand mit dem Feind gewesen sind (und vice versa). Diese "démolition d'un mur" – einer der vielen Momente eigentümlicher Brüchigkeit oder plötzlicher Faltung von Trennwänden im Gegenwartskino – spitzt das Kriegsfilmbild der Stadt als Erfahrung von Instabilität, radikaler Kontingenz und prekärer Nähe des Anderen zu: Man weiß nie, wer hinter der nächsten Mauer wohnt.

  • 1. (Dank an Peter Hörmanseder)
Literatur: 

Basinger, Jeanine (1986) The World War II Combat Film. Anatomy of a Genre. New York

Friedrich, Jörg (2002) Der Brand. Deutschland im Bombenkrieg 1940-1945. München

Glenn, Russell W. (1998) Marching Under Darkening Skies. The American Military and the Impending Urban Operations Threat. Santa Monica, Washington

Glenn, Russel W. u.a. (2003) Honing the Keys to the City. Refining the United States Marine Corps Reconnaissance Force for Urban Ground Combat Operations. Santa Monica, Arlington, Pittsburgh

Hardt, Michael/ Negri, Antonio (2002) Empire. Die neue Weltordnung. Frankfurt/M.

Kracauer, Siegfried (1971) Geschichte – Vor den letzten Dingen. Frankfurt/M.

Levy, Daniel/ Sznaider, Natan (2001) Erinnerung im globalen Zeitalter: Der Holocaust. Frankfurt/Main

Waxman, Matthew C. (2000) International Law and the Politics of Urban Air Operations. Washington

Beller, Jonathan L. (1994) Cinema, Capital of the Twentieth Century, Postmodern Culture 4, 3; http://www.iath.virginia.edu/pmc/text-only/issue.594/beller.594

Benjamin, Walter (1936/1977) Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit in: ders.: Illuminationen. Ausgewählte Schriften 1. Frankfurt/M.

Day, Ronald (2001) Totality and Representation: A History of Knowledge Management Through European Documentation, Critical Modernity, and Post-Fordism, in: Journal of the American Society for Information Science and Technology, 52, 9; http://www.lisp.wayn

Elsaesser, Thomas (1999) Introduction: German Cinema in the 1990s, in: The BFI Companion to German Cinema. London

Kodat, Catherine Gunther (2002) Saving Private Property: Steven Spielbergís American DreamWorks, in: Representations 71

Marino, Michael (o.J.) Bloody But Not History: What´s Wrong with Saving Private Ryan, Film & History http://www.h-net.msu.edu/~filmhis/filmreview/ryan.html

Mattl, Siegfried (2002) Gladiator. Tod und Auferstehung des Erzählkinos in der Arena, in: Zeitgeschichte 29, 6.

Mattl, Siegfried/ Robnik, Drehli (2003) 'No-one else is gonna die!' Urban Warriors und andere Ausnahmefälle in neuen Kriegen und Blockbustern in: Kunsthalle Wien u.a. (Hg.): Attack! Kunst und Krieg in den Zeiten der Medien. Wien

Renov, Michael (2003) The Construction of Race and Nation in Capra´s Why We Fight Series, in: Peter Zimmermann, Kay Hoffmann (Hg.): Triumph der Bilder. Kultur- und Dokumentarfilme vor 1945 im internationalen Vergleich. Stuttgart, Konstanz

Robnik, Drehli (2002) Körper-Gedächtnis und nachträgliche Wunder. Der Zweite Weltkrieg im 'traumakulturellen Kino', in: Zeitgeschichte 29, 6

Robnik, Drehli (2004) Goodbye Stalin! Re-membering einer Stadt, Medialisierung eines Traumas: der Stalingrad-Blockbuster Enemy at the Gates, in: Malte Hagener, Johann N.Schmidt, Michael Wedel (Hg.): Die Spur durch den Spiegel. Der Film in der Kultur der M