Aspekte einer Kritischen Theorie des Lachens und der Medien

Lachen: "revolutionärer Affekt" oder "bürgerlicher Sadismus"?
22/10/2010
 

In einer dreiseitigen Würdigung von Charlie Chaplins Film The Circus (1928), die Walter Benjamin 1929 veröffentlicht, heißt es: „Chaplin hat sich in seinen Filmen an den zugleich internationalsten und revolutionärsten Affekt der Massen gewandt, das Gelächter.“ Dann folgt der letzte Satz: „‚Allerdings’, sagt Soupault, ‚Chaplin bringt nur zum Lachen. Aber abgesehen davon, dass das das Schwerste ist, was es gibt, ist es auch im sozialen Sinne das Wichtigste.’“1

 
Die Erkenntnis, die in diesen Sätzen von Philippe Soupault und Walter Benjamin ahnungsvoll aufblitzt, hat Michail Bachtin 1936 in seiner Studie Rabelais und seine Welt (ins Französische 1976, ins Deutsche 1987 übersetzt) ausführlich beschrieben.2 Der Karneval, sagt Bachtin sinngemäß, ist die in Bauerngesellschaften institutionalisierte Revolution. Mit der Erfindung des Ackerbaus wird auch die fünfte Jahreszeit erfunden, die Zeit des Lachens, in der die gesamte gesellschaftliche Ordnung für eine Weile zur Disposition gestellt wird. Im Spaß herrscht die verkehrte Welt: Männer und Frauen, oben und unten, Natur und Kultur, Mensch und Tier, Sinn und Unsinn tauschen die Rollen. Dieser Karneval sorgt aber für die erstaunliche Stabilität von Ackerbaugesellschaften, indem er ausstrahlte auf den Rest des Jahres und einen langsamen sozialverträglichen Wandel der Gesellschaft möglich machte. Oder doch möglich gemacht hätte, muss man jedenfalls für bestimmte Zeiten und Orte der langen Geschichte des Karnevals relativieren, wenn er mit der „offiziellen Kultur“, d.h. vor allen Dingen mit der Kirche, aber auch mit den weltlichen Obrigkeiten nicht in permanentem Konflikt gestanden hätte und deshalb in seinen genuinen Perspektiven beschnitten und (etwa im 15. und 16. Jahrhundert in Mitteleuropa) erstickt worden wäre. Es ist vielleicht doch nicht erst das 18. Jahrhundert, in dem, wie Jürgen Habermas annimmt, die Öffentlichkeit vom Bürgertum erfunden wurde. Den Karneval und die von ihm ausgehenden volkstümlichen, um das Lachen (und nicht primär um das Denken, die Rationalität) zentrierten Kommunikations- und Öffentlichkeitsformen gibt es neben der feudalen Repräsentanz – und schon lange vorher.3
 
Ein großer Teil der Fragen, die wir heute an das Lachen und seine „Kultur“ stellen können –die Fragen der traditionellen, meist literatur-, aber auch sozialwissenschaftlichen Humor- und Komikforschung, verlängert in die „Medienwissenschaften“, aber auch die seit Adornos „Kulturindustrie“ aktuell gebliebene Frage nach dem, was „Unterhaltung“ ist –, scheint mit diesem unsicheren Erbe der „karnevalistischen Volkskultur“ und ihren Erscheinungsformen im „grotesken Realismus“4 (Bachtin) zu tun zu haben. Adorno (ohne Kenntnis Bachtins) hat sich explizit gegen Benjamins Formulierung vom „revolutionären Affekt der Massen“ gewendet. Lachen, schreibt er, sei „nichts weniger als gut und revolutionär, sondern voll des schlechtesten bürgerlichen Sadismus“.5 Die entsprechenden Formulierungen im Kulturindustrie-Kapitel der Dialektik der Aufklärung sind scharf:6 „Amüsement ist die Verlängerung der Arbeit unterm Spätkapitalismus“, der „Freizeitler“ kann nichts anderes mehr erfahren „als die Nachbilder des Arbeitsvorgangs“. „Das Vergnügen erstarrt zur Langeweile.“ „Der Zuschauer soll keiner eigenen Gedanken mehr bedürfen: das Produkt zeichnet jede Reaktion vor.“ „Der Spaß an der Gewalt, die dem Dargestellten widerfährt, geht über in Gewalt gegen den Zuschauer, Zerstreuung in Anstrengung.“ „Damit ist fraglich geworden, ob Kulturindustrie selbst die Funktion der Ablenkung noch erfüllt, deren sie sich laut rühmt. Würde der größte Teil der Radios und Kinos stilliegen, so müßten wahrscheinlich die Konsumenten gar nicht so viel entbehren.“ „Der Triumph über das Schöne wird vom Humor vollstreckt, der Schadenfreude über jede gelungene Versagung. Gelacht wird darüber, dass es nichts zu lachen gibt.“ „Allemal begleitet Lachen, das versöhnte wie das schreckliche, den Augenblick, da eine Furcht vergeht. Es zeigt Befreiung an, sei es aus leiblicher Gefahr, sei es aus den Fängen der Logik. Das versöhnte Lachen tönt als Echo des Entronnenseins aus der Macht, das schlechte bewältigt die Furcht, indem es zu den Instanzen überläuft, die zu fürchten sind. Es ist das Echo der Macht als unentrinnbarer. Fun ist ein Stahlbad. Die Vergnügungsindustrie verordnet es unablässig. Lachen in ihr wird zum Instrument des Betrugs am Glück. Die Augenblicke des Glücks kennen es nicht [...] In der falschen Gesellschaft hat Lachen als Krankheit das Glück befallen und zieht es in ihre nichtswürdige Totalität hinein. Das Lachen über etwas ist allemal das Verlachen. [...] Das Teuflische des falschen Lachens liegt eben darin, dass es selbst das Beste, Versöhnung, zwingend parodiert.“
 
Trotzdem kennt Adorno auch ein befreiendes Lachen. Er findet es unter anderem bei Mark Twain, aber auch bei den „Trickfilmen“, die an den Slapstick anschließen: „Die Trickfilme waren einmal die Exponenten der Phantasie gegen den Rationalismus. Sie ließen den durch ihre Technik elektrisierten Tieren und Dingen zugleich Gerechtigkeit widerfahren, indem sie den Verstümmelten ein zweites Leben liehen. Heute bestätigen sie bloß noch den Sieg der technologischen Vernunft über die Wahrheit. Vor wenigen Jahren hatten sie konsistente Handlungen, die erst in den letzten Minuten im Wirbel der Verfolgung sich auflösten. Ihre Verfahrungsweise glich darin dem alten Brauch der slapstick comedy.“
„Amusement, ganz entfesselt, wäre nicht bloß der Gegensatz zur Kunst, sondern auch das Extrem, das sie berührt. Die Mark Twainsche Absurdität, mit der die amerikanische Kulturindustrie zuweilen liebäugelt, könnte ein Korrektiv der Kunst bedeuten. Je ernster diese es mit dem Widerspruch zum Dasein meint, um so mehr ähnelt sie dem Ernst des Daseins, ihrem Gegensatz: je mehr Arbeit sie daran wendet, aus dem eigenen Formgesetz sich rein zu entfalten, um so mehr verlangt sie vom Verständnis wiederum Arbeit, während sie deren Last gerade negieren wollte. In manchen Revuefilmen, vor allem aber in der Groteske und den Funnies blitzt für Augenblicke die Möglichkeit dieser Negation selber auf. Zu ihrer Verwirklichung darf es freilich nicht kommen. Das reine Amusement in seiner Konsequenz, das entspannte sich Überlassen an bunte Assoziationen und glücklichen Unsinn wird vom gängigen Amusement beschnitten: es wird durch das Surrogat eines zusammenhängenden Sinns gestört, den Kulturindustrie ihren Produktionen beizugeben sich versteift und zugleich augenzwinkernd als bloßen Vorwand fürs Erscheinen der Stars misshandelt. Biographische und andere Fabeln flicken die Fetzen des Unsinns zur schwachsinnigen Handlung zusammen. Es klirrt nicht die Schellenkappe des Narren, sondern der Schlüsselbund der kapitalistischen Vernunft, die selbst im Bild noch die Lust an die Zwecke des Fortkommens schließt. [...] Die Spur des Besseren bewahrt Kulturindustrie in den Zügen, die sie dem Zirkus annähern, in der eigensinnig-sinnverlassenen Könnerschaft von Reitern, Akrobaten und Clowns [...].“
 
Adorno versammelt hier unter dem Stichwort eines versöhnenden und befreienden Lachens die Begriffe, die auch für Bachtin zählen: Groteske, Unsinn, Phantasie, Narr, Clown, Zirkus, bunte Assoziationen. So lässt sich der vermeintliche Dissens zwischen Adorno und Benjamin mit Bachtin vielleicht doch auflösen oder mindern: In vormodernen Gesellschaften ist das Lachen Medium der Emanzipation. Es unterliegt dort aber dem offiziellen Lachverbot der Kirche – Lachen ist des Teufels, denn Jesus hat nie gelacht. Diese Exklusion des Lachens aus der offiziellen Kultur ist Bedingung seines autonomen, befreienden, authentischen Charakters. Karnevalistisches Lachen ist das Medium der Aufklärung in nichtaufgeklärten Gesellschaften, Aufklärung vor der Aufklärung. Denn in der „karnevalistischen Volkskultur“ (Bachtin) wird auf lachende, groteske Weise ein fundamentaler Zweifel an den historisch-gesellschaftlichen Traditionen (der Herrschaft, der Rolle von Mann und Frau, des Verhältnisses zur Natur) am Leben gehalten, der dem dann später in der neuzeitlichen Philosophie zuerst von Descartes proklamiertem Zweifel in nichts nachsteht.7 Wenn von diesen grotesken Ausdrucksformen in industrialisierten Gesellschaften etwas erhalten bleibt, dann in den Anfängen einer Tradition und später in Bruchstücken. Die Haupttendenz aber, die Kulturindustrie, geht über das Lachen hinweg wie über alle anderen, natürlichen menschlichen Eigenschaften, indem sie sie an Entfremdung, Leistung, Angst und Warenabstraktion bindet. Es gibt sozusagen nur Spuren eines richtigen Lachens im falschen. Bewusstseinsindustrie ist die Fortsetzung des industriellen Prozesses in der Freizeit, und das Lachen als leicht erregbare Lustmöglichkeit ist geradezu das Einfallstor, die am leichtesten verführbare Eigenschaft, sich der Affirmation hinzugeben, zur Realität wie sie ist, ja zu sagen, wenn diese gleichzeitig ein Minimum an Lustgewinn bereithält. Wie es Goebbels, der die Operettenfilme der vierziger Jahre initiierte, klar sagte: „Wir gebrauchen [sic!] zum Kriegführen ein Volk, das sich seine gute Laune bewahrt.“8
 
 
Elemente einer Theorie des Lachens

Wenn Adorno sich also so scharf gegen Benjamins positive Wertung der Natur des Lachens wendete, dann deshalb, weil dessen knappe Bemerkung sich der Gefahr aussetzte, die gesamte historische und gesellschaftliche Vermittlung des Lachens zu unterschlagen. Von der Natur des Lachens aber heißt es bei Adorno: „Ist das Lachen bis heute das Zeichen der Gewalt, blinder, verstockter Natur, so hat es doch das entgegengesetzte Element in sich, dass mit dem Lachen die blinde Natur ihrer selbst als solcher gerade innewerde und der zerstörenden Gewalt sich begebe.“9
 

Versuchen wir, die Verschlüsselungen dieses Satzes aufzulösen: Lachen ist keine Aktion, sondern eine Reaktion. Das erste Lachen auf der Welt ertönte vor etwa 8 Millionen Jahren, als eine Primatenmutter bei der Fellpflege entdeckte, dass ihr Kind beim Berühren bestimmter, wenig behaarter Stellen, Geräusche ausstieß und in einen körperlichen Rhythmus verfiel, die bisher unbekannt waren. Kitzeln und Lachen waren erfunden. Warum aber wurde das Kitzeln nicht wieder vergessen, sondern geradezu zur Gewohnheit der Mütter? (80% aller Mütter kitzeln bis heute ihre Kinder.)10 – Aus Gründen der Entwöhnung, der Lösung der Mutter-Kind-Symbiose. Die Frage, wie lange Kinder gesäugt werden, ist nicht nur unter Menschen je nach historischer, sozialer und individueller Situation und Einstellung sehr unterschiedlich (etwa von drei Monaten bis 4 Jahren), sondern schon unter Tieren. Eine Walrossmutter dreht sich einfach auf den Bauch, wenn sie das Säugen leid ist, Wölfinnen verteilen Ohrfeigen, Tigerinnen sind noch rabiater. Aber von Schimpansenmüttern wissen wir, dass sie ihre Kleinen kitzeln. Es ist ein Ausweg aus den ungeliebten Alternativen von Gleichgültigkeit und Aggressivität: »Ich liebe dich, aber lass mich jetzt mal in Ruhe«, so ist das mütterliche Ursprungsmotiv des Kitzelns zu beschreiben, das dann zum Muster einer schmerzvermeidenden Trennungsstrategie zwischen Mutter und Kind wurde. Auf Kindesseite ist die innere Reaktion: »Huch! Das ist doch meine liebe Mutter, das weiß ich genau, aber was tut sie da, ich kann mich gar nicht an sie anschmiegen. Böse ist sie nicht, sie schlägt mich ja nicht, aber Streicheln ist es auch nicht.« Aus dieser Verblüffung (= einschüchtern, Schrecken einjagen) oder Angst, ausgelöst von einer geliebten Person, entsteht Lachen .

 
Mit anderen Worten: Es gibt kein Lachen ohne Kitzeln. So wie Freud sagt, dass ein Witz immer drei Personen benötige – einen Erzähler, einen Zuhörer und einen, über den man lacht –, so gehören zum Lachen mindestens zwei Personen: eine, die kitzelt, und eine, die lacht. Wobei das Kitzeln, wenn es nicht an der Körperhaut, sondern an anderen Häuten geschieht, eben auch oft etwas Drittes ist, ein Witz, Comics, Sprache, Bilder, Filme usw., die kitzelnden Finger verselbständigen sich, sobald es nicht mehr um die Körperhaut, sondern um abstraktere Zusammenhänge geht, deren sensible Stellen auf andere Weise berührt werden müssen, damit Lachen erfolgt. „Haut“ ist nur der erste, natürliche „Zusammenhang“, in dem Menschen wohnen, alle anderen Zusammenhänge (Familie, Nationalität, Gesellschaft, Religion, Politik, Ökonomie, Kultur usw.) machen die Identität von Menschen aus, und alle haben ihre „schwachen Stellen“, an denen gekitzelt werden kann. Kitzeln ist Hochkultur: nicht zu fest (dann kann es schmerzhaft werden), nicht zu sanft (dann ist es Streicheln), an den richtigen Stellen und in der richtigen Dosierung, im richtigen Rhythmus und im Wechsel der Stellen. Es ist daher zunächst das Kitzeln, das „der zerstörenden Gewalt sich“ begibt. Korrekterweise müsste statt von „Lachkultur“ eigentlich von „Kitzelkultur“ gesprochen werden, denn auf der Seite des Kitzelns findet Entwicklung, Geschichte, Differenzierung, Erfindung statt – die rein körperlichen Vorgänge des Lachens haben sich seit Millionen Jahren nicht wesentlich verändert, es ist der Endpunkt einer Evolution. Das „Kitzeln“ dagegen entwickelt sich mit der Veränderung der jeweiligen Zusammenhänge: Till Eulenspiegel kitzelt die gesellschaftliche Haut in ganz anderer Weise als Loriot.
Aber das Lachen selbst ist, so krampfartig-gewaltsam es erscheint (man kann sich schwer dagegen wehren, besonders wenn es verboten ist), trotzdem auch Ausweg aus Gewalt. Und zwar aus dem Zwangszusammenhang der Mutter-Kind-Symbiose, der kindlichen Abhängigkeit. Das „Element“, von dem Adorno spricht, ist der Reflex, bzw. genauer: die Brechung des Reflexes. Denn entgegen verbreiteter Ansicht ist Lachen kein Reflex, sondern das Gegenteil, die Hemmung, Aufhebung reflexiven Verhaltens. Kitzelt mich jemand an der Fußsohle, dann lache ich nicht, sondern ziehe den Fuß weg: Das ist der Reflex! Erst wenn die kitzelnde Hand den flüchtigen Fuß mit sanfter Gewalt festhält oder verfolgt, d.h. den Schutzreflex unmöglich macht, staut sich die nervöse Energie, die nun nicht mehr reflexhaft abfließen kann und bricht sich durch (alle) Öffnungen des Körpers explosiv Bahn: Ich lache. (Ob in dem Moment ein „Ich“ vorhanden ist, kann bezweifelt werden.) Insofern „begibt“ sich auch der Lachvorgang (am Körper des Gekitzelten) der „Gewalt, blinder, verstockter Natur“, nämlich des vegetativen Reflexzusammenhangs, der unterhalb des Bewusstseins das Verhalten regelt.
 
Das Irritierende oder Rätselhafte des Lachens, das Adorno zu fassen versucht, liegt in dem Zusammenhang von Geist und Körper: Einer sagt etwas, darauf antwortet der andere nicht in grammatischer Sprache, sondern reagiert körperlich. Man liest ein paar Sätze von Voltaire, blickt dann aber nicht auf und denkt darüber nach, sondern bekommt eine Art epileptischen Anfall, der Spaß macht. Dieses Rätsel erhellt sich aber, wenn man unter „Lachen“ nicht bloß den Ausschnitt des rhythmischen Leibes versteht, sondern immer das Kitzeln mit hinzunimmt. Die Hand, das menschlichste Organ, dessen Freisetzung (aufrechter Gang) die Entfaltung des Gehirns ermöglichte , enthält schon im ersten Kitzeln den hochkulturellen Keim – die Mutterliebe, die einen Ausweg aus dem schmerzhaften Trennungsprozess des Kindes sucht.11 Psychoanalytisch formuliert ist die kitzelnde, lustige, neckende Mutter der Ausweg aus dem Zwiespalt zwischen der lieben (anwesenden) und bösen (abwesenden) Mutter, an deren Gestalten Freud seinen „Todestrieb“ konzipierte.
 
 
Kitzelkulturen

Ist also der Archetyp jeden Lachens die kitzelnde Mutter, dann lassen sich Lachkulturen, Lachformen, komische Genres, Personen oder Situationen, Groteske, Witze, Kabarett usw. danach entziffern, welche Haut / Zusammenhang an welchen sensiblen Stellen gekitzelt wird.
- So kitzelt jeder Witz, egal wovon er handelt, in jedem Fall die Verstandeshaut. Ein Bauer im 14. Jahrhundert hätte einen Witz nicht verstanden. Witz (esprit, Geist, „Witz und Verstand haben“) gibt es erst in aufgeklärten Gesellschaften, vorher ist diese Haut (dieser Zusammenhang) nicht entwickelt. Umgekehrt können wir heute beim Betrachten der Bilder von Bosch und Bruegel oder beim Lesen Rabelais’ bei aller Sympathie nicht vollständig heimisch werden. Nicht zufällig zählt die Eulenspiegel-Geschichte, in der Till seine eigene Scheiße mit dem Löffel frisst, nicht zu den bekannteren. Unsere kulturelle Haut ist dem Kitzel der Groteske entfremdet.
– Der moderne Clown wiederum entsteht erst im Zirkus, der ein Produkt der französischen Revolution ist. Im Kern ist der Clown (= colonus, Siedler) der in den arbeitsteiligen Hochleistungszusammenhang der bürgerlichen Gesellschaft verirrte Bauer, über den der vernünftige Bürger lacht, von dem er aber (er ist der Liebling der Kinder) nicht loskommt, sondern der ihm immer wieder zu Bewusstsein bringt, dass Hochseilakrobatik (die es nicht nur im Zirkus, sondern z.B. auch in der Finanzwelt, aber auch im inneren Gefühlshaushalt moderner Menschen gibt) wider die menschliche Natur ist. Der Bauer-Clown kitzelt also die bürgerliche Haut.
– Oder wenn Buster Keaton sein unerschütterliches Pokerface beibehält und sich lebenslang zu lachen weigert, dann ist das verständlich in einer Gesellschaft, die Lächeln zur Zwangsgrimasse des geschäftlichen Umgangs bestimmt hat.12 Keatons Gesicht kitzelt die Haut der routinierten Höflichkeit.
– Woran Chaplins Film The Immigrant (1917) hauptsächlich kitzelt, liegt auf der Hand: an der zwischen dem hohen Ideal der amerikanischen Verfassung im Umgang mit Migranten und den tatsächlichen Verhältnissen von Einwanderern gespannten Haut.
– Der von niemand kritisierte Volkserzieher Loriot kitzelt seinerseits, egal wovon er gerade spricht, immer an der schwachen Stelle zwischen Höflichkeit und Konformismus. Den Unterschied zwischen beidem zu finden, ist gerade für Deutsche infolge ihrer unhöflichen, aber konformistischen Geschichte äußerst schwierig.
– Otto Waalkes dagegen kitzelt an der autoritären Haut, die das patriarchalische System der BRD von Anfang an umspannt. Und, um auch ein Beispiel für Adornos „schlechtesten bürgerlichen Sadismus“ zu nennen: Wenn der Feminismus den Status der political correctness erreicht hat, in Institutionen sich Frauenbeauftragte einrichten und in bestimmten Öffentlichkeiten Männer sich Frauen gegenüber disziplinieren und sie wenigstens der Form nach als gleichberechtigt anerkennen müssen, dann entstehen Blondinen-Witze. Das gesammelte maskuline Vorurteilsreservoir schafft sich noch einmal Luft in Witzform: Frauenemanzipation? Jede Blondine zeigt, dass das unmöglich ist. Machos und Patriarchen versichern sich im Lachen über Blondinen, die für alle Frauen stehen, ihrer bedrohten Identität. Jeder (oder fast jeder) Blondinen-Witz sagt, wir brauchen uns vor den Frauen nicht zu fürchten, sie bleiben was sie sind: dumme Haustiere des Mannes. Gekitzelt fühlt sich von den aggressiven Scheußlichkeiten (man kann das im Internet sofort nachprüfen, Stichwort „Blondinen-Witze“) nur die virile Krokodilshaut der Paschas.
 
 
Es gibt kein spezifisches Kino- oder Filmlachen

Ausgehend von diesen Annahmen wird man kaum behaupten wollen, es gebe ein spezifisches Kino- oder Filmlachen. Denn der Film ist ein Medium, ein Mittel, ein Produktionsmittel, ein Vermittlungsinstrument, also ein Handwerkszeug - und keine Haut (selbst wenn "Film" "Haut" heißt). Es ist immer noch so, wie es Marx sagte: es gibt keine eigene Geschichte des Geistes, der Literatur, der Philosophie, auch nicht des Kinos oder des Films . Es handelt sich hier nicht um autonome oder unabhängige Zusammenhänge. Sie sind Ausdrucksmittel, und was und wie sie etwas ausdrücken und damit bei einem Publikum auf Resonanz stoßen, hängt davon ab, wie sehr sie Bedürfnisse (Wünsche, Mentalitäten, Interessen usw.) treffen, die sie selbst nicht herstellen können (so wenig, wie die Mutter die sensiblen Stellen auf der Kindeshaut herstellt), sondern die Ergebnisse des historischen und gesellschaftlichen, also kulturellen Prozesses sind .

 
Andererseits sind Medien gewiss auch Teil des gesellschaftlichen Prozesses und produzieren in ihrem technischen Zusammenhang Neues. Neben den von Adorno erwähnten „Funnies“ tendieren vor allem die frühen Stummfilme wegen ihrer mangelhaften Technik zum Grotesken. Wenn die Bewegungen der Personen eckig und holprig bleiben, dann lässt sich Sentimentales und Ergreifendes schwer abbilden.13 – Man kann auch auf die ganz andere Ästhetik des Films im Unterschied etwa zum Theater verweisen, deren Hauptelement die Montage ist, die Großaufnahmen usw., die natürlich auch zu komischen Zwecken eingesetzt werden kann. Die Filme Mack Sennetts lebten insbesondere von ihrem Tempo und der Beschleunigung und damit von einem Merkmal, das nur die bewegten Bilder des Kinos in Komik umsetzen konnten. Zu denken wäre weiter an die Selbstparodie des Films, die besonders seit den neunziger Jahren in den eher vom Autorenprinzip geleiteten Teilen des Hollywood-Kinos (Lynch, Tarantino) breiteren Ausdruck fand. Und man kann annehmen, dass bei den Produzenten der Branche (Regisseuren, Schauspielern, Cineasten, Fans) eine Art Kinohaut (an der dann auch gekitzelt werden kann) entsteht, sowie jeder Beruf berufsspezifische Komik hervorbringen kann. Aber all das rechtfertigt es wohl kaum, ein spezifisches Lachen des Kinos anzunehmen. Otto Waalkes’, Loriots und Helge Schneiders Filme lassen sich nicht vom Kino oder Film her verstehen, sondern von dem kitzligen Fleck aus, den sie auf der gesellschaftlichen Haut entdeckt haben, besetzt halten und nach allen Regeln ihrer Kunst bearbeiten. Bei großen Komikern (allerdings nicht bei Loriot) ist es auch meistens so, dass die Wurzeln ihres Geschäftes im lebendigen Zusammenhang der Bühne, Kneipe, in live-Tourneen liegen, die dann in den Film oder in das Fernsehen übersetzt werden. Ohne die Tradition des stand-up-comedians kein Woody Allen, ohne das Vaudeville kein Buster Keaton und Chaplin, ohne Mühlheimer Kneipe kein Helge Schneider, kein Heinz Erhardt oder Harald Schmidt ohne ihre frühen live-Auftritte usw. Hier, in der Empirie, entdecken die Komiker die sensiblen Stellen der mehr als sieben Häute der Menschenzwiebeln.
Auch komische Genres, die auf den ersten Blick wie reine Filmprodukte erscheinen, wie z.B. die Screwball-Komödie der 30er und 40er Jahre, sind es nicht. Screwball ist das Produkt von „the best years of our life“, das Genre hatte seinen Höhepunkt, als es nach dem New Deal den USA am besten gelang, mit der Weltwirtschaftskrise fertig zu werden. Im optimistischen Hochgefühl dieser Jahre traute sich die weiße Mittelschicht sogar, ihren Puritanismus in Frage zustellen. Die Ehe, das Geschlechterverhältnis, vielleicht die höchsttabuisierte, prekärste Stelle der amerikanischen Kulturhaut, wird auf eine Weise zum Kitzeln freigegeben, wie es vorher noch nie der Fall war. Das Kino erfindet an diesem weitverbreiteten Lebensgefühl nichts, es kann es bloß ausdrücken.
 
Kino und Film sind Teile der klassischen Öffentlichkeit. Man muss das Haus verlassen, aber geht nicht in die Oper, sondern nebenan ins Kino. Ein Publikum ist vorhanden wie im Theatersaal. Es nimmt als Publikum ganz anders teil an dem Dargebotenen als ein einzelner. Jeder Kinobesucher weiß, dass Filme im Kino viel lustiger sind als im Fernsehen zu Hause. Das liegt nicht nur an der Größe des Bildes, auf dem man einfach mehr Nebensächlichkeiten wahrnimmt (auf die es bei Komik häufig ankommt), sondern vor allem an der Menge der Menschen. Im Dunkeln hat man etwas mehr Mut zu lachen, und wenn einer etwas bemerkt, das komisch sein könnte, und lacht, dann stimmen die anderen ein. Das kann bis zu rudimentär sich entwickelnder Kommunikation unter den Zuschauern unter Einbeziehung des Filmgeschehens gehen. Insofern ist das Kino eine neue, Intimeres einschließende und insofern auch neue komische Formen entwickelnde Variante von Öffentlichkeit. Präzise heißt es in dem Eingangs-Zitat von Benjamin, Chaplin habe „sich in seinen Filmen an den zugleich internationalsten und revolutionärsten Affekt der Massen gewandt, das Gelächter“. Benjamin schreibt nicht, Chaplin habe ein neues Gelächter hergestellt. Er hat vielmehr diesem „Affekt“ einen mehr oder weniger neuen Ausdruck verschafft, d.h. aktuelle, vorher nicht in der Deutlichkeit wahrgenommene, sensible, kitzlige Stellen der kulturellen Zusammenhänge getroffen. Es ist gerade die Leistung Chaplins, dass er an schwachen Stellen realer „Häute“ gesellschaftlicher Menschen kitzelt und dort die Angstwurzeln trifft, von denen sich die Zuschauer im Lachen befreien. Er erfindet nichts Komisches, das das Publikum von seiner Lebenswelt entfernt.
 
 
Das Pseudolachen des Fernsehens

Etwas plausibler wäre es schon, für das Fernsehen von einem eigenen Lachen, oder besser: Pseudolachen zu sprechen. Denn das Fernsehen gehört nur noch halb zur klassischen Öffentlichkeit. Die Wohnzimmer sind zu klein für ein anonymes Publikum, meist bleibt es familiär, heute ist der einsame Zuschauer eher die Regel als die Ausnahme. Im Vergleich zum Kino stellt das Fernsehen eben nur noch zur Hälfte Öffentlichkeit her: in dem, was es zeigt oder zeigen könnte. Vor dem Fernseher regiert das Private. Zwar scheint ein privates Abonnement einer Zeitung dasselbe zu sein, aber die permanente Verfügbarkeit, das immer Neue und vor allem die verführende Unmittelbarkeit der naturalistischen Bilder, die „Realität“ suggerieren, unterscheidet das Fernsehen doch qualitativ. Das macht die Bestimmung des Fernsehens so schwierig und hat es, da die in den Sendern Tätigen diese Situation nie richtig reflektiert haben oder es aufgrund von Staatseinfluss und Quotendruck nicht konnten, in der gesamten Geschichte des Fernsehens nie zugelassen, überhaupt richtig auszuprobieren, was dieses Medium eigentlich kann. Das hat dazu geführt, das die vorangegangenen Medien dieses heutigen Leitmediums, der Film und (besonders in Deutschland) das Radio, die Fernsehgeschichte dominieren. Der größte Teil des Publikums verhält sich entsprechend: Man sieht im Fernsehen Filme oder hört darin Nachrichten mit Bildern. Insofern gibt es keine wirkliche Geschichte des Fernsehens, und wenn das Programmfernsehen in der Konkurrenz mit den „neuen Medien“ rasch untergehen sollte, dann vor allem deshalb, weil es gar keinen Identitätskern hat. Ob es einen haben könnte, kann man bei dieser fehlenden Geschichte nicht wirklich wissen. Es kann auch sein, dass es von vornherein eine technische Missgeburt war, sozusagen nur ein imperfekter Vorläufer des PC. Diese Unsicherheiten führen zum schwankenden Bild des Fernsehens zwischen freundlichem Familienmitglied, das alle lieben, und einäugigem Polyphem, der den neuen „Höhlenmenschen“ produziert: asozial, einsam und infolge der eben doch bedrohlich durch die Mattscheibe eindringenden Außenwelt ängstlich und für jede politische Verführung brachliegend (nicht zufällig ist Berlusconi der monopolistische Medienunternehmer Italiens).
 
Die Unsicherheit, was Fernsehen eigentlich ist und tut, dominiert die Programmgestaltung – man hält sich an die Quote als den simpelsten Maßstab, aus dem allein aber „Öffentlichkeit“ nicht entstehen kann. Nichts ist dafür symptomatischer als die Haltung, die aus den meisten Sendungen und dem Gesamtprogramm spricht und die ihren kürzesten Ausdruck im Slogan „Bleiben Sie dran!“ fand. Heute wird der Abspann von Filmen bereits mit der Werbung für den nächsten Film gemischt, damit der Zuschauer nicht nach Ende des Films wegzappt. Kachelmann dramatisiert das Wetter wie Wallensteins Lager (als ob man nicht „Wetter live“ hätte, wenn man das Fenster öffnet). Am Ende von Sendungen wird kurz das Highlight der nächsten als Reklame eingeblendet undsoweiterundsofort. (Es lohnte sich vielleicht, einmal alle diese schwachsinnigen Selbstreklameschnipsel geschickt hintereinander zu montieren und als Medien-Kunstwerk „Monument für das Fernsehen“ im Museum auszustellen.)
 
Wenn das die Situation des Fernsehens ist, so ist sie dem Lachen nicht günstig. Nach mehr als einem halben Jahrhundert Fernsehen kann man das Verhältnis des Publikums durchaus mit dem eines Kindes zur Mutter vergleichen. Wie wir gesehen haben, ist Kitzeln ein Mittel der Entwöhnung. Das können die Fernsehstationen nicht wollen. Im Gegenteil: Alle Unterhaltung dient der Gewöhnung, d.h. der Festigung eines Abhängigkeitsverhältnisses. Die dominante TV-Kultur kann daher keine Kitzel-, sondern muss eine Streichel- und Kuschelkultur sein.
Die Analogie ist unvollständig, insofern Kinder keine anderen Bezugspersonen haben als ihre Eltern, das Publikum aber außer dem Fernsehen den Arbeitsalltag, zu dessen bestimmenden Instanzen (Fabrik, Büro) niemand ein kindliches, liebevolles Verhältnis bewahren kann. Das Gesamtfernsehen braucht sich daher sehr viel weniger zu bemühen als eine lebendige Mutter, es kann desinteressiert und nachlässig sein, die Kinder quengeln lassen (Geschimpfe über die Glotze lassen sich fast jedem Zuschauer leicht entlocken), davonlaufen werden sie nicht. Fernsehen ist auf jeden Fall angenehmer als die Wirklichkeit. Der die Beziehung zum Publikum bestimmende Tonfall des Gesamtfernsehens ist daher der einer faulen, nachlässigen Streichel- und Kuschelkultur.
Andererseits ist Lachen eine anthropologische Konstante und das Bedürfnis danach nicht ganz abweisbar. Daraus ergibt sich, dass Kitzeln (Unterhaltung) im Fernsehen einer Art Double-bind unterliegt: Kitzeln, um abhängig zu machen. Dieser Double-bind kann unterschiedliche Ausdrucksformen von Pseudo-Lachen produzieren:
 
1. Luftkitzeln: Die Berührung der empfindlichen Stellen wird nicht wirklich vollzogen, sondern es wird zehn Zentimeter vor dem Sonnengeflecht der Bauchdecke halt gemacht, und dort werden die Finger bewegt. Kinder lachen tatsächlich schon bei der Annäherung der elterlichen Kitzelhände ein Erwartungslachen, das auf ihrer vorangegangenen Kitzelerfahrung beruht, fänden aber die dauerhafte Ersetzung von wirklichem durch Luftkitzeln, also auch die Ersetzung von wirklicher Lachlust durch Lachvorlust unbefriedigend. Genauso verhält es sich aber mit Mainstream-TV-Komik, über die wir uns amüsieren, weil sie uns von fern an echte Komik erinnert. Man kann das an sich selbst überprüfen: Gemessen an der Zahl von Kitzelimpulsen, die das Programm ausstrahlt und die wir als solche erkennen können, ist die wirkliche Antwort des Lachens, die wir in unseren Wohnzimmern geben, selten. Selbst bei unseren Lieblingssendungen sind wir zwar amüsiert, in einer heiteren Stimmung, aber das eigentliche Gelächter, und damit auch die Erschütterung der Angstwurzeln, bleibt meistens aus.14 Die Institution der Ehe hält so manche Lieblosigkeiten aus, die Lebensgemeinschaft mit dem Fernseher so manche Unterhaltung, die gar keine ist.
 
2. Es wird kräftig an Stellen gekitzelt, die überhaupt nicht kitzlig sind: Solche Stellen gibt es auch auf der Körperhaut.15 Bestimmte Fast-food-entertainment-Sendungen, besonders des Privatfernsehens, konzentrieren sich nahezu ausschließlich auf drei Stoffe: Kalauer, Obszönitäten, Promis. Dabei könnten lediglich die Obszönitäten noch die Angst eines pubertären Publikums treffen. Was manchen an diesen Sendungen als so öde und geschmacklos erscheint, erklärt sich, metaphorisch gesagt, aus dem fruchtlosen Versuch, mit Gewalt den Hintern zu kitzeln. Angst wird dort vertrieben, wo überhaupt keine vorhanden ist.
 
3. Es wird inszeniert und vorgetäuscht, wie andere Kinder mit dem miesen Kitzeln dieser faulen Mutter vollauf zufrieden sind: so dass ein unzufriedenes Kind den Mangel bei sich sucht und sich bemüht, dennoch mitzulachen: Sendungen mit Studiopublikum, das vorher »warm-ups« unterzogen und instruiert wird, wo zu lachen und zu klatschen ist, Einblendung von Lachern, Aufdrehen der Lautstärke beim Gelächter und Klatschen, Pseudopromis, die ausgiebig über öde Scherze von anderen Pseudopromis lachen. Wer einmal bei einer Unterhaltungssendung im Publikum saß und nachher die Aufzeichnung davon sieht, ist verblüfft, wie lustig das gewesen sein soll. Man sieht immer wieder junge hübsche Frauen, wie sie herzlich lachen (eventuell auch aus anderen Sendungen eingeschnitten?), und nicht die Riege der gestandenen Hausfrauen, die tatsächlich vor einem saß, gute Miene machte und pflichtbewusst klatschte.
 
4. Es wird permanent auf die Zukunft vertröstet: wenn du mit diesem Kitzeln nicht ganz zufrieden warst, komm wieder: »Filmfilm« (Titel einer Reihe auf SAT 1), »die besten Filme aller Zeiten« – und wie die Eigenwerbung der Sender auch immer aussehen mag. Im übrigen ist die folgende Sendung ganz bestimmt besser als die gerade abgelaufene. Selbstreklame als integrales Moment jeder TV-Unterhaltung, Abschneiden des Nachspanns zugunsten von Reklame für den nächsten Film, so dass man gar nicht zum Nachdenken, ja nicht einmal zum Fassen eines Eindrucks über den gerade gesehenen Film kommt. Oder auch die Stimmen der Ansagerinnen: Jeder Durchschnittsfilmbürger wird mit einer erotischen Betonung ankündigt, als ob man das Paradies verpassen könnte. Man soll, wie Adorno sagt, beim Lesen der Speisekarte schon satt werden.
 
5. Mutter lässt andere kitzeln: z.B. das Kino, immer mal wieder Chaplin, Dick & Doof, alle drei Wochen auf irgendeinem Sender Die Feuerzangenbowle, gewissermaßen klassisches Kitzeln. Meist wird diese Gnade aber nur bei Strafe von Reklame gewährt, und außerdem ist diese Beschäftigung von Hilfskräften aus der Kinogeschichte auch nachlässig: Woher weiß Mutter denn, ob sich die kitzligen Stellen auf den soziokulturellen Häuten inzwischen nicht sehr verändert haben?
 
6. Mutter erweckt selbst irreale Ängste, die sie dann durch Kitzeln auflöst: Wir zeigen massenweise idiotische Horrorfilme und machen uns dann darüber lustig. Erst sehen wir C-Western, dann C-Western-Parodien. Wenn in einem Sender die eigenen Sendungen auf’s Korn genommen werden, ist dieser Mechanismus vorhanden. Der Schein der Liberalität oder Zensurfreiheit ist falscher Schein, weil Gegenstände parodiert oder ins Komische gezogen werden, die ohne das Fernsehen überhaupt nicht existierten (zur Zeit: „switch reloaded“). Wenn sich z.B. jemand über Schlagersänger lustig macht, die gerade im selben Sender aufgetreten sind, handelt es sich nicht um Unterhaltung, sondern um Reklame, als Unterhaltung verkleidet. Wie eben überhaupt die zwanghaft gute Laune der Reklame der öffentliche Ersatz wirklicher Lachkultur ist und der Konsumterror schon immer gern in Gestalt hübscher Frauen lächelt und grinst.
 
7. Wenn es gar nicht anders geht, werden auch einmal die empfindlichen Stellen gekitzelt: aber möglichst kurz und auch nur bei Kindern, die dafür reif sind – »Scheibenwischer«, »Neues aus der Anstalt«, politisches Kabarett. Oder Mutter kitzelt aus Versehen einmal richtig. Man muss sehen, dass selbst jemand wie Harald Schmidt lieber bei »Wetten, dass« verheizt werden sollte, als dass man ihm einen eigenen Ausdruck als Kabarettist erlaubte. Seine Karriere hat sich auch bei SAT 1 gegen den Sender (mit Unterstützung eines Verantwortlichen in der Chefetage) vollzogen. Erst danach, gewissermaßen als die Marke »Schmidt« fertig war, hat die ARD ihre eigene Feigheit überwunden und Schmidt einigermaßen freie Hand gelassen. Auch wenn Schmidt eine Fernsehberühmtheit wurde, ist er trotzdem eine Ausnahmeerscheinung, die sich gegen die Tendenzen der »Unterhaltung« durchgesetzt hat. Das gilt auch für Loriot, der sich nur über den kleinsten Sender der ARD, der deshalb in früheren Zeiten manchmal etwas wagte, unerwarteten Ruhm zu verschaffen vermochte. Loriot hatte den bei der heutigen Fernsehhurerei fast nicht mehr vorstellbaren Charakter, trotz seines Erfolgs nach der ersten Staffel auszusteigen, weil er »sich nicht wiederholen« wollte. Heute ist Fernsehen zu achtzig Prozent Wiederholung. Auch daran zeigt sich, wie sehr Loriot eine Ausnahme ist und dass es ihm auf richtiges Kitzeln und Lachen ankommt. Das gilt auch für Helge Schneider, der es schafft, auch die seichtesten Kuschel-Shows, in denen er als Gast geladen ist, mittels Dada-Verhalten unbeschädigt zu überstehen. (Otto hat das nicht ganz so geschafft, Karl Dall noch weniger, Stefan Raab hatte mit Maschendrahtzaun wirklich einen Lachnerv getroffen, danach wenig anderes als Plantschen im Unterhaltungssumpf.)
 
 
Kurzer Ausblick: Lachen und Internet

Solange das world wide web nicht in claims der Konzerne aufgeteilt ist, ist die Heterotopie einer neuen Öffentlichkeit noch möglich. Der Kampf tobt zur Zeit und man ist erfreut und überrascht, wie gut sich der Anarchismus fortwährend behauptet. Das Netz ist zur Zeit noch gespalten in einerseits den Anarchismus individueller Unternehmen und Gruppenunternehmen mit Spezialinteressen (private Websites und Diskussions- und Informationsforen, daraus hervorwachsend neue Netzunternehmen wie youtube und wikipedia), und andererseits Ableger der klassischen Öffentlichkeiten (Netzausgaben der großen Zeitungen, auch von ARD und ZDF). Nur wenn diese beiden Varianten in Zukunft enger zusammenarbeiten, wird es die Chance einer beständigen neuen Netzöffentlichkeit geben. Sie wäre charakterisiert durch eine Kooperation von Professionalität und Nichtprofessionalität. Diese Allianz wäre von keinem Konzern, der doch nur professionelle Betriebsöffentlichkeit herstellen will (d.h. Reklame mit anhängender schmaler Information und breiter Unterhaltung), zu schlagen.
Die anarchische Öffentlichkeit im Netz hat wie früher die karnevalistische Volkskultur einen deutlichen Hang zum Grotesken und Komischen. Wenige Stunden nach der Zerstörung der Twin-Towers im September 2001 erschienen im Netz darüber Witze. Die Witze, die 1986 nach der Explosion des Raumschiffs Challenger kurz nach dem Start, kursierten, blieben noch orale Kultur. – Würde man die Hitlisten bei youtube genauer beobachten, so könnte man auch da wahrnehmen, wie sich authentischer Massengeschmack vom Fernsehen (und Film) unterscheidet. Die meisten der dort auftauchenden komischen Hits (kleine private Filme, Lieder, Babylachen, Missgeschicke Unbekannter, aber auch Prominenter und Politiker) entsprechen viel eher den Adornoschen-Bachtinschen Kriterien des Karnevalslachens als der Programmunterhaltung. Diese Tendenz zur grotesken Komik ist den professionellen Netzzeitungen nicht entgangen: Süddeutsche Zeitung, FAZ oder Spiegel enthalten im Netz viel mehr an Komik als auf Papier. In der virtuellen Welt erscheint das Erblühen einer neuen Lachkultur möglich, solange die Kommerzialisierung in Grenzen gehalten werden kann.16
  • 1. Walter Benjamin: Gesammelte Schriften III. Hg. von Hella Tiedemann-Bartels. Frankfurt am Main 1972, S. 159. – Philippe Soupault (1897-1990), war Dadaist, später Surrealist, hatte die Zeitschrift „Literature“ mit André Breton und Louis Aragon gegründet, veröffentlichte darin „automatische Texte“ und entdeckte für den Surrealismus Lautréamont.
  • 2. Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Hg. von Renate Lachmann. Frankfurt am Main 1987.
  • 3. In dem „Vorwort zur Neuauflage 1990“ seines klassischen Buches Strukturwandel der Öffentlichkeit schreibt Habermas: „Allerdings hat mir erst M. Bachtins großes Werk ‚Rabelais und seine Welt’ für die innere Dynamik einer Volkskultur die Augen geöffnet. Offenbar war diese keineswegs nur Kulisse, also ein passiver Rahmen der herrschenden Kultur, sondern die periodisch wiederkehrende, verhalten-gewaltsame Revolte eines Gegenentwurfs zur hierarchischen Welt der Herrschaft mit ihren offiziellen Feiern und alltäglichen Disziplinen.“ (S. 17f)
  • 4. „Grotesken Realismus“ nennt Bachtin alle künstlerischen Begleitphänomene des Karnevals wie Masken, Verkleidungen, besonders aber literarische Produkte und solche der bildenden Kunst. Seine Hauptquelle ist Rabelais’ großer Roman Gargantua und Pantagruel (1525ff), aber es sind auch Shakespeare, Boccaccio, Erasmus’ Laus Stultitiae, Bruegel, Bosch u.a.
  • 5. Adorno in einem Brief aus dem Jahr 1936, zitiert nach Werner Fuld: Walter Benjamin. Zwischen den Stühlen. Frankfurt am Main 1988, S. 256
  • 6. Alle folgenden Zitate aus Max Horkheimer/ Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt am Main 1985, S. 123-128
  • 7. Für den angedeuteten Zusammenhang von Aufklärung und groteskem Realismus / Lachkultur sowie für die im Folgenden skizzierte Theorie des Lachens vgl. ausführlicher: Rainer Stollmann: „Angst ist ein gutes Mittel gegen Verstopfung.“ Aus der Geschichte des Lachens. Berlin 2010.
  • 8. Vgl. J. Goebbels, in: Das Reich vom 15.6.1941
  • 9. Dialektik der Aufklärung, S. 129 – Vgl. zum Verhältnis von Adorno und Benjamin in der Frage des Lachens und der Kulturindustrie: Miriam Hansen: "Of Mice and Ducks: Benjamin and Adorno on Disney,” in The South Atlantic Quarterly 92:1 (Winter 1993), 27-61
  • 10. Vgl. Ruth Wendel Washburn: A Study of the Smiling and Laughing of Infants in the First Year of Life. In: Genetic Psychology Monographs. Worcester 1929. S. 397 - 537 sowie: Clarence Leuba: Tickling and Laughter: Two Genetic Studies. In: Journal of Genetic Psychology 58, 1941, S. 201 - 209
  • 11. Wenn Adorno das Lachen „voll des schlechtesten bürgerlichen Sadismus“ sieht, dann deshalb, weil seine Kritische Theorie sich mit den Termini „Versöhnung“, „Trost“ elementar an die Utopie der ungebrochenen Mutterliebe der einfachen Zuwendung anlehnt.
  • 12. Vgl. dazu jetzt: Barbara Ehrenreich: Smile or Die. Die unsägliche Macht des „positiven Denkens“. Zürich 2010
  • 13. Die Katastrophenaufnahmen in slow-motion, die seit den 70er Jahren die Action-Filme eroberten, sind das Gegenteil, Bilder der Bannung und Angstlust.
  • 14. Eine „kitzlige Sache“ ist eine gefährliche Sache, wie es im Wort „Nervenkitzel“ noch deutlicher zu spüren ist. Wenn Kitzeln ein Mittel ist, das Säugetiermütter entwickelt haben, um die Mutter-Kind-Symbiose lustvoll, ohne Aggressivität (Schläge, Gleichgültigkeit) aufzulösen, wenn Kitzeln den Schutzreflex auf sanfte Weise bricht, dann stammt aus dieser Quelle das Moment von dosierter Aggressivität, das jedem Anlass des Lachens (Komik, Witz, Überraschung) beigemengt ist. Wer andere zum Lachen bringt, muss ein gewisses Quantum an Frechheit, Regelverletzung praktizieren. Das kann ein Medium, das aus Quotengründen (vielleicht auch aus technischen Gründen) dem „Kuscheln“ oder „Streicheln“ verpflichtet ist, nur in Ausnahmefällen. Solche Ausnahmen sind Loriot, Otto, politisches Kabarett, Harald Schmidt, die „heute-show“ oder im englischsprachigen Fernsehen Little Britain, Californication oder Six Feet Under. Die deutsche Samstagabend-Unterhaltung ist das Gegenteil.
  • 15. »Die Theile des Körpers, welche am leichtesten gekitzelt werden, sind diejenigen, welche nicht gewöhnlich berührt werden, so die Achselhöhlen oder zwischen den Zehen, oder Theile so wie die Fußsohle, welche beständig von einer breiten Fläche berührt werden. Doch bietet die Oberfläche, auf welcher wir sitzen, hier eine merkwürdige Ausnahme von der Regel dar.« (Charles Darwin: Der Ausdruck der Gemütsbewegungen bei dem Menschen und den Tieren. Nördlingen 1986, S. 208)
  • 16. Den naheliegenden Einwand, dass im www ebensoviel sadistisches Lachen (Perspektive Adorno) wie Karnevalsgelächter (Perspektive Benjamin /Bachtin) produziert werde, könnte man nur durch quantitative wie qualitative Untersuchungen des Netz-Gelächters entkräften. Was im Netz steht, besagt noch nicht viel, wie oft es angeklickt wird, schon etwas mehr, in welcher Umgebung etwas steht, ebenfalls. Außerdem müsste man seine eigenen Vorstellungen von erlaubter und unerlaubter Komik hinterfragen. Das groteske Lachen /Kitzeln ist ganz im Sinne von Norbert Elias „Prozess der Zivilisation“ in der Moderne einer Zähmung unterworfen worden. Es kommt nur in Krisenzeiten, z.B. im Dadaismus oder im „braven Soldaten Schwejk“, wieder zum Vorschein und sieht nachher wieder fremd aus.
weitere Filme: 
The Circus, R: Charles Chaplin, USA 1928
weitere Filme: 
The Immigrant, R: Charles Chaplin, USA 1917
Literatur: 

Bachtin, Michail: Rabelais und seine Welt. Hg. von Renate Lachmann. Frankfurt am Main 1987.

Benjamin, Walter: Gesammelte Schriften III. Hg. von Hella Tiedemann-Bartels. Frankfurt am Main 1972.

Darwin, Charles: Der Ausdruck der Gemütsbewegungen bei dem Menschen und den Tieren. Nördlingen 1986.

Ehrenreich, Barbara: Smile or Die. Die unsägliche Macht des >>positiven Denkens<<. Zürich 2010.

Fuld, Werner: Walter Benjamin. Zwischen den Stühlen. Frankfurt am Main 1988.

Habermas, Jürgen: Strukturwandel der Öffentlichkeit. Frankfurt am Main, 1990.

Hansen, Miriam: »Of Mice and Ducks: Benjamin and Adorno on Disney,« In: The South Atlantic Quarterly. Vol. 92, Nr. 1, 1993.

Horkheimer, Max/Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Frankfurt am Main 1985.

Leuba, Clarence: Tickling and Laughter: Two Genetic Studies. In: Journal of Genetic Psychology. Vol. 58, 1941.

Stollmann, Rainer: »Angst ist ein gutes Mittel gegen Verstopfung.« Aus der Geschichte des Lachens. Berlin 2010.

Washburn , Ruth Wendel: A Study of the Smiling and Laughing of Infants in the First Year of Life. In: Genetic Psychology Monographs. Worcester 1929.